独家| 这位被阿巴斯当面调教过的新导演,用三级港片追忆青春
“我秉承最高的原则,就是(导演创作)一定要加社会性。不带社会性的,又恰恰是反映现实生活的片子,那可能不是我想做的方向。”“拍(淮南)老城区的时候,正好赶上评中国文明城市,老街要全拆,就跟他们打好招呼,你们拆那边,先拆着,我们赶紧拍这边。”“他们(00后)这代小孩,何止没看过《灌篮高手》,连《数码宝贝》都没看过,他们就是从《喜羊羊》末期,看到《熊出没》,跟咱们小时候比惨很多。”“从我自己的感情出发,我一度怀疑自己是同性恋,会不会有跟男孩在一起的可能性?直到看《请以你的名字呼唤我》,感到自己的胃的生理不适,我通过我自己身体的反应告诉我自己,我确实是直男。”“我在那个年龄,经历最多的就是离别。我初中时的好朋友,目前还有联系的,就一个。我小学的时候好朋友,有吗?一个都没有。后来细想,这是怎么造成的?就因为大家都想往好的地方走。”“(我上新闻系大一时)一个很知名的新闻摄影师给我们放他拍的照片,一个小偷被人发现,逃跑的时候吊在吊杆上,结果掉下来摔死了。之后他按回放,小偷又从地上飞到栏杆上,他就这样反复,说你看他又摔死了,你看他又飞上去了。全班同学都在那儿哄笑,他也在那儿笑,在那一刹那,我的灵魂受到暴击!我发现我学新闻是错的!”“在美国上阿巴斯的课,白天上课,晚上出去玩,一起去酒吧打台球、乒乓球。我跟他是一队的,他打得非常差,一看就是没怎么玩过,但是精神很好,很开心。有一次晚上大家吃牛排,吃完在路边站会,他平时也跟王家卫一样戴个墨镜,正好透过他这个墨镜的缝,我看到他了,那边酒馆里出来几个美国大妞,阿巴斯表面上望的是那边,眼神却是看大妞。他是一个非常可爱的人。”知道大家这两天很想看邱礼涛导演或者郭敬明导演的采访。但请理解,因为电影里外里的问题,这个时间段,他们都很难说话。新导演孙时,处女作《夏日往事》,原名很诱人,叫《三级情书》,改编自张小鲨导演十几年前的短篇小说《肉蒲团之2000》。电影曾在去年FIRST青年影展产业论坛上引发不小的呼声。
名字香艳,海报也勾人,但故事,讲的却是清纯的80后一代的终极伤感。现在片子有在爱奇艺线上播出,大家可以去观摩,还挺有意思的,看完你会发现,这里面的社会性悲伤,可能还会持续在90后或00后的身上。孙时导演也很能聊,从他对“电影科学主义创作观”,到他拍摄《夏日往事》的来龙去脉,一直谈到传媒业家庭出身的他,为什么放弃新闻理想,转投了导演这一行。在美国求学时,有过和已故大师阿巴斯的亲密接触,被大师当众训斥过后,他才慢慢意识到,电影本体理念到底是什么?孙时要做新片了,翻过青春期伤感的缅怀,他要开启自己的暗黑内核时代。一个初出茅庐的新导演,我们现在就可以给他做个复盘。采访全文7000字,建议配合电影一起咀嚼,会蛮香,会不丢失营养。张小鲨和我是很熟的朋友,他在《肉蒲团之2000》的前言引子就说了,本来想把这事拍成短片,但是没拍,可是他就杠在这记忆里了,他就把它写出来了。我当时看完以后还挺喜欢的。我一直以来拍的都是苦大仇深的,在美国的作业短片也是非法移民题材,就想是不是应该拍一个美好的东西,算是对自己的童年时光有个缅怀。我就跟张小鲨说,你把《肉蒲团之2000》给我拍吧。他说版权卖出去了,很多人都想拍,你得等。转眼到了2018年一二月份,要过新年了,我无意间又读了一遍,还是挺喜欢。就再问了他一次,说正好到期,我要拍,白送。我这个人对电影的态度,一向是遵从电影的科学和原则,我最反感的,就是没有主线剧情的那种电影,什么生活流。不是说我不喜欢大师电影,《扒手》(法国导演罗伯特·布列松导演电影)里也有商业。这个商业,是更亲近观众,让观众能坐下来看。特别是对中国观众,咱们刚从文化沙漠走出来,真的就不愿意看很精英的片子。其实它主线单拿出来,稍微短了一点,得给它抻长。