读印:赵之谦“镜山”,名家的篆刻作品到底好在哪儿?
接着读赵之谦,说说学习赵之谦篆刻入门的第二个窍门:“以书入印”的创作理念。与其他成名的大篆刻家一样,赵之谦也是很早就开始刻印了。胡澍在《二金蝶堂印存》序言里有说道:“自其儿时,即善刻印”,《行略》中也说他“幼即能书画篆刻”,但赵之谦一生,志不在此,他过人的艺术成就,只不过是他为生活所迫之生赖以生存的谋生手段罢了,他一心一意要追求的,还是“仕途”,对于当时的读书人来说,“仕途”才是正途,他终生的志向,在于“致君尧舜上”,关于这一点,我们可以从他34岁遭受“家难”之后,忍辱“偷生”,刻的“生逢尧舜君,不忍便永诀”一印看得出来。大约26岁那年,赵之谦为生计问题,入缪梓(时任杭州知府)幕,成为了典型的所谓“绍兴师爷”。在缪梓幕府,他遇到了同为幕僚的胡澍。这是他篆刻的第一个转弯机遇……胡澍,就是胡荄甫,他对赵之谦的书法、篆刻影响都很大,特别是篆书,1862年,赵之谦入京时,曾作《峄山刻石》120字,并作跋文:我朝篆书以邓顽伯为第一,顽伯后近人惟扬州吴熙载及吾友胡荄甫,熙载已老,荄甫陷杭城,生死不可知,荄甫尚在,吾不敢作篆书。
我们可以留意赵之谦的早期作品,也可以凭赵之谦自己的记录,可以知晓在26岁以前,赵之谦的篆刻创作,学习的是浙派的陈曼生(即陈鸿寿,据赵之谦36岁时说:“余少学曼生,久而知其非,则尽弃之”)。但结识胡澍之后,因胡澍极崇邓石如书法,赵之谦受其影响,也渐渐接触邓石如书法和篆刻,并大受启发,遂以邓石如为法,从“印内”走向“印外”,走向了更为宽博的创作之路。我们前面读印文章说了,邓石如的转折意义极其重要,从邓石如开始,中国篆刻走向了更为开放的“以书入印”体系。大约三年之后,也就是赵之谦29岁那年(即1857年,咸丰七年,丁己),赵之谦不但熟练掌握“邓法”,甚至已渐渐由“邓法”溯源其上,在古印中找到了篆刻更“古”的源头。其具体表现在于这一年他所刻的“镜山”这方印,如图:这方印是赵之谦刻给何澂的,何澂,字镜山,心伯,山阴明经,纳资为郡丞,官闽中,深于金石之学,能诗,工篆刻,善花卉,与赵之谦为书画密友。边款中说:六朝人朱文本如是,近世但指为吾、赵耳。越中自童借庵、家芃若后,知古者益鲜,此种已成绝响,曰貌为曼生、次闲,沾沾自喜,真乃不知有汉,何论魏晋者矣。为镜山刻此,即以质之,丁巳十月,冷君。
显然,这个时期,赵之谦对于篆刻一道,已非常自信,他已经开始以“汉魏六朝”为标准,批评并质疑当代朱文篆刻作品,认为元朱文理念当从六朝人处吸收“古”意,因为“六朝朱文本如是”,并不是“吾衍(吾)、赵孟頫(赵)”们创造的特有形式,因此,篆刻要立根“六朝”再加上赵孟頫和吾衍所提倡的形式神采,才是赵之谦所期望的元朱文。“六朝”指三国吴、东晋,及南朝的宋、齐、梁、陈时期,这个时期有没有流丽的朱文作品呢?有,比如我们学习汉印时曾说过的“巨蔡千万、臣莞、李就、李少君”等作品,入印文字用小篆,且线条流丽,颇有元朱文之味。但严格意义上,它不是元朱文,后世所称的元朱文,是经过赵孟頫对形式进行改良后的作品,赵之谦找到的,是元朱文的发源之处,赵孟頫是使“元朱文”定型的那个人,比如文字之间的关联,比如文字搭接印边等后世的“元朱文”形式特征,“六朝”人是不这样做的。边款中提到的两个人物稍微提一下:童借庵,即童钰,字璞岩,又字二如,号二树、借庵子。山阴(绍兴)人,“越中七子”之一,工诗,善山水,兼工草篆,精篆刻;芃若,即赵丙棫,字芃若,一字仰才,山阴人,工小篆及摹印。二人都是赵之谦的好友。这方印印面两字,两字以汉印之法,平均等分印面,并没有因“镜”字繁密而占据更大的印面面积,也没有因“山”字简疏而减少占地面积,其实这正是汉人特有的方法,后世的“元朱文”在这一点上,渐渐“改良”了,丰富了。赵之谦篆刻的第二个关键点:以手写篆书入印(这实际上是来自邓石如)小篆的书写,在汉印中表现出来的样本,基本还是汉人的“日常书写,因此,自然古朴,“拙”味十足,这正是赵之谦学完邓石如“以书入印”之后,又在“六朝”古印中发现小篆的兴奋之事,原来篆刻还可以这样玩啊,这不就跟书法一样了吗?自由,宽松,想怎么刻,就怎么刻,既能实现审美,又可以表达情绪,太棒了。入印篆书的手写体书写,使表达情绪、情感,实现审美理想成为可能,印面上的篆书,再也不再局限于缪篆的方方正正,也不再是《峄山刻石》上标准的小篆,它从此有了更自由的发挥空间:篆书写好了,篆刻自然就好了。这方“镜山”印,两个字都不符合标准的小篆字形,是经过赵之谦“篆法调整”的小篆,他让“山”字的重心更靠下,而“镜”字则上部尽量繁密,这当然是这两个字的小篆字形特征,只是他又进一步夸张表现了。目的很简单,实现他的审美表达:疏密与呼应。均分印面来自于汉印,是赵之谦汉印与浙派的底子,重心调整,是他从邓石如处接过来的“手写体入印”。这种“调整”,没有“以书入印”理论的支撑是不敢想象的,手写体入印是创作此类作品的关键点。二者结合,使赵之谦更容易表达他的审美理想:“一聚一散”,这聚散之间,趣味十足:1、“镜”与“山”两字的繁密处形成了对角呼应,稀疏处也是对角呼应,如上图所示;2、“镜”与“山”两个字的疏密对比形成了印面左右两部分的疏密对比,也如上图所示;3、他强化了“镜”字的上半部分笔画,使之整体上略粗壮一些,借由“山”字字形并不繁密的字形特质,又形成“三疏一密(或称'一密三疏“,也叫'峻拔一角’)”的审美效果,如图:当然,故意加粗加重的右上角,也与消失的底边形成疏密对比。章法上的疏密聚散不是本文要说的重点(是上一篇的重点),本文的重点是理解赵之谦表达“以书入印”是来源于古印的兴奋。同时也是表达他掌握了新创作理念的快乐,也正因此,他在同一个月份(丁巳十月),还有一方“季欢”朱文印,如图:他在边款里的声气,与“镜山”印的边款相仿:“邓完白法,为季欢摹。丁巳十月。六朝朱文只如此,近世貌汉印者多,遂成绝响耳,冷君。”大概也就是从此时起,赵之谦白文一路篆刻,汉印风格类型逐步上升为主体;而朱文一路篆刻则以“邓派”(以书入印)为主;二者共同合成了他相当长时期的主要创作取向。这种取向当然是经典,实际上直到现代,它仍然是篆刻界最基本的创作取向。
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