本文作者衷心感谢提供帮助的张益平老师、文水县武则天纪念馆馆长韩鹰老师
一、明代郡王府文化(礼乐、昆曲)对汾州戏曲的影响
本文上半部分是汾州历代民间曲艺传承的概括。这里着重讲一下宫庭(郡王府)文化对汾州戏曲的影响。戏剧界一直以来对中路梆子的形成有多种推测。似乎源于同州梆子、蒲州梆子已成定论。理由无非是指元末明初百戏之祖的昆曲，由同州、蒲州这条路线传至晋中。明中后期昆曲衍化成高调再加滚形成梆子腔的传播也是经此途径，事实真的如此吗？
从洪武五年(1372年)起，朱元璋规定诸藩王(亲王)府事务，由六局(辖二十四小司，含司乐二至四人)一司管理。宫官一百八十七人，女史九十六人，每座王府另按制配二十七户乐户(明灭元，曾籍没蒙古大姓入教坊司，充当乐户。明成祖篡位后，义不归顺的大臣妻女也多没入教坊司)。乐户的使用管理上采取了“轮值轮训制”。永乐后，除司乐、乐户外，余职尽移于宦官。
明代统治者重点对山西、陕西、河北、江苏、河南、山东等地的乐户进行培训。除了各州府自身需要外，还要备京师之用。据《通考-乐考-历代乐制》载:英宗天顺三年(1459年)十月，选山西、陕西乐户赴京应役，教坊司奏:“恭遇大祀，大地山川，导驾迎引。及正旦冬至圣节，合用乐工两千余人，今本司止存乐八百，余乞行南京并顺天府、陕西等布政使，于乐户内选娴习乐艺者送京备用"。帝曰:“南京乐户不必取，第山西、陕西精选送来应役"。又云:国初有旨，徵东平乐。太常徐公遂典乐，向日月山奏观，乞增宫县登歌，文武二舞。令旧工教习，以备大祀，故令乐户子孙，犹世籍河汴间，可见当时技艺精到的乐户数量之多。
明代佚名《如梦录》一书，在节令礼仪注下边加小注说:”开封周王府旧有敕拨御乐(乐户)，男女皆有色长，其下俱吹弹七奏，舞旋大戏、杂记(杂剧)。女乐亦弹唱……”。从前经王芷璋先生疏理指出，周宪王(朱有炖)还亲自创杂剧剧本，指导乐户演出，以致形成汴梁一派。当时王府除乐户礼仪性演出外，也请民间艺人入府演出，或自编由乐户演出。由于中国方言繁杂，乐户每到一处(除王府演出外，同时参加州府礼仪演出)，还得接受州府教坊司的培训(礼乐由太常寺培训)，从而，使乐户广泛的接触到各种方言。汾阳城两座郡王府按制赐五十四户乐户(约两三百人)。从《明会典》中记载可知：“天顺四年定郡王府制：郡王、每位盖府屋共四十六间。汾阳郡王府规格应大致一样。如此集中的文艺群体，一定住在王府外，在生活中一定会与当地艺人有过接触。这也为明代的民间戏曲交流提供了条件。
明代汾阳两座郡王府的宗人文化一定影响到中路梆子的形成。二者存在有着千丝万缕的内在联系。乔建中先生曾对榆林小曲、兰州鼓子、扬州清曲、常德丝弦等几个当下几个曲种进行分析。他认为:“这些曲种无论是曲目、乐队组合、演唱形式等等都有着相当程度的一致性”。但凡明代藩王府，都会受领一千七百本乐谱，其中一定会有小令三千的俗曲。明初，北曲在南方已经消亡。而以昆曲为代表的南曲，随着众乐户“轮值轮训制"的流动，传到汾阳并且发展成了主流乐曲(此前谁也不会相信，汾阳从明永乐十二年至清中期，南曲会存在三百多年，散曲在民间并存)。
从前郡王府的印迹似乎并没有泯灭。作者查阅了第七代庆成王朱新堤的诗三百余首，与昆曲相关的七绝两首，与礼乐相关的一首。其中一首明确的指出嘉靖年间汾阳街头之人也会唱昆曲《落梅》:①七绝~《闰正月元夜》"天道重週斗柄回，谁知元夜又还来；星毬影影碧空里，再听街头唱落梅"(汾阳本地无梅花，从朱新堤同集诗中可得到印证:咏雪五首其二“数遍西河千万事，可怜此地少梅花")。②七绝~"管絃闲乐太平人，台畔停杯坐月茵，一雨便成秋色夜，城堤青草砌蛙声”。③七律《七月二十日上○祖千秋宴》~“兰桂森森欢膝下，太平仙乐擁崇楼"。确切指出明代皇室贺寿延用唐代立部伎礼乐《太平乐》。