我就按课堂上学的,还有电影市场上教的,该怎么做我就怎么做了而已,没什么别的。其实小说最打动我的有两个点:一是大热天下午,两男孩打篮球,一头汗,也不觉得累;还有就是最后男孩和女孩一起看碟,放的是《玉女心经》,播的却是《情书》。前头怎么铺都可以套路,但最后绝对能一棒子把所有观众都拍趴下,都拍懵。剧本我写得很快,第一稿不到一个月就出来了,找了很多圈内好朋友看了一下,给了我一些乌七八糟的意见,我也基本没有采纳。当时大家都觉得,故事很像他们自己各自的老家,但是又感觉不太一样。拍这种片,我秉承最高的原则,就是一定要加社会性。不带社会性的,又恰恰是反映现实生活的片子,那可能不是我想做的方向。我的拍摄地选在安徽淮南,片子里那两个小孩骑车,旁边那就是淮水的支流。
它这个地方非常有意思,中国以横断山和淮水为界,淮南实际上算是最中原的地方,是历朝历代之重地,三国时代袁术称帝的寿春,就在这个淮南旁边。建国初期,淮南是中国四大煤田之一,二战的时候,日本兵顺着山东一路打过来,首要目标就是占领淮南,然后采煤。他们一直采到最终投降,年终投降之前还在疯狂开采。原来依靠煤矿,人人富得流油,城中心的那些老街区,都是民国或民国后的房子,建得非常漂亮。两边栽的全是梧桐树,当年蒋介石为宋美龄栽的嘛。全部一水一样的,老城特别有味道。然而,这地方突然就没落了,国家不让采煤了,怕采多了,像山西、陕西一样,地下塌陷。而且国家对这些传统能源都是限制的,可以从国外弄,但不让自己采。所以那地儿的经济瞬间就下降了。原来跑船的也非常多,沿着那条河可以一直到上海,当时还有什么非法采砂船,特别热闹。也是随着采矿的消失没落了。当时我还挑了好几个拍摄地,首先想从北京下手,拍小时候去淘碟的故事。但我跟小鲨讨论了一下,既然故事给了我,我也有表达,我想说的是我们小镇的生活,他不希望我把它改动太多。这很打动我,我说对,小镇是关键。然后我们又去了另外一个好朋友那,他在上海嘉兴,韩寒的《乘风破浪》就在那里拍的,去那的旧址看了,景非常漂亮,唯一的感觉,太富了,房子修得太好,就连不住的村子都是雕梁画栋,不太符合我们这个伤感情绪。最后一个地儿,就是我老家淮南。本来还准备去山西的一个朋友那看看,甚至第五站打算跑东北。糊的墙,很没有美感,楼就像棚户区一样,但它所有的外墙都是用很细的河沙做的,乍看上去很统一性,这种统一性又属于这种能源城市衰落的感觉,最让我“欣喜”的是,这里也没有什么知识产业。后来我们拍老城区的时候,正好赶上评中国文明城市,老城改造。我们第二天拍街道,但他们说,上午就要把这街全拆了,这都属于违章建筑,他们要把它打回解放初期,矮楼全打掉。但我们拍的就是这个矮楼后面带高楼,高楼前头有矮楼的这个状态。就只能挨个谈,跟街道谈,街道同意了,施工队又不干了,再跟施工队谈,谈完了挖掘机师傅又不行……反正沟通很困难,但最后还是拍了,就跟他们打好招呼,你们拆那边,先拆着,我们赶紧拍这边。
直到《CMBYN》的情爱戏让我胃不适,我才确定我真的是直男小鲨写的英子,是一个很文静的角色,长发飘飘,学习成绩好,推个自行车,说话细声细气,喜欢穿白裙。但跟我印象中,我喜欢的女孩完全不符,我喜欢那种有点灵气的,活泼的。最早刚写本子的时候,朋友就给我们推荐很多姑娘,其中就有你说很像周迅的付小仙。但当时我可能还想,这是写初高中的孩子,还是找一个高中孩子来演比较好。可试镜时高中孩子来了,问题也来了——现在的高中生,长得都太高了!我们当年那个儿,很难窜到1.75米以上,来面试的男孩70%以上都1.8米,姑娘个儿也高。最后就是付小仙,另外还有一个女孩,演过韩寒的《乘风破浪》,就从这两个女孩里选。从各方面考虑,还是选择了付小仙。
