论王世贞的乐府诗及其“乐府变”的历史地位*
贾 飞
贾飞，江西萍乡人，文学博士，南通大学文学院讲师，曾在美国哈佛大学交流学习。研究方向：明清文学。
摘要：王世贞在模拟乐府之余求新创，融入自身情感，注重在写新事时度以古调，追求曲调和法度服从于真性情，并将叙事扩大到官场权力关系之中，从而创作出“乐府变”组诗。王世贞通过新创，以回归到乐府诗来源的生活土壤，创作独具特色的“明乐府”，这不同于汉魏乐府和唐代杜甫、白居易、张王乐府，在诗歌发展史上有一席之地。
关键词：王世贞；拟古乐府；乐府变；明乐府
继李东阳和李攀龙等人之后，王世贞通过模拟来学习乐府诗，创作了大量的拟古乐府诗，但王世贞志不止于此，而是寻求新创，在写新事时度以古调，创作出大量曲调和法度都服从于真性情的“乐府变”组诗，以探寻“明乐府”之路。与汉魏乐府、唐代白居易乐府以及张王乐府有着明显不同之处。由于王世贞的“乐府变”组诗敢于讽刺当朝的权贵，刻画官场的利益关系，以至于其中十首差点被王世贞自己删除，直到后来刊刻《弇州山人续稿》时才被刊刻出来。本文拟对王世贞的“拟古乐府”和“乐府变”组诗进行比较分析，挖掘二者之间的内在关系，从而估价“乐府变”组诗在诗歌发展史上的地位。
一、王世贞对乐府诗的认识
沈德潜在《明诗别裁集·序》中论述到：“宋诗近腐，元诗近纤，明诗其复古也。”[1]（P301）此论不假，复古主义的诗学观念贯穿于整个明朝，经过李东阳、李攀龙、胡应麟等人的倡导，更是达到了顶峰。他们既高举“诗必盛唐”的大旗，又通过仿拟乐府诗而“复古”，如李东阳仿照西汉乐府诗创作了101首拟古乐府诗，李攀龙模拟古乐府之作也有210余首。王世贞犹有过之，《弇州山人四部稿》卷四至卷七存其拟古乐府诗多达366首。由于高举复古旗帜，渐渐地，王世贞就在《明史·文苑传》中被塑造成“文必西汉，诗必盛唐”的代表，被后人贴上了复古主义标签。其实，王世贞为诗为文各有侧重，他往往溯清某一文体的发展脉络，然后本着“溯源守正”思想，确立自己的取法对象，具有很强的针对性。对乐府诗，王世贞尤能做到“守正而求其变”，显示出复古与变新的统一。
刘勰《文心雕龙》说：“乐府者，‘声依永，律和声’也。”[2]（P21）为后世乐府批评及创作定下了声律论的基调。到了明朝，在复古主义热潮的推动之下，这种基调依然存在，甚至有扩大之势。李东阳曾有言：“古律诗各有音节，然皆限于字数，求之不难。惟乐府长短句，初无定数，最难调叠，然亦有自然之声，古所谓‘声依永’者。”[3]（P1370）在他看来，乐府长短句的存在增加了创作难度，而正因为乐府是有音律的，还是有规律可循。王世贞对乐府声律的认识又更进一步：“凡有韵之言，可以谐管弦者，皆乐府也。”[4]（卷42《梁伯龙古乐府序》）。在这基础之上，王世贞还对历史上那些与音律有关的文体流变做了一个总的概括：
《三百篇》亡而后有骚赋，骚赋难入乐，而后有古乐府，古乐府不入俗，而后以唐绝句为乐府，绝句少宛转，而后有词，词不快北耳，而后有北曲，北曲不谐南耳，而后有南曲。[5]（巻152《艺苑卮言附录一》）
