我的老家在新泰市翟镇翟南村，在过去是很有名的“乐行”，也就是通常所说的“吹鼓手”世家。但我们家过去非常不愿意听别人说“吹鼓手”三字，如果有人来说找“吹鼓手”的，我家多半是不大理睬或不高兴，得说找“乐行”才行。为红白喜事做事，叫“出门”或“办公事”。因为过去虽然从事这一行当的地位比较低，但我们自觉从事的还是一项比较高尚的事业。毕竟当年的孔圣人也曾做过这种事情的。
记的小时候，家里在打扫卫生准备过新年时，曾经从抽屉里无意中翻出了一个像帐本子一样的东西，上边记的都是些“工、尺”之类的文字，还以为是卖布的或是裁缝记的明细帐呢。正要准备扔掉。父亲说，那是“工尺谱”，是他在过去学乐曲时偷着记下的。父亲很小心地把那个小本子拿在手上，看了又看，渐渐地口中念念有词起来：“工尺工，六工尺工，一尺工六，工尺一，六五一五一……”，一首古老的乐曲从他的口中悠然飘出，我也听的入神，似乎已经进入了那神秘的音乐境界，飘飘欲仙了。
听父亲讲，清末民初，祖父兄弟四人在给地主家打长工扛活时，为了生计，就跟着李家庄的李三潭和尹作堂学习器乐演奏技艺。当时的记谱方式并没有现在的简谱和五线谱，而是靠耳音和“工尺谱”。关于“工尺谱”的来历，曾有这样一个传说：古时人们学唱歌或器乐，没有谱子，靠的是口传心授，一句一句的跟着老师学，很费时间。唐朝时，江苏有个裁缝名叫梁正康，吹拉弹唱，样样精通，在他的弟子中，学音乐的比学裁缝的还要多。可教音乐比教裁缝可就要辛苦得多，一句一句地口授，累得梁正康叫苦不迭。他想，要是能象裁逢一样有图可循就好了。他有一个学裁缝的徒弟名张生甫，勤奋好学，天天坚持背诵“量尺”口诀：“上尺、中长、合、四叶”，这时，梁师傅多半在练习吹笛。日子一长，张生甫不知不觉的把口诀合着师傅的音乐唱起来了。唱了几日，梁师傅猛然大悟，这不是可用来记谱吗？真是得来全不费功夫。于是，师徒二人反复琢磨，以笛子为校准器，得出“上尺中长合四叶”七个音名，后来逐渐规范为“合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙”这十个音阶，分别相当于简谱中的低“5、6、7”和“1、2、3、4、5、6、7”， 它的调号以上字调（降B)、尺字调（C）、小工调（D）、凡字调（降E）、六字调（F）、五字调（正宫调G）、乙字调（A）等为标记，其中以小工调、正宫调、尺字调、乙字调最常用。
据有关资料介绍，工尺谱的节奏符号，称为板眼。一般板代表强拍，眼代表弱拍，共有散板、流水板、一板一眼、一板三眼、加赠板的一板三眼等形式。散板就是自由节奏；流水板是每拍都用板来记写，一般是1/4的节奏，有实板与腰板两种形式：实板是指与乐音同时打下的板，腰板则是在乐音发出前或后打下的板；一板一眼就是一个板与一个眼合成2/4的节拍；一板三眼就是一个板和三个眼合成的4/4节拍；加赠板的一板三眼，只有在昆曲的南曲中才有，大致相当于4/2节拍。 这种记谱法到清乾、嘉年间，出现一种用工尺谱记写的管弦乐合奏总谱——《弦索备考》即《弦索十三套》。民国后，工尺谱被官方弃用，但在民间仍然流传。
就是全靠着跟着老师一句一句地听、记，用特殊的“工尺谱”抄记下来，再传授给全家其他男丁，祖父辈的兄弟四人，除四祖父后来跑到东北当了山大王，据说后来带着几万人投奔了林彪的八路军外，其他三人以及父辈的几乎所有人都学到了一门特别精通的吹拉弹唱技艺，有的更是样样精通，我的祖父和二祖父，以及大爷、二大爷在十里八乡都有很响的名声。凡有红白喜事，走在队伍最前头的总是我们家里的人。电影《红高梁》中吹吹打打送新娘的镜头，与过去我们家为人办“公事”的场景有些相似，连吹奏的乐曲也是一样的。有时，一天派出三四套班子，每套班子都以唢呐为主，配以长号、板胡、二胡、笙、笛以及锣鼓家什等，每人都会好几样技艺。放下唢呐是长号，放下长号是锣鼓；放下锣鼓，就是二胡，或是笛子，没有闲着的时候。每到日落西山，皓月当空的晚上，便是我家关上大门演习切磋演奏吹打技艺的时候。
学习也是件有趣，也是艰苦的事。比如学习吹大笛，也就是吹唢呐，就要先学会吹水。弄一碗清水，折一段两头通气的麦秸杆，插在水中用力地吹，不停地吹。气不够用时，不能用口换气，要从鼻孔中换气。在换气的过程中，要把腮帮子鼓起来，以吸纳从鼻孔中进来的空气，而这时吹水的这边一刻也不能停下来。如果一停，不但碗里的水，会一下子呛进嗓子里，同时也会得到父辈的严词呵斥。就靠腮帮子的一鼓一收，完成整个换气的过程。对于实在学不好的，老人们就不让他吹水了，就要让他吹尿，逼着他不能停下来，逼着他学会如何换气。练好了这个基本功，再吹唢呐时，只听得唢呐声响，只看见腮部鼓起收起，看不到口离唢呐换气。遇到太长的音调，可以一连吹它个几个小时也不会停下来的。有时，我家里的人看到舞台上或电视中出现的那些有吹唢呐的，一口气吹几分钟不停，别人以为这人挺厉害，心想这一口气怎么这么长呢，也不喘气，就拚命地为演奏者鼓掌叫好。但这对于我家来说，太小儿科了。其实，他们根本就不会也没有练过这个基本功，只要看他在吹完一段音乐时，憋的脸通红，嘴巴一张一合，用口换气时就知道了。
