​拉康精神分析

文艺观中的美：

诱惑、屏障、隐喻

—

雅克·拉康

—

20世纪

最有独立见解、

且又最具争议的

精神分析学大师

—

拉康

从语言学出发

重新阐释

弗洛伊德

的学说

—

他提出的诸如

三界、镜像阶段

等概念对当代理论

产生了重大的影响

—

拉康精神分析

文艺观中的美：

诱惑、屏障、隐喻

 —

拉康认为：

实在界的内核是

永不可符号化的

das Ding

—

离开了它

美就无法

得到澄清

—

但das Ding的翻译

一直是一桩未定的

学术疑案

—

拉康并未直接

点明美是什么

—

只是着重

阐释了美

的诱惑功能

和屏障功能

—

但仍可从拉康的相关论述中

凝练和萃取出他对美的洞见

—

与伦理指向一致

美辐射到das Ding、

升华、欲望、快感

等范畴上

—

并在艺术升华

当中呈报自身

—

在美的诱惑下

欲望无限靠近了客体

所在的das Ding位置

—

但美同时又阻止

主体真正地越界

—

在拉康的理论框架中

以das Ding为基准点

艺术的审美或者审丑

—

是主体

在象征界

和实在界

之间的不同的方向上

处理艺术客体的结果

—

据此

拉康认为：

文学艺术

即反象征

—

进而言之

—

美是

一个隐喻了

das Ding

之虚空的

能指

—

它将自身投射到象征界

为包括文学艺术

在内的所指意义

提供基本的依据

—

在美的

辉煌的光晕下

艺术得以展开

—

意义被回溯性地

赋予给事物

—

在拉康

多次论述过的康德看来：

美即是主观判断的产物

—

“任何

通过概念

来去规定

么是美的

的客观鉴赏规则

都是不可能有的

—

因为一切出自于

这一来源的判断

都是审美的

［感性的］”

—

美

并不体现

在客体中

—

它是主体

对自身的

一种感觉

—

及它受到

表象影响

的方式

—

黑格尔则认为：

美与文艺

密切相关

—

他的《美学》

便即系是一部关于

“美的艺术的哲学”

—

其研究对象

的范围即是

“美的艺术”

—

在西方哲学传统中

美可能是一种理想

也可能是一种属性

还可能是一种品质

—

然而，有必要澄清的是

美与美学并非同一回事

—

康德便即认为：

由于无法摆脱

经验的桎梏

—

美学便即，不能成为

一门独立的哲学学科

—

而在20世纪

分析哲学家的眼中

“不可能存在如伦理学

或道德哲学那样

起作用的美学”

—

因为“有关

艺术、美、

趣味和批评

的问题成为

心理学、人类学、

社会学和艺术史

所处理的

经验问题”

—

拉康并不试图

在美学的层面

对美进行研究

—

这个题域

他主要是

从美的诱惑与屏蔽

这两方面功能切入

—

他认为：

哪怕是自杀

也会有一种

“可怕的美”

—

通过研究

安提戈涅

所承载的

悲剧伦理的

辉煌之美

—

拉康从底层逻辑上

将伦理、升华、美

关联到了一起

—

至于美在悲剧中的作用

拉康说，它“是阻止人们

接触基本恐怖的终极屏障”

—

一方面，美，成为，朝圣的目标

一方面，客体成为，向美的过渡

—

这一洞见

实际上是

对于美的

两大功能的

进一步阐释

—

拉康的精神分析文艺观

散射在精神分析学的

若干术语和概念上

—

其中最具

概括力、

阐释力和

导引力的

莫过于“美”

这一个范畴

—

但拉康

并未对美是什么

做出直接的澄清

—

那么在

拉康的

视域中

何为美

—

美与艺术

那是一种

什么关系

—

它是

如何与艺术

关联起来的

—

对于艺术

拉康诘问：

“艺术的目的

即就是模仿？

艺术模仿的

是它所再现

的东西吗？”

—

他的答案当然是否定

在精神分析文艺观中

文学艺术是主体欲望

建构起来的一个关于

创伤的幻象空间

—

某种程度上

—

文学即系就是

对主体与自身

内在创伤之核心

不可能性的关系

的隐喻

—

而并不是对于

外在客观世界

的简单模仿

—

鉴于此，通过考察和审视美

是如何将投射到自身之上的

das Ding这样一个

不可符号化的存在

以一种

既直观

又迂回

的方式

呈现在

主体前

—

本文旨在揭示和论述

拉康理论框架当中的

美的内涵

—

以期

深入追索和透彻

理解拉康文艺观

—

一 美是一种诱惑

—

在拉康看来

诱惑是美的

两大功能之一

拉康对美的阐述

很大的程度上与

他对精神分析伦理

的阐释集成在一起

通过伦理范畴

美辐射到das Ding、

升华、欲望、快感

等一系列术语上面

并且以，艺术升华

的形式，呈报自身

这其中，das Ding

是最为关键的概念

拉康绘制的链接

实在界R、

想象界I、

象征界S

的波罗米结

1.