总体而言，王世贞在分析诗体流变时，能站在历史的高度，用历时的眼光指出除了《三百篇》，其他文体都各有其短处，随着时代的发展而被取代。这种盛衰之变观念虽有其可取之处，但也给人一种“《三百篇》——骚赋——古乐府”的直线型演变印象，好像古乐府脱胎于骚赋，祖源于《三百篇》，并与之相隔甚远。事实并非如此，王世贞认为骚赋和乐府是《三百篇》之后分流出来的两个不同分支，乐府并不是从骚赋中演变而来的一种单独文体，而是能够与之并行的，只不过表现形式不同罢了。如他论述到：“王者之迹熄而风斯下矣，然详而骚，略而乐府，靡而建安之五言，犹未尽废其璞。”[4]（卷44《水竹居詩集序》）
乐府诗由于自由的形式，便于歌唱和抒情，并与七言歌行的关系尤为密切。王世贞就认为七言歌行脱胎于乐府，李白更是将七言歌行的创作推上了艺术的顶峰，即所谓“五言古出建安二谢，下沿齐梁，七言歌行出乐府，时时青莲之致”[5]（巻66《五岳黄山人集序》）并认为李白的古乐府更是“窈冥惝怳，纵横变幻，极才人之致，然自是太白乐府”[5]（巻147《艺苑卮言四》），独创一类。
王世贞诗歌批评的一个突出特点就是体例先行，把握好了文体的各种特点，才能更好地对与文体有关的内容进行论述。对于乐府的特点，王世贞的论述虽然非常零散，但能借他人之口对乐府进行了一番集中而详细的论述：
古乐府，王僧䖍云：“古曰章，今曰解，解有多少。当是先诗而后声，诗叙事，声成文，必使志尽于诗，音尽于曲。是以作诗有丰约，制解有多少。”又“诸曲调解有辞有声，而大曲又有艳、有趋、有乱。辞者，其歌诗也。声者，若‘羊’、‘吾’、‘韦’、‘伊’、‘那’、‘何’之类也。艳在曲之前，趋与乱在曲之后，亦犹《吴声》，前有和，后有送也”。其语乐府体甚详，聊志之。[5]（巻144《艺苑卮言一》）
王僧䖍对乐府体的论述非常详细，其中主要涉及到乐府的曲调，如“羊”、“吾”、“韦”之类，王世贞对此表示认同，“聊志之”，这也符合王世贞对乐府声律的一贯看法。王世贞对乐府的认识并没有局限于曲调，他还认为应该将句法和字法放到同等重要的地位，如他说道：“古乐府选体歌行，有可入律者，有不可入律者，句法、字法皆然。”[5]（巻144《艺苑卮言一》）
如上所述，王世贞虽然强调乐府创作时的音律以及句法和字法，但是他也注意到乐府的社会功用，“古乐府自郊庙、宴会外，不过一事之纪，一情之触，作而备太师之采云尔”[5]（巻6《乐府变十九首序》）。王世贞的这种思想至老没变，虽然晚年谦虚的认为不敢奢望被太师采集，但他却抱有“庶几以被异时信史一二云尔”[4]（卷2《乐府变十章序》）。这就回归到了乐府的本质功能，一为宴会之娱乐，二为记事，三为抒情，而在王世贞看来，“乐府之所贵者，事与情而已”[5]（巻147《艺苑卮言四》），后两者尤为重要。的确，只有注重来源于客观现实的真性情之作，才能得到众人的共鸣和肯定，从而被太师采集，最终上达君王。
词被称为“诗余”，在曲调以及字法上的讲究，与乐府有着相同之处，而乐府又对五言和七言歌行等诗体的发展有着重要影响，在论述词和乐府之间的关系时，王世贞旗帜鲜明地指出：“词者，乐府之变也”[5]（巻152《艺苑卮言附录一》）。词和乐府的风格却截然不同，他借何元朗之口，给出了明确答复，“何元朗云：‘乐府以皦径扬厉为工，诗余以婉丽流畅为美’”[5]（巻152《艺苑卮言附录一》）。就乐府诗的风格特点而言，应该是以皦径扬厉为工，这就接近于豪放、雄浑一类。