当时付小仙进组第一件事,就是给了我一张单子,上面写着她对角色所有的不理解,英子到底是一个什么样的人?她做了自己的人物小传,但是她没有完全把这个东西夯实,而是继续跟导演交流,她给我的问题里印象最深的是,英子到底对邵杰是一种什么样的情感?到底对他是朋友,还是怎么样?这是非常重要的问题。再说那两个小男孩,我特意让他们提前八九天进组,我一演话剧的好哥们做他们的表演指导,也没抠表演,就每天带他们打篮球,这两个小孩一直在走艺术这条路,都不会打篮球。然后给他们恶补我们以前看的漫画、动画片,他们这代小孩,何止没看过《灌篮高手》,连《数码宝贝》都没看过,他们就是从《喜羊羊》末期,看到《熊出没》,跟咱们小时候比惨很多。再之后,开始排练,两个小孩的戏基本从头到尾走完,按照分镜、站位都给规定排完了。他俩冲劲也挺足,就是表演的整体感觉上两个人会稍微有点不一样,所以在拍的时候,如果要调戏,就是调两人的感情,把他们尽量聚合在一起就行,演邵杰的黄晋祺,他可能更多的是来自本源的东西,演苦瓜的胡洪宇,他从小就演戏,所以有些经验技巧。现场拍的时候,就让两男孩怎么gay怎么演,后来挺多人说这样处理挺好,你拍所谓的友情,这种情谊本来就是一种很复杂的东西,离所谓的这种基情其实也就差一脚。从我自己的感情出发,我一度怀疑自己是同性恋,我不知道大家是不是都有这个感觉,我是异性恋,我喜欢女孩,但我会不会有跟男孩在一起的可能性?直到我看《请以你的名字呼唤我》,前奏贼甜美,突然两人开始搞了,我才感到自己的胃的生理不适,我通过我自己身体的反应告诉我自己,我确实是直男。其实在性方面,这两个孩子已经很懂了,不用我再引导什么。我跟他们聊《玉女心经》最后舒淇李丽珍大战的时候,他俩眼神就瞬间亮一下,胡洪宇小一点,当时15,黄晋祺大一点,17,很多时候不用说这么透,反正尽量让两个孩子回到我们那个年代。
可能更多的还是表演技巧这一类,比如黄晋祺他就哭不出来,按照我们国家惯常的表演方法,你应该代入此情此景,想一下自己痛苦的经历,体验派嘛,但是他不行。听上去文绉绉的,就是方法派,把肌肉提到那个状态,最简单的就是让他们激动,兴奋的时候,演出来的基本上都对。于是我就让黄晋祺疯跑,再把他带到麦田边上,对着麦田“嗷嗷”吼,使劲叫。他不好意思,那我先叫,叫完了,带着他叫,叫了几下眼泪就哗哗了,根本收不住。想拍鱼塘,找村支书都没用;想找以前的零食,闲鱼上都没得卖《情书》那个年代,全世界文艺表达都在输出普通人的感情故事,抛开了以前的宏大叙事,更倾向于个人。但《夏日往事》当时拍摄的参考片更多是岩井俊二之前的一个片子。我开始的那几个分镜就是照着它来的,除了切了个电视屏幕,其它的都跟它一样,算是一个致敬。
我们整个剧组差不多100人,最缺的就是美术,最大的遗憾是我之前看好的一个特别漂亮的鱼塘拍不了,搞定不了。它是一个老塘,四五个鱼塘组合在一起,旁边还有一大片地没开拓,大草地,很漂亮,有一栋房子单独在那个草地上,特别符合我的构想。当时我们乔妆打扮,先去刺探,说我们是来钓鱼的,第二天说我们要来买鱼,第三天我们又说来写生……美术在那想得也很多,树上做点文章,做个秋千什么的,在旁边盖一栋小房子。就特别怪,他说他养的都是高级鱼,你们来拍摄,还得往塘里跳,跳进去鱼就死了,算谁的。我们当时被逼到说我给您安监控摄像头,您要是发现哪天鱼死了,看回放,看是不是我们造成的。最后都联系到当地村长了,村支书都联系上了,就不行。其实苦瓜的房子离城市特别近,但是那个落差特别明显,一路走到他们家房子,瞬间就感觉特别空,煤矿没落后父母没了工作,就败了。邵杰房间里的2000年那会的小零食很难找,有些淘宝上也没有,后来我们去闲鱼淘,大大泡泡糖那个盒,空的,闲鱼卖25一个,问题是我们买了那个盒,大大卷又找不着,反正没少花冤枉钱。然后就是碟片,电影里所有在外面摆出来的,都是我自己个人原来看碟的时候收的,我从北京开着车,把我所有的家藏都带过去了。有很多穿帮的电影海报,你一看就知道不是2000年的,我当时大概给美术说了色系,你别给我摆得太醒目了,太夸张,观众一眼就看到了,那就不行了。唯一两个片子,是我自己喜欢的,《牯岭街少年杀人事件》和《风柜来的人》,你得给我摆上来。这个过程我很快乐,我就喜欢看好多影评人,像你一样,看这个不对,那个穿帮,瞬间我们能回到进入电影的世界里。拍完了,美术问我这些碟要不要扔了,我说你可别扔,我在那边弄了一个小仓库,都在里边保存着。