关于das Ding

的理解和翻译

—

在拉康的体系中

美的出现，总是

—

和das Ding

关联在一起

—

离开了美

基本不影响

das Ding的

阐述

—

但离开了

das Ding

却无法

澄清美

—

因此理解和翻译

das Ding是研究

拉康之“美”的起点

—

德语das Ding

最先是弗洛伊德提出来

用以命名“我们的欲望

在其无法忍受的强度和

不可理解性上所持有的

最终客体”

—

亦即那个始终

隐匿在无意识，当中的

永不可符号化，的存在

—

英语翻译为the Thing

无论是Ding或是Thing

—

都是几乎可以

指涉任何事物

—

同时又没有真正

指涉任何事物的

单词

—

其义即具有着

很强的含混性

接近于汉语的

“东西”

—

因此

das Ding的表述

喻示了这个术语

拒绝与任何词语

粘连一起的趣向

—

这正好便与拉康的

实在界（the Real）

颇有相似之处

——

实在界是被符号阉割之后

剩下的创伤性空缺和匮乏

—

呈现出一种浑沌无序、

主体无以接近和支配

的状态

—

于是拉康接纳了这个概念

直接搬用了这个德语表述

用以指代那位于

实在界中心的

永不可符号化

的坚硬内核：

—

“das Ding就是我称为

'所指之外’的那个东西”

—

鉴于

das Ding的特殊性

处理好它的翻译

—

就意味着至少

解决了一半的

理解问题

—

传统上“所谓翻译是指

从语义到语体在译语中

用最切近而又最自然的

对等语再现原语信息”

—

国内学界

对das Ding

的主要译法

一为“原质”

一为“物”

—

前者侧重意译

其基本思路应是

给这个术语增添

更多的学术意味

—

但

这样反而

弄巧成拙

把das Ding

所包含的

内在张力

消解了

—

后者倾向直译

“物”虽然一定

程度上体现了

das Ding的原义

但仍有着较强的

书面化和符号化

痕迹

—

泄露出了

某种将其

体制化的

倾向

—

总之，这两种译法

实质上都试图通过某种隐喻

把das Ding的意义固定下来

—

并将其

收编到我们的

符号系统之中

—

那么

如何在理解的基础上

处理das Ding的翻译

—

两个建议：

一是采用

最为直白的方式

译为“那个东西”

—

二是索性

像拉康那样不翻译

直接借用das Ding

于汉语之中

—

直接采用

das Ding

表述在特定

学术语境中

不失为一个

相对较好的

解决方案

—

在中文语境当中保留

这个术语的德语原样

—

既体现了绝不武断地

用我们的个人想象

去肆意开拓和殖民

未知领域的学术旨趣

—

也体现了我们

对未知世界的

一种尊重

—

如若读者无法拼读此词

那正好避免了通过符号化

给它附着任何隐喻的意义

—

只要知道它指称了

无意识当中核心的

不可能性便已足矣

—

鉴于此

以下本文将不做

任何的翻译尝试

—

而是

直接采用

das Ding

这一术语

—

2.

美与三种

升华模式

—

在弗洛伊德那里

—

升华

最初被描述为

有别于压抑的

一种积极变迁

—

通过它

驱力选择了

非性的目标

以获得快乐

—

“升华只是

—

性趋势依附于

其他非性趋势的

一种特殊情况”

—

它体现而为

一种性冲动的

力比多能量

—

从性目标转移到了

文学、艺术、科学

或其他文化活动的

过程

—

在其中

目标从性

转向非性

发生了

平面的

横向移动

—

而拉康认为

升华产生于

客体的改变

—

他说：

我可给你升华的

最一般公式如下：

—

它将客体

提升到了

das Ding的

尊严的地步”

—

与弗洛伊德不同

—

拉康的升华是一种纵向移动

作为目标的客体并没有改变

—

但是层次不同了

客体的位置变了

它被提升到了

das Ding

的地位

—

从象征界

提升到了

实在界

—

以升华

与das Ding的关系为标准

拉康将升华分为三种模式：

艺术、宗教、科学话语

—

它们

是我们文化的

基本构成要素

—

拉康认为：

在升华中占据着

das Ding位置的

是客体，非主体

—

只有

在此前提之下

才能谈论升华

—

升华，所指向的

并非，任何客体

—

而是

占据了das Ding

位置的那个客体

—

而在这个过程当中

美的作用凸显出来

—

它吸引

主体无限靠近

客体之所在的

das Ding位置

—

并且进一步明确地

保持该位置为虚空

—

这个

虚空实际上便是

das Ding之所在

—

说它空

乃因其：

不可符号化、

不可描述

—

拉康说：

“围绕

这种'虚空’来进行

某种组织的模式

—

是所有艺术的特征”

—

这一判断清晰揭示了

艺术升华的逻辑支撑

—

反观宗教：

所有形式的

宗教都在于

避开这一个

'虚空’