王世贞认为乐府源于《三百篇》，直承王者之迹，与骚并行，在诗歌发展的河流中，有着重要地位，在创作时不仅要注重其声律和法度，更要注重真性情抒发时与社会现实的结合。王世贞对乐府诗的认识有借鉴于前人之处，也有在前人理解基础之上的深入，这些诗学观在王世贞的具体创作实践中得到了体现和升华。
二、从模拟古乐府到“乐府变”的转化
如前所述，王世贞强调乐府体诗的曲调和法度，但他在模拟和自行求变的实际创作时，并不是亦步亦趋，而是有着独特之处。如：
首先，王世贞认为模拟是学习古乐府的途径，但不能拘泥于曲调和法度的简单机械模拟，而是要“新事创名，度以古曲”[5]（巻121《张助甫》），融入自身情感地再创作。纵观各种文体，乐府的独特之处便在于它是音和情的统一体，缺一不可。王世贞说道：“今夫古乐府之与今词，本末逈然别矣，其音发于籁，而辞缘于情，古未有二也。”[4]（卷42《梁伯龙古乐府序》）他认为，模拟古乐府的途径有三种：“或舍调而取本意，或舍意而取本调，甚或舍意调而俱离之”[5]（巻6《乐府变十九首序》）。王世贞对李先芳意先于调的做法表示肯定，认为“伯承稍稍先意象于调，时一离去之，然而其构合也。夫合而离也者，毋宁离而合也者”[5]（巻64《李氏拟古乐府序》）。意和调的关系体现着作者的创作观念，其先后的不同，影响着具体的创作。意先于调，更加强调作者真性情的创作；而调先于意，创作中则更多的受曲调束缚，难免会在模拟时亦步亦趋，从而失去自我的真情实感。即使李攀龙是王世贞的至交和导师，王世贞评论其拟古乐府时也毫不客气：“于鳞拟古乐府，无一字一句不精美，然不堪与古乐府并看，看则似临摹帖耳。”[5]（巻149《艺苑卮言六》）这种自得微妙的作品是不足取的，“优孟之为孙叔敖，不如其自为优孟也”[5]（巻121《张助甫》）。他对好友吴国伦的拟乐府之作也有微词，认为其“觉过模拟，不堪见大巫”[5]（巻120《复肖甫》）。
王世贞自己的拟古乐府是怎样的呢？试看其一首曰：
战城南，城南壁，黑云压我城北。伏兵捣我东，游骑抄我西，使我不得休息。黄埃合匝，日为青，天模糊，钲鼓发，乱讙呼。敌骑敛，飙迅驱。树若荠，草为枯。啼者何？父收子，妻问夫，戈甲委积，血淹头颅。家家招魂入，队队自哀謼。告主将，主将若不知。生为边陲士，野葬复何悲。釜中食，午未炊，惜其仓皇遂长诀，焉得一饱为？野风骚屑魂依之，曷不覩主将，高牙大纛坐城中。生当封彻侯，死当庙食无穷。[5]（卷4《汉铙歌十八曲》）
显然，这首拟古乐府脱胎于汉乐府的《战城南》，原诗如下：”战城南，死郭北，野死不葬乌可食。为我谓乌，且为客豪。野死谅不葬，俯腐肉安能去子逃？水深激激，蒲苇冥冥；枭骑战斗死，驽马徘徊鸣。梁筑室，何以南？何以北？禾黍不获君何食？愿为忠臣安可得？思子良臣，良臣诚可思：朝行出攻，暮不夜归！”[6]（P361）将两首诗放在一起进行比较，我们可以发现王世贞的《战城南》虽然在句式和曲调上对汉乐府的《战城南》有着一定的模拟，但是因源于真情，又对汉乐府有所超越，如对战场的描写，“黄埃合匝，日为青，天模糊”，“戈甲委积，血淹头颅”，“生为边陲士，野葬复何悲”，全诗笔法娴熟，感情基调悲凉，刻画了战场的无情和残酷，真是“一将功成万骨枯”啊!让人读之也不禁悲叹和辛酸。
这样的拟古乐府之作，完全体现了王世贞的灵活师古理念，王世贞认为：