我整个未成年时光都是在不断地别离,就因为大家都想往好的地方走电影拍完了后,又去问小鲨,我说你现实生活中苦瓜现在在哪儿?他说没联系,但是他知道这个人,这个人现在就在开卡车。他觉得,他跟这个人的感情,过去可能很浓,现在已经没那么深了,很难再跨出联系的那一步。我在那个年龄,经历最多的就是离别。我初中时的好朋友,目前还有联系的,就一个。我小学的时候好朋友,有吗?一个都没有。其实,我也不是完全意义上的北京人,我是上完幼儿园,小学才到的北京。那时候南方有几波经商浪潮,从广州进衣服,就像《本命年》里卖内裤、卖丝袜,那是第一波。第二波去深圳,倒腾什么灯泡、电子元件。然后是广州的物流产业,这是第三波。第四波,就是去北京、上海。我爸妈就是赶着那个时代浪潮,来北京是做报纸。后来,我觉得整个未成年时光都是在不断地别离,连上课都是,班里那时候实行素质教育,一直换班,两个星期考一次,考完试以后就按考试排名换班。真的还挺孤独的,我以前就很喜欢看电影,但身边没几个喜欢看电影的。《夏日往事》之后,对我个人创作来说,我是要翻篇了,我下一步要写的已经是更加本我的东西了,回归我自己的稍微黑暗一点的内核本质。虽然是这样说,但我拍什么片子都是掏心窝子,《夏日往事》90%的内容,确实是我的亲身经历。我小时候最喜欢的电影就是《阿甘正传》,那时候我妈拉着我在北京地铁口,有一个卖碟的帅小伙,戴着墨镜,周围放着一塑料袋,或者一纸箱子,你到里头找,包装都不一样。我妈花了大价钱,买了最贵的铁盒版的《阿甘正传》,那是三碟还是四碟装的,片长版本的最长的一个。《阿甘正传》再往前的电影启蒙,还真的就是像《机械战警》这样的片子,看港片都是在我初中往后,高中的时候了,那个时候已经有正版的DVD。最喜欢周润发,把他所有的片全买了。
当时没想着去搞电影,家里人又是做传媒的,更希望我接着走新闻这条路。我考上的是暨南大学,新闻系全国排行前三。当时刚上大一,身边同学济济一堂。当时上摄影课,找了一个外头很知名的新闻摄影师,来给我们放他拍的照片,他给我们放的是一个小偷被人发现了,逃跑的时候吊在吊杆上,结果掉下来摔死了。他想给我们讲的意思是,在所有摄影师都不知道小偷会不会掉下来,等不了,放下相机的时候,只有他,从头到尾举着相机,举了几个小时,最后完整地记录了那个小偷从空中掉下来,摔到地面死亡的那个瞬间。让我最震撼的是,他放完以后,他又按那个键盘上的键回放,小偷又从地上飞到栏杆上,他就这样反复,说你看他又摔死了,你看他又飞上去了。卧槽!!全班同学都在那儿哄笑,他也在那儿笑,在那一刹那,我的灵魂受到暴击!我当时原本的梦想是能做一个像唐师曾那样的战地记者,像罗伯特·卡帕一样的人。但大部分的新闻都改变不了现实,我想要更有力量的手段,去击到人心。大二的时候,学校开了艺术学院,当时张铁林是院长,其中就有导演课,最后两年我就没上我的专业课,能修的都修,修不了我就去那儿蹭,在那儿还交了好几个朋友,现在还玩的挺好,虽然他们也都没有做电影。2009年我就去电影学院进修,上完进修又去美国雪城大学读电影研究生。我那美国校友里,最强的电影人就是艾伦·索金,我毕业后的那一年他去学校做了演讲,可惜了,我没赶上。你在网上能查到那个演讲视频,你猜他前头人生展望完了,紧接着说了啥?千万不要碰海洛因!