—

而“科学话语即系是

由拒绝（这个'虚空’）

来决定的”

—

如是观之：

与虚空的关系到底是

围绕、避开，或拒绝

—

是区分：

艺术升华、

宗教升华、

科学话语升华

的关键指标

—

美这个题域

当中的升华

是艺术升华

—

反过来看：

艺术升华

是一个让美

呈现自身的

过程

—

美的功能就是吸引和诱惑

主体欲望顺着升华的路径

向位于das Ding位置的客体

靠近、再靠近、无限地靠近

—

对主体来说：

—

升华

是一种

很主观

的过程

—

这个过程

能否实现

—

取决于

美在其中扮演的角色

是否具有足够的诱惑

—

由此，拉康对美的理解

便带有某种康德式色彩：

强调审美判断中

主观性和想象力

的作用

—

循此逻辑

艺术升华

也是一种

审美升华

—

它同时

与伦理

指向一致

—

对于

精神分析学

的伦理内涵

拉康语焉不详

—

“他

只揭示了

精神分析

之伦理意义

的生成路径

—

却不告诉

我们其意义

到底是什么”

—

但我们仍可透过

拉康晦涩的表述

依循他的思路

—

而为

das Ding、欲望、伦理

勾勒出一条比较明晰的

逻辑线索

—

拉康

认为主体遵循自己的欲望

便达成了精神分析的伦理

—

欲望受到隐匿在

无意识之深处的

das Ding驱使

—

而“无意识就是大他者

（the Other）的话语”

—

主体以

他者的欲望为蓝本

来结构自己的欲望

—

所谓大他者

就是构成了：

社会、文化、历史、

道德、宗教、法律

等象征秩序

的另一名称

—

如此一来：

—

拉康

精神分析学的伦理

便是遵从das Ding

—

精神分析的伦理

的这一过程

—

恰与升华

过程重合

—

这正是拉康

将das Ding、

审美、升华、

欲望、快感

等题旨而与伦理

并置论述的原因

—

3.“斜坡”上

的伦理美学

-

我们不能

将拉康精神分析场域中的

客体简单等同于das Ding

-

即使

前者被提升到

后者的位置上

—

客体也只是

das Ding的

投射

-

“不存在性关系”：

在两性关系中

在社会关系中

我们爱恋上的

不是另一个人

而是我们自己

内在创伤的

外在投影

-

我们实际上是在

和自己发生关系

—

拉康指出：

客体与das Ding

之间是有区别的

-

“升华的问题恰在

这种区别的斜坡上”

—

客体处于象征界

-

而das Ding在实在界

-

拉康的

“斜坡”

-

此个隐喻

很形象地

阐明了他视野中

升华与美的关系

—

首先

斜坡一词隐喻着

升华的方向——

-

从象征界

向实在界

移动

-

而不是相反

—

其次

斜坡显然并不是

一个真实存在的、

物理性的坡道

-

而是

指涉着一个

升华的力场

-

为这个升华通道构成的斜坡

提供移动动力的，即就是美

-

因此，美是一种诱惑

吸引欲望向着被提升到

das Ding地位的客体靠近

-

但是又永远

不可能重合

-

升华的

层面上

客体与：

想象的

尤其是

文化的阐述

是分不开的

-

因为我们即会倾向于

“用想象的计划殖民

das Ding的领域

-

集体的、

得到社会认可的升华

正是在此意义上运作”

—

这一洞见可从

海德格尔那里

得到理论驰援

—

海德格尔认为：

存在论优先于存在

-

“若

-

无终有一死的

人的留神关注

-

物之为物

也不会来”

-

只有

先有了

对存在

的思考

-

然后

才有

存在

—

就如中国文化中的

“情人眼中出西施”

-

主体不展开

想象的翅膀、

-

不从文化层面

对客体

加以符号性提升

-

一个

普通的女孩无论如何

是不可能成为西施的

—

如是观之：

升华乃是

主体眼中

的升华

-

必须要有主体

的参与与介入

-

升华方可出现

-

美的功能

即就是为升华

制造一个斜坡

-

将动力赋予升华中的客体

使其向着das Ding移动

-

简言之，美即系是一种诱惑

它让主体相信、认可、追随

这一移动

-

同时

美还引导着

升华的方向

-

这也正好符合

精神分析伦理

的指向

-

在此意义上

“拉康的伦理学

也是一种美学”

-

更准确地说：

是一种“伦理美学”

-

总之

升华意味着

在美的诱惑

之下

-

客体

从象征界

到实在界

的提升

-

作为一种诱惑

美让艺术升华成为可能

反过来，艺术升华给美

提供了展现自身的舞台

-

艺术升华

也就是用一种

不断地从我们

身边溜走的美

来去诱惑我们

-

如果开始认同

并追随这个美

-

我们便进入

审美的环节

～

二、美是一种屏障

—

拉康认为，在艺术升华中

除了拥有，吸引主体靠近

das Ding的诱惑功能之外

-

美还有着某种

令主体不能真正与客体所在的

das Ding位置重合的屏障功能

—

1.