学习掌鼓板也有一套技巧。因为左手是板，是固定的节奏；右手是鼓，是根据音乐节奏的变化而变化的，所以两只手独立分工的训练就非常重要。这时，最好的办法就是在烧火摊煎饼时顺便练习掌鼓板技艺。左手拉风箱，节奏基本是固定的，是前后往复运动；右手拿着铲子往火膛时送煤，或者用手续柴禾，是随机的不固定的。小时候，我曾学习过，两只手的配合，总是出问题。不是因右手往炉子里铲煤而忘记拉风箱，就是把煤一下子掀到鏊子上，让正在摊煎饼的母亲或姐姐不高兴，不得不暂时停止这种练功。
父亲主要拉二胡，其它乐器也会，但在这方面他在整个家庭中是最出色的。他不懂得简谱，只是凭着耳音和“工尺谱”学习民间乐曲。对于现代歌曲，只能全凭耳音。所以，我小时候学习拉二胡时，父亲是先让我学习唱歌，在脑子里形成这首歌的曲调和概念，然后再给我定好弦，手把手地教。所以，后来我拉二胡时，也多半是靠耳音。一只曲子，只听几次就能拉下来，虽然不是很准确，但也八九不离十，只要再有简谱，对照着顺一下就行了。文革开始以后，我们家里的人走在送葬和娶亲队伍前面大吹大擂的机会几乎没有了，于是全家人几乎成建制地加入了村的和公社的毛泽东思想文艺宣传队，所有的前场伴奏几乎全是我们家里的人，村里举办慰问烈军属、舞龙灯、舞狮子、踩高翘等活动时，锣鼓队也基本是我们家的。那时，父亲学习革命歌曲就全凭耳音，在县文化馆学习期间，他很少在屋里学习，由于不会简谱，只好在雪地里听曲子，听完一遍，就全记住了，然后进屋很熟练准确地拉出全曲。
我家在出门办“公事”时，用的乐曲除了常用的“小开门”“扫当门”、 “反调子”“老十番”“抬花轿”“一枝花”“飞吕音”“爆仗台子”“前后四句”“头板齐阳鬼”“点腔”“尾声”“唢呐皮”以及豫剧中的“一板”“二八板”“流水板”“紧打慢唱”等之外，还有“万年欢”“朝天子”“出娘娘”“扬州”“阴阳朋”“犯云南”“柳琴娘”“上下十六花”以及吹打乐“波拉脆”“十三敲”“四大锣”“梆子锣”“银唢呐皮”“短苗子”“小五套”“火舞场”等现在可能无人知晓、快要失传的曲目。特别是“万年欢”，是一曲极尽哀怨的曲子，也有道家那种飘飘欲仙的悠然之韵。在办丧事时，一曲“万年欢”能让人痛断肝肠，流泪不止，回味无穷。可惜现在知道的人不多。父亲最后一次听到是一九五六年，由本家的刘如河和刘如年两个大爷演奏的，从那再也没有听到过别人演奏过。“波拉脆”是跟泰安北集坡的周燕本老人学的，据说他曾是京城宫中乐人。此曲节奏强烈、干脆、惊人，是吹打乐中的极品。没有十年功，是打不好这段吹打乐的。
大约在一九五七年冬天，父亲去临沂做买卖，晚上露宿在人家的大门底下。北风呼啸，大雪纷飞，冻得父亲及同去的伙伴有点受不了，想求人家弄点秫秸烤烤火而不得。此时，远处飘来了该村为欢庆新年而请的戏班子的锣鼓声和音乐声。父亲仔细听了听，不由得评价了起来，说那个打小锣的是个老手，不然是不打出这样的雅音来的。此言一出，让正抽着烟袋走过这里的房东家吃了一惊，忙问，你也懂得乐器？哈哈，真是同行遇见同行了。原来这个房东也是个“乐行”出身，那个打小锣的正是他的家人。于是，父亲和那个房东就聊起音乐来，从昆腔、乱弹、高波，到豫剧、梆子、徽班进京，一直到各种民间曲调，无所不谈，当然具体细节也有所保留，直乐得房东让家人抱来秫秸点上烤火，端来热气腾腾的茶水，送来本是侍侯戏班子的热馒头。“艺不压身”，父亲总用这四个字来教育我们，有才能有本事的人总会有饭吃的，总会有施展的机会的。
不过，现在对民间音乐的传承问题，年轻人不知道古乐曲的珍贵和重要，认为这是老掉牙了，老古董了，不很重视，不愿学习。每看到在农村有的非传统“吹鼓手”班子用现代流行乐曲，如“再也不能这样活”“祖国，亲爱的妈妈”“嫂子”等这些与丧事风马牛不相及、不伦不类的歌曲伴奏时，父亲总有些伤感和痛心。如果这些民间古曲，真的无人传承而渐渐消逝的话，那可真的就是“此曲只应天上有，人间哪得几回闻”了。
【原载2010年第1期《新泰文史》】
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