他因为海洛因基本上毁掉整个人生,以为海洛因能提供灵感,后来发现不是它给人提供灵感,而是不吸,就完全写不了东西,他当场表态,“现在我终于戒断了它”。艾伦·索金当时已经是好莱坞编剧一哥了,他能这么说,还挺牛逼。当时我们学校开了一个东海岸阿巴斯训练班,那是在他去世前,东海岸开的最后一个班。那时候就是每个学校选几个学生,像我们学校本来就是小班制,所以基本上研究生都去了。阿巴斯就讲课,他让我们每个人拍短片,就跟正常的训练营一样。他还到现场看我拍片,第一遍拍的不满意,他还让我重拍了一遍。当时阿巴斯白天上课,晚上出去玩,他身体很好,有一天晚上我们一起去酒吧打台球、乒乓球。我跟他是一队的,他打得非常差,一看就是没怎么玩过,但是精神很好,很开心。他是无论什么时候都拿着摄影机,一台小DV,什么都拍。而且他每到一个地方都会同步拍一个短片,拍的也都是漂亮姑娘,这个倒是真的。有一次晚上大家吃牛排,吃完在路边站会,他平时也跟王家卫一样戴个墨镜,正好透过他这个墨镜的缝,我看到他了,那边酒馆里出来几个美国大妞,阿巴斯表面上望的是那边,眼神却是看大妞。我们回去偷偷讲这个,乐了很长时间,总之他是一个非常可爱的人。他有一些美学怪癖,刚开始我们都不理解,比方说他要求所有人拍片必须架三脚架,必须用固定镜头,稳着来拍。我拍的第一个短片就是手持,他到了现场,开始指导我,帮帮忙什么的,说你应该这样,你应该那样,会挑一些很细节的问题,杆举得太高了,凑近点什么的。拍了一会儿,他问我,你怎么不用三脚架?第一版拍出来,他就说你的手持毫无意义,当着所有学生的面把我一顿痛批。他就说了一句话,三脚架才是真正的电影镜头,手持毫无意义。最后我们得出来的理解是,大家都说阿巴斯为什么这么固执,别的片子也都被他批,最后我们感觉出来,阿巴斯其实来给我们讲课,教的就是最阿巴斯的东西,就是他认为对的东西,他不讲什么所谓的学术理念或学院派的技巧,还有什么诗意表达,什么都不讲,他就告诉你,他是怎么拍片的,你们接下来上我的课,你就按照我说的来。至于你觉得对不对,你爱怎么着怎么着。我现在推崇的是电影的两段体,我不知道文牧野的《我不是药神》是怎样悟到这个两段体,这玩意真的是现在最适合中国观众,甚至世界市场的这么一个作品。连各大电影节都开始首肯这种制作方式,也开始往上投诚,不断的颁奖,无论是颁给《寄生虫》,还是《小丑》,都标志世界认可两段体的制作方式,不然你说威尼斯为什么会选《小丑》,这个举措实在是太古怪了,在我看来电影节就是时装秀,它会告诉大家未来电影人和世界观众会选什么样的影片。说电影想玩新的东西已经没有什么发展空间了,这一点我同意一半,我同意它很难发展往上的是经典故事和表达的大内核,确实是到现在为止,表达得已经很完整了,而我们社会往前演进的速度又很有限。这部处女作《夏日往事》改线上发行,我觉得还好,疫情挤压了这么多大片,都摆在这里,今年还有更多的片也要在这个时间放,我干嘛自找不痛快,没有意义。因为本身发行的拷贝也很贵,我进去当炮灰,为什么呢?我放在网上,我觉得这种观影模式也挺好的,我平时也是在电脑和网上看得多,因为我穷,没那么多钱去电影院,我觉得也没问题。电影院开张后,我去看了十几、二十部吧,技巧最好的是《我和我的家乡》,尤其最后开心麻花那段,因为之前大家都想写扶贫,都写不出花来,看了它以后,我开窍了,知道扶贫喜剧应该怎么写。今年我觉得最牛逼的,打了五星的,就《芝加哥七君子审判》,我编剧一哥校友写的就是牛逼。现在对我自己而言,我能明确的方向,就是当导演,做电影,做好电影给大家看。导演和编剧,就是一个信息的收集过滤器,我们从外部得到大量的信息,再把它筛选浓缩,做成大家想看的样子。
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