主体能否占据

das Ding位置

-

因为客体的提升

主体被美吸引到

das Ding的面前

-

这

既是一个升华的过程

也是一个审美的过程

-

如果直接将主体——而非客体

——提升到das Ding的位置上

又会如何

-

在对萨德的研究当中

拉康审视了主体本身

-

试图占据

das Ding位置

这一题旨

—

在拉康绘制的

萨德图示一中

分布在四角的：

a（施虐者的对象a）、

V（快感意志）、

$（受虐者分裂的主体）、

S（“快乐的原生主体”）

-

被矢量曲线连接起来

-

在此基础上

拉康为这个四元结构

引入了第五个元素：

d，即大自然之欲望

-

d从外向内，是在

快感意志V之下的

施虐主体

为自己预设的

一个先验动因

-

而“世间所有的恶棍

（指施虐主体）

纯粹就是

反复无常

的大自然

的代理人”

-

在拉康看来

萨德性虐幻象的目标

乃是通过虐待

无辜的牺牲者

-

回到那个快感

被阉割的地方

——原生的S，亦即

das Ding所在之处

-

萨德的性虐主体针对

的真正对象

是象征秩序

-

浪荡子之快感意志的完美实施

便即是对象征秩序的激进毁灭

-

如此，通过设想

自己与das Ding重合

-

萨德的

施虐者（主体）

便将自己凌驾于

象征秩序的律法

之上

-

并

进而将他人当作

自己施虐的客体

由此das Ding

中的绝对邪恶

便

通过主体

浮出水面

—

拉康认为：

“欲望是人的本质”

-

欲望之重要

-

主体一刻不能离

-

升华的目的

并非是为了

给主体的欲望

以完满的满足

-

而是因为“升华使我们

能够处理我们的欲望”

-

主体欲望的对象

不是象征领域的“善”

而是das Ding

-

只有在与das Ding

保持一定距离的情况下

构成了人之本质的欲望

才能维持

-

简言之

升华提供

一个错觉

以让主体

相信他的

欲望终会

得到满足

-

在此状态下

主体才能在

幻象之中

继续欲望

-

并在

欲望之中

存在下去

-

因此，若主体真的

直接将自己提升到

das Ding的位置

—

首先，那不是升华

-

其次，那意味着

对象征界的僭越

-

它最终

只会造成否认

甚至毁灭欲望

的后果

-

如若失去欲望

主体便失去了

作为人的本质

-

这对主体而言

将是毁灭性的

—

2.虚空与典雅爱情之美

—

因为永远抗拒符号化

实在界呈现出来的是

一片“虚空”

-

这个也是为何

拉康总是喜欢

将das Ding

与罐子、花瓶

和中世纪骑士

文学传统中的

贵妇人形象

等进行并置

比对的原因

—

因为它们

都具有某种

内在的空洞性

-

在海德格尔看来

一只壶之所以是壶

乃是因它内部中空

-

“壶的虚空

-

壶的这种无

乃是壶作为

容纳的器皿

之所是”

-

同理，拉康也认为：

“如果花瓶，可以装满

那么首先，就是因为

它本质上，就是空的”

-

虚空，被一种

幻觉上的美丽

包裹了起来

-

主体，无法

真正接近它

-

这也

在认知架构上

与海德格尔的

“向死而生”

产生了共鸣

-

海德格尔坚持认为：

人的必死是存在之

可能性的积极条件

-

“向死存在

的意思非指

'实现’死亡”

-

而是“为

自己的死

而先行着

而成自由的”

-

只有当我们与

自身陌生的“死”

照面

-

我们才能

向死生存

-

才能够获得

“向死的自由”

-

我的存在之

所以有意义

正是因为它

就是有限的

-

而在拉康那里头

主体恰因他总是

处于不可满足的

欲望之中

-

其

存在才会

得以保障

—

das Ding的虚空之中：

-

拉康借用了

欧洲文学传统中的典雅爱情

（courtly love）这个母题

-

所谓典雅爱情：

说的即是骑士在一场

荡气回肠的爱情当中

将某位贵妇人摆放到

至高无上的地位

-

并假定为她服务

是自己不可推卸

的责任

—

拉康说：

-

尽管

如今它已从

社会学领域

完全消失

-

但

典雅爱情

仍在一种

无意识中

留下痕迹

—

这种无意识

由整个文学、

整个图像维持

就我们与女性的关系而言

我们继续习惯于这种传统

-

在典雅爱情中的

女人被提升到了

至高无上的

das Ding的

地位

-

并非因为她具有

什么特殊的品质

-

恰恰的相反

是因她没有

-

所谓贵妇人

只是偶然地占据了

das Ding位置的

一个普通人而已

-

当一个普通得不能

再普通的客体发现自己

偶然处在一个不可能的

das Ding的位置上之时

升华便产生了

崇高便出现了

-

在此意义上

对拉康来说

所有的文化想象都可归结为

来自于虚空的、“无中生有”