第八代庆成王朱慎钟《宝善堂集》诗二百三十三首。其中描写(昆曲)丝管乐器的十首、礼乐的一首、琵琶的一首、簧(诗用妙簧一词，作者觉得应是二簧南曲，因为簧一般不单独演奏)一首、东平乐(东平端鼓腔)一首、“ 韶頀” 礼乐一首。共十五首，而打击类乐器的记载一条不见。诗中详实的记录了庆成王府在册封接旨、春节、上元、宗族贺寿、府中宴会时的礼乐、戏曲演出的情景。如:①七律~腊日宫中燕会~“且催弦管酬今序，转眼三阳再贺春”。②五律~和小泉韵“霞觞倾柏醑，凤管徹云隈”。③五排~上宗正西谷翁七十寿~“云歌弦管细，雪舞袖罗长"。④五排~上宗正西谷翁七十寿~“宝善东平并，遵文陈思行”。⑤七律~受册~“缥缈旌旗尧日擁，铿锵韶頀 舜音宣"。明确指出了宗室受册用礼乐、贺寿喜庆用“东平乐(端鼓腔)的祖制，印证了《通考-乐考-历代乐制》中记载明英宗之言。乐户(女乐)周而复始的演出，潜移默化的影响了当地戏曲发展的走向(明 代弋阳腔、青阳腔等剧种在传奇剧本的曲词前后或中间加进接近口语的韵文或便于朗诵的短句，使曲词易懂，收到更好的效果。念词称滚白，唱词称滚唱)。
汾阳明代两位郡王府就藩从永乐十二年（1414年）始，至崇祯十七年(1644年)止，共存在了二百三十年。回顾明朝那段历史及梆子腔历史，作者发现一个特殊现象，但凡明代封过藩王的地方，同时都形成了梆子腔(洪武二十二年封朱桂为代王后改封地就藩大同，同年封代王第五子朱逊燂为襄垣王，就藩蒲州)，山西境内同时并存北路梆子、中路梆子、蒲州梆子。汾阳两座藩王府比蒲州王府早了十年，明代早期郡王府都封有乐籍27户，以建制人数来讲，蒲州望尘莫及。
二、明代宫庭戏曲传入汾阳的途径及清代初期中路梆子形成的核心区域
永乐十九年(1421年)，朱棣迁都北京。乐户“轮值轮训制”进京的路线发生了变化。从中路梆子传播核心区域来看，正是明代汾州去北京的必经之路，向东经平遥、祁县、太谷、榆次、寿阳、阳泉出井陉至北直隶(明代南京为南直隶)。这条路从这时起一直走了二百二十多年，与蒲州并无搭界，中路梆子由蒲州梆子
衍化而来，有何证据呢？
崇祯十七年(1644年)二月初二，李自成攻破汾阳城，诛杀明王府宗族，终结了汾州的明代宗人文化。同时也把乐户这个特殊群体推向民间，为梆子腔的发展奠定了基础。由于乐籍是奴役制，据《明一统志》记载:明朝灭亡时全围共有亲王、郡府三百余处。除部分郡王府没赐乐户外，全国历代繁衍、补充下来，乐籍应逾七千户(从当时河南的统计数字看，保守计算应不少于五万人)，没有了生活给养，乐户们只能逃难。而他们熟悉的地方只有邻近县与北直隶这个范围(随行商至河西、内蒙那是后话)。据康熙四十八年本《隰州志》(1982年版90页卷14"风俗")记载：“晋之乐户，不知所自始。或云：故明时承值王府，后散居各地，其业至今不改云。”反观邻县康熙十二年《文水县志》(1976年台湾成文出版社有限公司版)记载：“天启四年，户一万三千五百有二，口十万一千二十有八。民户七千四百；军户二千六百五十；匠四百七户；医一十六户；僧一十六户；道四户；乐九户。”形成了鲜明的对比。
明末农民起义、满清入关引发了风俗、文艺等方面的变化。直到明朝灭亡九年后的顺治十一年(癸巳1654年)，汾阳城依旧传唱昆曲《落梅》。时年60岁的邑人朱之浚在《峪园近草》集中的七律"元宵即事”可以佐证:“……休言箫管无拘束，最怕伤心是落梅"。这时的汾州纵然经历了五年前的屠城事件(顺治六年〈1649年〉满清汾州屠城事件)，昆曲(弋阳腔)依然深植民间，在正月十五红火中再现，直至道光中期才消亡(见演武村王氏宗祠碑)，由此可见明代宗人文化对汾阳的深远影响。假如说梆子腔是先前民间学蒲剧衍化而来，那用明代《文水县志》中记载一县乐九户，百十来人，今天给你两百年时间，能开创一个新剧种吗？可见世上的很多偶然同时也是必然！