拟古乐府，如郊社房中，须极古雅，发以峭峻，铙歌诸曲，勿便可解，勿遂不可解，须斟酌浅深质文之间。汉魏之辞，务寻古色，相和瑟曲诸小调，系北朝者，勿使胜质。齐梁以后，勿使胜文，近事毋俗，近情毋纎，拙不露态，巧不露痕，宁近无逺，宁朴无虚，有分格，有来委，有实境，一渉议论，便是鬼道。[5]（巻144《艺苑卮言一》）
由此可知，王世贞并没有拘泥于曲调的模仿，而是在模仿中，注意不要使曲调有损内容的创作，在创作中注重自身情感，不要矫揉造作，从而做到拙不露态，巧不露痕，浑然天成。
其次，王世贞追求曲调和法度服从于真性情，力图通过乐府变组诗的创作来探寻“明乐府”。王世贞从乐府的曲调和法度着手，对其有一个基本的认识，而在对古乐府进行模拟创作时，则更进一步，注重调和“意”的搭配，自身情感的融入，强调意先于调，追求源于真性情的创作。然而，达到“意”、“调”二者合一的拟古乐府之作，并不是王世贞创作的终点。毕竟拟古乐府之作，无论取得多大成就，终究或多或少会有模拟的影子。乐府诗本质贵璞，要表达出最原始的真性情。他在《书李西涯古乐府后》中论述到：
吾向者妄谓乐府发自性情，规沿风雅，大篇贵朴，天然浑成，小语虽巧，勿离本色，以故于李宾之拟古乐府，病其太渉论议过尔，抑剪以为十不得一。自今观之，亦何可少。夫其奇旨创造,名语迭出，纵不可被之管弦，自是天地间一种文字。若使字字求谐于房中铙吹之调，取其聱诘断烂者，而模仿之，以为乐府在,是毋亦西子之颦，邯郸之歩而已哉。[7]（卷21《书李西涯古乐府后》）
在此，王世贞摆脱了体例的约束，让曲调和法度服从于真性情的抒发。甚至在表达真性情时，乐府不能被之管弦也是无所谓的，这是对真性情的终极追求，同时也是他对乐府诗本质的渴望。再者，之前王世贞认为拟古乐府不能涉及议论，而此时在对乐府诗本质的追求之下，即使是议论，只要是源于真性情的议论，也是允许的，这就进一步打破了王世贞之前对拟古乐府诗的限制。所以王世贞给予李东阳古乐府以极高的肯定，认为其“自是天地间一种文字”。那些亦步亦趋模拟乐府诗的人，只不过是东施效颦，邯郸学步罢了。
另外，从乐府发展的历史来看，初唐四杰和李白都是乐府诗创作的高手，李白能够“拟古乐府以已意已才发之，尚沿六朝旧习”[5]（巻147《艺苑卮言四》），有可取之处，但是这样的乐府创作往往局限于旧题而创出，模拟而缺乏创新。杜甫即事而命题的乐府创作方式对传统乐府有所突破，让乐府回归到现实生活之中，然而他擅长炼字，注重推敲字句，过于雕琢，甚至要达到“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”的地步。王世贞在一定程度上给予杜甫极大的肯定，认为他的乐府创作是“千古卓识也”[5]（巻6《乐府变十九首序》）。田畯女红就是泛指田夫村妇之类的社会普通百姓。故而杜甫追求的尔雅创作，就不能更加客观地反映田畯女红的实际情况，背离了乐府诗创作的本旨，“惜不尽得本来面目耳”[5]（巻147《艺苑卮言四》）。王世贞在评价三曹时，认为“曹公莽莽，古直悲凉，子桓小藻，自是乐府本色。子建天才流丽，虽誉冠千古，而实逊父兄。何以故，材太髙，辞太华”[5]（巻146《艺苑卮言三》）。即曹植材高而辞华，远离乐府本色，所以成就不如其父兄。