—

故而，典雅爱情

与其说是出于爱

-

不如说是一种对律法的

遵循和僭越的动态平衡

-

那么

是什么样的眩目光晕

能够使得骑士将某位

也许原本很普通的妇人

摆到如此崇高的位置上

-

这便是美的功能

--

在这里，美

发挥作用的

处所

-

与其说在

想象层面

毋宁说是

在象征界

与实在界

的交汇处

-

美牵引着

主体向占据了实在界当中

das Ding位置的客体进发

—

das Ding是虚空、是无

-

而主体

试图用象征去开垦和统治

das Ding所在的实在界

-

但这只是一种徒劳的“意指切割”

它试图用意指实践将混沌朦胧的

实在界勘定和呈现出来，而不得

-

这种试图赋予

实在界意义的

意指切割

“回溯性地

将真实转化

而为虚空

-

从而赋予

浮动的意指群体

以稳定的中心”

-

巴迪欧认为：

“在面对

虚空（void）

的思考之中”

“文字和实在界

结合了在一起”

-

在这些象征界中的

文字与实在界之间

-

没有任何东西

-

拉康

从中得到

某种启发：

“我们

可以看到

一个话语

正在产生

一个显然

-

从无到有的过程

我们称之为升华”

-

如是观之，在典雅爱情中

骑士对贵妇人的爱情都是

围绕着虚空而展开的

-

所有关于

贵妇人

的想象

和象征

也都是

回溯性

给予的

-

当意义被

回溯性地

赋予事物

-

并非因为

意义早已在那里

等着我们去发现

-

而是

在艺术升华

的过程当中

-

在美的牵引下

我们认定了这个意义

然后才试图去为这个

所谓的意义的

产生做出解释

～

3.美在守护什么？

—

正如

海德格尔的

“向死而生”

并非要寻死

-

而在拉康设想的

将客体提升到

das Ding位置的

艺术升华当中

—

以美为诱饵

吸引主体无限接近

das Ding的虚空

-

其目的

并非让主体像客体一样

去占据das Ding的位置

-

而是

要让主体围绕

这个虚空跳舞

直接扑向虚空

是毁灭

-

律法之外的领域

-

并非是专为

升华而保留

-

它是

犯罪与律法

互动的处所

—

在那里头

既可能有

“过度的

客体升华”

-

也有

从象征界

向实在界

的“越界”

-

而对主体来说：

无论美怎么

吸引他靠近

客体

-

他实际上

也都不可能到达

das Ding的位置

-

因为

das Ding的区间隐含着

超越了所有“善”的快感

（jouissance）

—

在拉康那里：

—

快感

是主体在进入象征界的过程当中

遗留在原初位置上的某种残余物

-

在此意义上，快感可以被看作

是从另一个角度对那个被压抑

到实在界深处的“东西”的隐喻

—

齐泽克

解释道：

-

快感

即主体

的'处所’

—

“主体总是

已经位移

同自己的

处所脱节”

—

主体只能

通过越轨

——

通过穿越

象征秩序

的封锁

——

才可能勉强

体味到快感

-

这样的快感

甚至经常会

以罪业

的形式

呈现

-

越轨的快感

让主体暂时

摆脱了符号的禁锢

超越了幻象的迷局

-

主体试图从

他者那里

取回快感

-

就像萨德

的施虐者

做的那样

-

但是，如果我们

以为主体在获取了

某种具体的物件后

就会达成快感

那就错了

-

因为“快感是不能

被符号化的事物”

-

快感的能指

并不是任何

具体的东西

而是本体性

的越轨本身

-

艺术升华的

关键是位置

—

典雅爱情中的

贵妇人之本身

也许么都不是

-

但是若，占据了位置

就成了，主体欲望的

对象

-

并且

将内在

的虚空

以光彩

照人的

美的形式

呈现出来

—

反过来看，正因

贵妇人不可靠近

她才是骑士心中带着

崇高大光环的贵妇人

-

这一逻辑构成人们常说的

“距离产生美”的内在支撑

—

一旦取消距离

一旦撩开面纱

-

真正贴近

骑士就会发现

崇高的虚空性

—

因此，通过在主体

与占据das Ding位置的

客体之间构筑一道屏障

-

美阻止了

那个有可能会给崇高带来

毁灭性后果的事件的发生

—

职是之故

美的第二个功能

便是担当那一个

守护“虚空”的

带刀护卫

～

三、美是一种隐喻

—

美

是一种诱惑

和一种屏障

-

但是这样的判断

只是告诉了我们

美的功用

-

对美是什么

他并未明言

-

饶是如此，仍可从拉康的

系列相关论述中凝练出

他对于美的认知和立场

—

1.美与艺术

拉康对文学艺术

的基本看法就是：

文艺是反象征的

-

因为

它总是力图突破

象征秩序的封锁

返回最初

的出发点

das Ding：

-

“艺术，总是试图，通过反潮流

通过，对抗，占统治地位的规范

-

如政治规则

或思想模式

等

再次创造

它的奇迹”