到了清康熙、乾隆年间，由于民间禁演秧歌，皮黄(簧)、梆子腔得到空前发展。据檀萃《滇南集律诗 ・杂咏》(乾隆十九年1784年）云：“丝弦竞发杂敲梆， 西曲二黄纷乱哤。酒馆旗亭都走遍， 更无人肯听昆腔。”由于欣赏昆曲必须有文学知识，民间绝大部分观众听不懂，因此对 昆曲产生了厌烦。就连昆曲胜地苏州也不例外。据《翼宿神祠碑记》 记载：“ 即苏州、 扬州向习 昆腔， 近有厌旧喜新，皆以乱弹等腔为新奇可喜， 转将素习 昆腔抛弃"。
但从嘉庆三年（1798）起，遵"三月初四日示”，民间除雅部戏(昆曲)外，禁演花部戏(皮黄、梆子腔诸戏)，见苏州老郎庙《钦差谕旨给示牌》碑文:如下：“兵部侍郎兼都察院右副都御史总理粮储提都军务巡抚江宁等处地方事物费 为晓谕事照得钦奉 谕旨 元明以来流传剧本，皆系昆弋两腔，已非古乐正音。但其节奏腔调犹有五音遗意，即扮演故事亦有谈忠说孝，尚足以观感劝衍。乃近日倡有乱弹.梆子.弦索.秦腔等戏。声音既属淫靡，其所扮演者，非狭邪牒亵即怪诞悖乱之事，与风俗人心殊有关系。此等腔调，虽起自秦，皖，而各处辗转流传，竞相仿效。即苏州，扬州，向习昆腔，近有厌旧喜新。皆以乱弹等腔为新奇可喜，转将素习昆腔抛弃，流风日下，不可不严行禁止。嗣后除昆弋两腔仍照旧准其演唱，其外乱弹，梆子，弦索，秦腔，等戏，概不准再行演唱。所有京城地方，着交和珅严查饬禁，并着传谕江苏，安徽巡抚，苏州织造，两淮盐政一体严行查禁。如再有仍前唱演者，惟该巡抚，盐政，织造是问。钦此“。这道圣旨把花部戏一禁就是近三十多年。直到道光十八年（1838年）花部戏才得以解禁。据道光二十五年(1845年)杨静亭的《都门杂咏·词场门》诗描述:“时尚黄腔喊似雷，当年昆弋话无媒；而今特重余三胜，年少争传张二奎。”从汾阳演武村王氏祠堂碑文也可佐证道光末年花部戏的繁荣之况。
三、晋剧(中路梆子)形成的独特性
作者截稿前走访了周边几个县，参观了十几处梆子腔鼎盛时期(咸丰、同治、光绪三朝)的古戏台。从清中后期至民国，每个戏班子在当地演出的墙壁题字中从未发现蒲州戏班子的影子。以文水县则天庙古戏台为例，一百六十年间来此演出的全是邻近县(一共三十四个戏班，汾阳占十个，汾州府共十四个)的中路梆子戏班。
作者列举这些证据，得出的结论是:中路梆形成，是在明代两郡王府乐籍(明初乐户为被俘元朝蒙古大姓，按洪武朝初封的三十八个亲王府所赐乐户建制计算，全国近千乐户的蒙古人应在一万人以上。按天顺三年帝答教坊司谕:乐户子孙世藉王府所在地，这也为研究汾阳地秧歌服饰提供了新的资料)“轮值轮训"制度与"百戏之祖"昆曲及后来的弋阳腔在汾阳长时间传唱的基础上，与全国其它王府文化所在地一样，同时融汇了当地民间曲艺及方言而来。有据可查，梆子腔在明末清初已经形成，尽管它的历史断断续续。另外，蒲州话与汾阳话虽同属晋语，但不是同片语，两种方言发音差异更大。因此学唱中路梆子须先学汾阳话(切韵发音)，才能适应中路梆子音调婉转、流畅、圆润、亲切，道白清晰的要求。以至现在的省晋剧院都以会汾阳话为荣，更何况中路梆子早期的诸多唱腔大腕都是汾阳人呢(比方黄芽韭(本名郝斗明)、毛毛旦(本名王云山)、周瑜生(本名孙福娥)……)，可以说"无汾不成戏吧"。
作为山西的一个重要剧种，它的形成不是某一个戏班子或某个大户人家的力量可以完成的(练戏需要长时间的经验积累，演出需要雄厚资金的赞助支持)，而是同片语地区各个阶层的广范认同。以昆腔为例，你再高雅，但人们因听不懂而生厌，时久拋弃，就连昆曲的原生地乃至全国概莫能外。
以前肯定有晋中的艺人学过蒲州梆子、同州梆子，那又能说明什么呢？比方，丁果仙大师是河北人，她学唱中路梆子，那么河北梆子也是源于中路梆子吗？随着清中期商业的繁荣，中路梆子随汾州商队唱彻西口、东口(张家口)及口外。解放初期，汾阳小相村的中路梆子业余剧团都曾受邀，赴中南海为朱德委员长等中央首长演出。汾阳戏剧的发展历史说明什么呢？
诗、词、戏剧同宗同源(都源于古乐府、新乐府、今乐府)。作者学识有限，但以摆事实、讲道理、止讹传、正视听为宗旨，浅析晋剧(中路梆子)在汾州地区的发展史，不周处望各位读者指教！