李白和杜甫等人的创作固佳，然也有不可取之处；明朝的李梦阳、李攀龙等文坛领袖痴迷于对乐府诗的模拟，并进而形成风气。面对这样的局面，王世贞就“束发操觚，见可咏、可讽之事多矣，间者掇拾为大小篇什若干。虽鄙俗多阙漏，要之，庶几一代之音，而可以备采万一者，故不忍弃而藏之”[5]（巻6《乐府变十九首序》）。王世贞创作乐府变组诗，目的非常明确，是旨在回归到乐府诗来源的田畯女红之地，并且要在乐府诗中书写明朝的可讽、可咏之事，发出当时的感慨，形成明朝的一代之音，备他人采集，以上达君王。王世贞是想通过乐府变的创作，找到适合明朝的乐府诗创作，力求形成具有明朝特色的乐府——“明乐府”。如《钧州变》中的“富贵且莫求，贫贱且莫忧。奉君一巵酒，为君奏《钧州》”；再如《江陵伎》中的“朱门一家哭,万家得安宿,一家亦不哭,太姬方噉粥”。这样的佳句在其乐府变组诗中比比皆是。虽然乐府变组诗前后一共只有22首，但是王世贞将自己的乐府理念付诸于实践，进行了伟大的尝试，这种尝试也是其拟古乐府思想的进一步升华。
整体而言，王世贞肯定模拟之后进而学习乐府创作，而这种模拟是在曲调和法度的基础之上，融入自身情感，与社会生活相结合的创作，王世贞认为：“拟乐府自魏而后有逼真者，然不如自运滔滔莽莽。”[5]（巻149《艺苑卮言六》）模拟终究只是停留在模拟的层面上，远不如源于真性情的自运之作。王世贞通过乐府变组诗的创作，追求真性情，探寻“明乐府”之路。
三、王氏“乐府变”之特色与地位
王世贞在模拟乐府诗之余，对乐府变组诗苦心经营，这些组诗寄托着他对“明乐府”创作的美好期盼。虽然在数量上，乐府变组诗远远不及拟古乐府，但这是他乐府思想最核心的体现，有着自身的特点：
其一，乐府变的语言通俗易懂，有白居易遗风。如前所述，乐府贵璞，王世贞对乐府本质的追求，也在于追求没有经过雕琢、源于真性情的至情之语。而白居易的新乐府诗就是提倡创作源于生活，要表现真性情，追求语言通俗。王世贞对白居易表面上有所不满，认为白居易的诗过于浅易，但是他私底下却独自效仿白体，多达10首，成为一组组诗，“署中独酌，先后共得十首，颇有白家门风，不足存也。”[5]（巻44）王世贞自认为不足存，不过刊刻《弇州山人四部稿》时仍然将他们放入书中，试看其中的一首：
九十韶光半已孤，揽衣推枕自支吾。诗名不傍新诗长，酒病全须浊酒扶。漫笑吴儿书咄咄，虚劳赵女和乌乌。蒸酥细薤香秔饭，为问先生得也无。[5]（巻44）
这是组诗中的第二首，诗中所叙的内容是对日常生活的真实写照，信笔拈来，深得白门遗风。可见，王世贞对白居易还是颇有赞赏，只不过是表面上不承认。而这种创作思想在乐府变中也得到体现，如王世贞在表彰抗倭有功的将士时写道：“士女避敌走，不敢开门。任君令开门，全活千万人。生我父母，存我任君。”[5]（巻6《治兵使者行当雁门太守》）白家门风跃然纸上。