-

此处的象征，并不是

作为一种修辞的象征

而是喻指着象征秩序

—

所谓

“占统治地位的规范”

即就是大他者的秩序

-

文学艺术是由

文字、图像、

音符和雕塑

等符号构建的

-

这意味着它存在于象征领域之中

但它所追求的目标却是位于

象征界之外的das Ding

—

既然文学艺术

-

缘起于

实在界中

被压抑的

被阉割的

那些东西

-

那么文学艺术

便天然地具有

反象征的潜力

-

因为象征系统会对主体

内在精神空间里的那些

促成了文学艺术之生成的

貌似客观、实则主观的

“未知的已知”

进行抑制、阻碍、扼杀

-

如是观之

真正的文学艺术

必须、必然、必定

要对象征规则说不

-

只有这样

文学艺术

才有可能

突破大他者

编织的符号

象征网络的大封锁

获得蓬勃的生命力

—

也有人

对于艺术的出发点

das Ding感到困惑

—

X先生质疑：

“你

-

给我们的

升华公式

是把客体

提升而到

das Ding

的尊严之位

—

既然升华将我们

带向das Ding

那么das Ding

就不该是处于

开始的位置”

-

X先生的

意思即是

逻辑上看：

如果不说

das Ding

位于终点

的话

-

至少

它不应该

位于起点

-

然而

das Ding

既是起点

也是终点

-

“人被能指所掌控”：

作为能指的das Ding

构成了主体的起点

从das Ding

出发的主体

成为分裂的主体

-

同时，通过美

das Ding又成为

艺术升华的目标

-

它为

象征界中

所展开的

文学艺术

提供了一个

终极的意义

-

以便让它们依循

美的吸引和诱惑

-

尝试着回到

实在界中的

原初起点

das Ding

但是这个尝试

永不可能成功

-

因为作为

起点和终点

的das Ding

是不一样的

-

终点的das Ding

是螺旋式

上升之后

的das Ding

—

据此，齐泽克指出：

精神分析学的现实

是心理现实

-

“是符号性地

结构起来的

再现领域

-

是

实在界符号性

'移居’的结果”

-

所谓实在界的

符号性“移居”

-

就是

对那不可言说的

das Ding的言说

-

这种言说

注定失败

-

文学艺术也注定不可能

真正回溯到das Ding

-

不要忘了，美

既是一种诱惑

也是一种屏障

-

这使得文学艺术的现实之中

总是会有一个空洞在标示着

语言失效的边界

—

简言之，在拉康视野中

文学艺术的反象征过程

恰与美的流向是一致的

两者

也都产生于

将艺术客体

-

从象征界，向实在界

进行升华的过程之中

-

也许

这样的努力

永远也不会

真正地成功

-

因为

没谁能够

完全返回

那个从来

没人能够

-

以实证的方式

证明其存在的

原点

-

但文学艺术

就是在这个

不断挣扎、

不断抗争、

不断失败、

不断前行、

不断涅槃

的

反象征过程

当中获得了：

不羁的想象力

不绝的创造力

不朽的生命力

～

2.美与丑

—

美出现在

艺术升华

的过程中

-

然而，如果将

这个过程颠倒

——

将das Ding

逆向呈现到

象征领域中

——

关于美

会得到，一些

什么样的启示

-

这一种的，从实在界

向象征界的逆向升华

日常生活中并不鲜见

—

譬如露阴癖：

-

根据

精神分析学

的一般看法

露阴癖源自

在前符号时期

被压抑到主体

无意识中去的

某些沉淀之物

-

亦即拉康所强调的das Ding

当一个原本位于das Ding位置的

客体被强行拉到了象征领域之中

-

这就是逆向升华

-

而在当代艺术当中

文学艺术有时也会

以某种，逆向升华

的形式，呈报自身

-

譬如，在若干后现代艺术展上

经常能看到那种直接将生活中

某些鄙俚、肮脏、粗俗的东西

堆砌在一起，而构建的艺术品

—

 《艺术家之屎》

1961年5月，意大利艺术家

皮耶罗·曼佐尼制作了一件

惊世骇俗的艺术作品

-

他将自己的大便

以自然保存的方式

密封进90个罐头里

每罐净含量30克

-

2007年，仅一罐编号18的

“艺术家之屎”，就在苏富比

拍卖会上拍出12.4万欧元

约合当时人民币150多万

-

升华与逆向升华

-

揭示了

拉康视野中

文学艺术的

基本属性

-

在升华的

过程当中

审美体验

得以实现

-

而逆向升华

将客体从某种

崇高而且神圣

的位置拉下来

-

将其置于也许是世间

最污秽、最粗陋、最卑俗的

特定象征领域之中

—

美与丑之间

有一种微妙的平衡

“至少从古希腊到近代

几乎所有美学理论都说

-

任何一种丑都能

经由艺术上

忠实、效果

充分的呈现

而化为神奇”

-

这意味着：

在升华的不同方向上

美完全有可能以某种

独特的方式存在

这便是通常所说

的审丑

—

后现代语境中

由于消费模式、

计算机科学、

信息工程和

视频技术的

蓬勃发展

-

每个人都有可能参与到

文学艺术的创造当中来

-

鲍德里亚

通过审视和追问：

形式、线条、颜色

和审美观念

对此进行了

深入的研究

—

他指出：

“我们的社会产生了

一种普遍的审美泛化：

-

所有形式的文化

——

不排除

反文化

的文化

——

都得到了推广

-

所有再现

和反再现

的模型

-

都被采纳”

-

所谓：

“反文化

的文化”

——

鲍德里亚在

这段文字的

同一页里头

也称之为

“反艺术”

——

某种程度上

便即构成了

一种逆向升华

—

有必要指出：

鲍德里亚

在此只是

揭示了

审美泛化

这一现象

—

拉康则从

艺术客体

在实在界

与象征界

之间的

流动方向

这个视角

-

为审美泛化

提供了内在

的学理依据

和逻辑支撑

-

升华与逆向升华

-

分别

指向了

美与丑

的体验

—

这并不是说：

美丑之间的

界限消失了

-

当人们感知到丑之时

基本都能判断那是丑

-

在文学艺术之中

丑陋与畸形往往也作为

人类悲剧的隐喻而出现

—

但

翁贝托·艾柯：

“丑那是相对的

随时代、文化

而有别

-

昨天不能被接受

明天可能被接受

-

被视为丑的东西

在某些情况可能

有助于整体的美”

—

简言之：

丑，是相对于美，而言的

丑，随时间流动，而改变

-

我们对美与丑

的判断取决于：

它如何服务于整体

—

故审美与审丑

实则是主体在

象征界和实在界

之间不同方向上

处理艺术客体的

结果

-

通过将

客体从象征界

提升到实在界

得到审美升华

-

通过将客体从实在界中

das Ding的神圣位置上

拉下到象征领域

-

得到审丑的

逆向升华

—

如是观之：

-

在拉康

的理论

框架中

-

艺术的逆向升华

即与艺术的升华一样

都是为了挑战、突破

和颠覆象征秩序的

规范、限制和禁令

—

审丑的

维度上

-

文学艺术

也是一种

反象征

—

无论审美

还是审丑

也都与此

das Ding

密切相关

-

区别只在于客体

是向着das Ding

或背离das Ding

而行

-

至此

虽然我们仍然没有直接

抓住拉康视野当中的美

但至少已经知道das Ding

即是找到答案的关键支点

～

2.美与“真”

拉康的疆域中

美赋予了主体

从象征界

向实在界

的越界动力

-

根据他的逻辑

美的背后是

das Ding的

匮乏与空洞

-

拉康认为：

将主体与欲望的中心领域

（亦即das Ding所在之处）

隔开的，一为善，一为美

-

善自不必说

-

因它

本就位于

与实在界

格格不入

的象征界

-

针对美

拉康道：

-

真正将主体挡在无法言说的

激进欲望领域……面前的障碍

-

准确地说是审美现象

它与美的体验相一致

——光芒四射的美

被称为真的光辉的美

-

很明显

因为真

并不好看

-

美

即使不是真的辉煌

也至少是它的外壳

-

此迂回

而晦涩

的论述

-

已经

算是拉康对美的

最直接的阐述了

-

从中可以看到拉康

对美的屏障功能的

重申：

-

审美现象

或曰美的体验

将主体阻隔在

“无法言说”的

实在界之外

-

尽管在此拉康仍然

并未对美做直接的

界定与阐释

-

但我们

仍然可从中萃取出

拉康关于美的洞见

--

首先

实在界之

“真”（truth）

是das Ding

的另一个名称

-

所谓“真”

不过就是

这样一个

隐喻：

-

它不仅是

文学艺术

得以滥觞的本原

更是欲望的源头

-

它给出了

欲望的

真相

-

das Ding

就像混沌朦胧之中

一个看不见的光源

-

将自身投射到象征界中的各处

如房子、车子、名誉、地位等

形成五颜六色的光斑

--

所谓一个欲望的满足

只是让主体暂时站到

一个光斑的面前而已

-

只要

光源移动

转射它处

-

主体

立即又将会重新处于

一种欲望的饥渴状态

-

光源本身

永远不能

被捕捉到

-

主体能看到的只是

光投射出来的影子

-

因此欲望

永不可能

真正满足

-

这意味着

这个“真”

不能够直接在

象征界中现身

-

但是我们可在

艺术升华当中

感知到它的存在

-

在美的

指引下

-

艺术升华

呈现出的

绝非我们想要

的“客体”本身

-

它仅将我们指向

客体所在的位置

但这个位置却是

一片暗黑的虚空

-

在那里头看不到

任何可以、可能

被加以符号化的

东西

--

其次

实在界之“真”是“不好看”的

所以它需要美来去包装自己

--

齐泽克甚至认为：

-

实在界

体现了

“前符号

实体的

令人厌恶

的生命力”