其二，基于生活阅历，王世贞乐府变新事附古调，乃有为而作。如《将军行》就是来源于乐府，但是其中所描述的事情则是明朝发生的，是王世贞针对仇鸾所作，结尾辛辣地讽刺道“寄语二心臣，贻臭空万年”。这种有为而作，发挥诗的讽谏功能，与白居易有异曲同工之妙。白居易的新乐府大多写的都是真人真事，鞭挞权贵时，没有多余的悲悯之心。如白居易在《与元九书》中提及到：“闻《秦中吟》，则权豪贵近者相目而变色矣，闻乐游园寄足下诗，则执政者扼腕矣，闻《宿紫阁村》诗，则握将军要者切齿矣。”[8]（P349）因为前车之鉴，王世贞对于自己所创作的乐府变组诗，也有着清楚的认识，他认为“《三百篇》不废风，风人之语，其悼乱恶谗，不啻若自口出，乃犹以依隠善托称之”[4]（卷2《乐府变十章序》），以致王世贞前期创作的十首乐府变，一直到刊刻《弇州山人续稿》时才被刊刻出来。如《将军行》、《越台高》、《尚书乐》揭露的则是当朝将相和权贵，给予无情的讽刺和批判，《黄河来》、《商中丞》则是表达对正直同僚的同情和对权贵的憎恨。
其三，乐府变继承乐府诗的叙事传统，但增加叙事密度，扩大了诗歌的叙事范围，将叙事视角深入到官场权力关系之中。叙事是乐府诗的重要特征，王世贞推崇《孔雀东南飞》，赞赏其“质而不俚，乱而能整，叙事如画，叙情若诉，长篇之圣也”[5]（巻145《艺苑卮言二》）。相对于拟古乐府的短篇为主，王世贞在乐府变的创作过程中，则有意地运用叙事的手段，扩大篇幅，增加文章所承载的信息量，使叙事和抒情融为一体，以达到创作目的。如《将军行》、《尚书乐》等篇，就是大量叙事，从而使主题更加鲜明，而《袁江流钤山冈当庐江小妇行》则足以代表王世贞叙事的能力和水平。《袁江流钤山冈当庐江小妇行》在体制上颇似《孔雀东南飞》，但他并不是对《孔雀东南飞》的逐字模拟，而是匠心独运，尽叙事之能事，将庐江小妇的婚姻悲剧与严嵩的一生经历相联系，痛斥严嵩的卑鄙行径，并将官场错综复杂而又很微妙的官场权力构架揭露出来，而对官场权力关系的描述，“是叙事诗中前所未有的成就”[9]（P503）。另外，在王世贞之前，已经有人创作了长篇叙事诗，如李东阳的《花将军歌》和李梦阳的《石将军歌》，但没有像王世贞这样集中创作长篇叙事诗的文人，长篇叙事诗到了王世贞，则达到了一个顶峰，而难能可贵之处还在于王世贞的长篇叙事诗，是源于真性情的创作，不同于他人的模拟之作。
纵观乐府诗的发展史，王世贞的乐府变组诗也不同于汉魏乐府、张王乐府和杜甫乐府。汉魏乐府继承了《诗经》传统，“感于哀乐，缘事而发”，并长于叙事，如《孤儿行》：“父母已去，兄嫂令我行贾。南到九江，东到齐与鲁。腊月来归，不敢自言苦。头多虮虱，面目多尘土。”[10]（P47）再如《有所思》：“闻君有他心，拉杂摧烧之。摧烧之，当风扬其灰。从今以往，勿复相思，相思与君绝。”[10]（P43）但是全诗没有严格的格律，形式过于自由。另外，元白乐府和张王乐府虽然比汉魏乐府有所进步，不过也各有不足。元白乐府长于叙事，但是过于直白浅陋，王世贞也只是偶为之。而张王乐府在格律上更加讲究，也有长于抒情，如《当窗织》：“叹息复叹息，园中有枣行人食。贫家女为富家织。翁母隔墙不得力。水寒手涩丝脆断，续来续去心肠烂。”[10]（P506）也有事，如《寄衣曲》：“高堂姑老无侍子，不得自到边城里。殷勤为看初著时，征夫身上宜不宜。”[10]（P495）可是张王乐府篇幅狭小，往往只摆出文章的情和事，没有一字议论，从而无法构成文章情境，王世贞认为“张籍善言情，王建善征事，而境皆不佳”[5]（卷147,《艺苑卮言四》）。至于杜甫乐府，如前所述，王世贞病其过于炼字，从而远离乐府贵璞的本质，也有不可取之处。