-

它是令人恶心的

-

而在齐泽克的

“车窗隐喻”中

车窗外面即是：

“灰色的、

无形的

薄雾

-

缓慢流淌着

仿佛生命的

混沌初始的

样子”

-

车窗的功能

就是将

实在界

与现实

隔离开

-

这种隔离的

重要性在于：

它最低限度地保证了

主体处于象征界

的正常状态之中

--

类似案例在

中国文化中

也大量存在

--

譬如叶公好龙

通过将龙升华到

das Ding的位置

-

叶公

对龙充满了

期待和敬仰

-

而当龙真的来到

-

当叶公真的

与自己的

实在界之

内核面面

相对之时

-

他却

惊慌失措

逃之夭夭

-

因此，齐泽克说：

当我们面对欲望的对象之时

更多的满足是通过围绕着它

（das Ding）来跳舞得到的

而不是

径直地

走向它

--

最后，“真”

暗示了主体

不能承受的

das Ding

只能通过美

的光辉灿烂

来呈现自身

-

主体所看到的是美

并在升华的过程中

从事着审美的活动

但对美背后

可怕的虚空

茫然而无知

-

这就像好莱坞

电影《异形》

所表现的那样：

人类无法

忍受异形

原初的那种

黏乎乎的

恶心样态

-

但当异形栖身于

人类的躯体之中

-

它就可

骗过人类的眼睛

获得人类的认同

-

这个时候

已被异形

所寄生的

人类躯体

成为一种

掩盖和隐喻了

内在真相的美

--

拉康：

美至少也是

das Ding的

外壳

-

同时

“美具有一种致盲的功能”

它将主体与令人厌恶的

das Ding之“真”隔开

-

隐喻是“以局部代整体”

-

它

从自然的时空

邻近性中产生

-

而隐喻

是“以一个词

代替另一个词”

“隐喻

恰恰就位于

从无意义中

产生意义的

那一个点上”

-

das Ding

最重要的特质之一

就是其不可言说性

-

任何对它的

符号化阐释

也都是一种

从无到有的

意义建构过程

-

职是之故

如果我们判断地说

美隐喻着das Ding

-

那么

美并不是在欺骗我们

美本身就是一种欺骗

-

总之，美隐喻着

它的背后的未知

这个未知的存在

用das Ding指称

--

根据拉康的逻辑

-

在美的

牵引和

阻隔下

欲望最终指向

das Ding虚空

-

文化现象围绕着这一个升华展开

包括文学艺术和伦理道德在内的

所有文化实践皆源于这一个虚空

--

艺术的审美升华让我们

接近，象征律法的边缘

-

但又不让

我们真正

跨过象征界、

进入实在界

-

在此意义上

美实即一个隐喻了

虚空与匮乏的能指

-

在它的

基础上

-

所指意义

得以滥觞

--

“欲望是人的本质”

-

1960年的拉康

开始对欲望范畴进行

系统、全面、辩证的

审视和观照

～

结语：

-

象征的符号不能完全涵盖

实在界的匮乏与虚空

-

作为能指的

das Ding

只能够通过

另一个能指

来呈现自身

-

而“能指的位移

决定了主体的：

行为、目的、拒绝、

盲目、成功和命运”

-

拉康视野中的

主体从来也都

不是一个确定的、

正在思考的动物

-

而是一种分裂的、

缺乏对称性的存在

-

主体

只是在认同中创造出一个幻觉

在其中获得的任何认同的内容

实际上是回溯性地赋予它的

-

所以拉康说：

美是“人类欲望

所有可能幻想的

外衣

-

欲望之花包含在我们

试图定义其轮廓的

这个花瓶中”

-

美遮住了

令人恶心

的实在界

-

它是欲望催生的花朵

在其内核是一片虚空

-

在实在界当中

美与das Ding、

欲望、快感关联

而在象征的领域

美与艺术升华

和伦理的指向

是一致的

-

欲望被美诱惑

使得主体认定

升华的背后

-

隐含着某种未曾

呈现出来的崇高

-

这个就像拉康论述的

典雅爱情中的贵妇人

-

她的美恰恰来自于我们

没有要求她去证明其美

-

贵妇人本身即

一种内在匮乏

-

顺着拉康的

视角和逻辑可这样来

理解、概括和表述美：

作为诱惑与屏障

美是一个隐喻了

das Ding之

虚空的能指

-

它

以符号

的形式

将自身

投射到

象征界

-

为包括文学艺术

在内的所指意义

提供基本的依据

-

在美的辉煌

的光晕之下

-

艺术升华

得以展开

-

意义即被

回溯性地

赋予事物

--

此处

jouissance

的中文翻译

是拉康术语体系中

的另一个待定之案

-

国内学界

将其译为

“快感”、

“原乐”

或

“享乐”

-

由于作者在

此前自己的系列

论文和专著当中

-

采用了“快感”译法

为维持术语的稳定

-

本文将继续使用

“快感”这一表述