王世贞新创的乐府变组诗真正体现了其乐府诗的水平，是对汉魏乐府、杜甫、白居易乐府以及张王乐府的有益补充和新的发展，在诗歌发展的历史上有着独特地位。虽然由于时代政治的原因，再加上王世贞乐府变的内容涉及到当朝的权贵，故而在当时，乐府变组诗并没有完全地传播开来，更多的只是在王世贞的友人中小范围传开。王世贞对此的态度也是非常谨慎，即使将乐府变组诗给张助甫看时，他还再三叮嘱道：“中多微词，千万强闭，世情双侧目，足下知言哉。”[5]（巻121《张助甫》）但是这并不影响乐府变本身所具有的价值。
随着时代政治等因素的变化，王世贞创作的“乐府变”慢慢传播开来，并获得了他人的肯定。如胡应麟赞赏道：“乐府自晋失传，寥寥千载，拟者弥多，合者弥寡。至于嘉隆，剽夺斯极，而元美诸作，不袭陈言，独挈心印，皆可超越唐人，追踪两汉”[11]（P38），胡应麟对王世贞的评价可谓极高，这纵然有他自身崇拜王世贞的成分，但是对王世贞乐府变的分析颇为中肯。时代稍后的朱彝尊则认识到乐府变的新创之处，与李攀龙所倡导的拟古乐府有着本质的区别，如他说道：“乐府变，奇奇正正，易陈为新，远非于鳞生吞活剥者比。”[12]（P323）随着时间的推移，乐府变并没有被历史所埋没，即使是到了陈田，他对王世贞的乐府变也是赞不绝口，评价道：“弇州天才雄放，虽宗李、何成派，自有轶足迅发，不受羁勒之气。古乐府变尤得《变风》，《变雅》遗意……惟多历情变，抒我郁陶，以新事附古调，以雅词维精思，纵使有辙可循，绝非无为而作。”[13]（已籤卷一）陈田结合王世贞的生平，肯定其才华，对王世贞的乐府变有着深入的了解，评价也非常全面，堪称王世贞的知音。
故而简单地将王世贞视为模拟派的代表，认为其“自《诗经》而下，至汉魏晋南北朝乐府、李杜诗，无不模拟，连篇累牍，令人生厌……他始终不忘模拟，大堆的陈词滥调”[14]（P112），有失偏颇。不仅违背了王世贞的文本实际，而且不符合王世贞的个性和他创作乐府的思想。
总之，王世贞的乐府诗思想有其独到之处，他不拘泥于模拟求得的逼真和形似之作，而是注重在把握乐府曲调和法度的基础上，融入自身感情，将创作与社会实际相结合，新事附古调，甚至是为了回归到乐府诗原创时的“田畯女红之响”，让曲调和法度服从于真性情的表达，并通过乐府变的创作达到新创，从而寻找到一条适合“明乐府”创作的道路。王世贞的乐府诗，尤其是“乐府变”创作，在中国诗歌发展的历史上实具重要价值与特殊地位。
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[13]陈田.明诗纪事[M].上海:上海图书馆藏清贵阳陈氏听诗斋刻本.
[14]游国恩.中国文学史[M].北京:人民文学出版社,2002.
*基金项目：教育部人文社会科学研究青年项目：王世贞与中晚明文学思想研究（16YJC751008），国家社科基金重大项目：《王世贞全集》整理与研究（12&ZD159）。
注：本文发表于《江苏师范大学学报》（哲学社会科学版）2017年第2期，人大复印资料《中国古代文学》2017年11期转载。引用请以该刊为准。感谢贾飞老师授权发布。
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