临摹完赵之谦，我们把目光转向吴昌硕，吴昌硕是晚清到民国时期集诗、书、画、印“四绝”为一身的艺术大师，与我们平常口头开玩笑所说的“大师”含义不太一样，吴昌硕的这个“大师”毫无贬义在内，吴昌硕的“大师”是被广泛认可的，他是晚清到民国时期真正的艺坛领袖。
吴昌硕从事篆刻创作长达70年之久（自14岁到84岁），因而在“四绝”之中，尤其以篆刻成就最为突出，吴昌硕生前曾说：“人说我善作画，其实我的书法比画好，而我的篆刻更胜于书法”（刘江《吴昌硕篆刻艺术研究》，西泠印社，1995，第1页）。因此，在我们的名家篆刻作品临摹作业里，我们选吴昌硕的作品也相对较多。
（吴昌硕像）
吴昌硕的篆刻师法秦汉传统又能遗貌取神，“魄力大，刀法新，气味雄厚”（《吴昌硕流派印风》，重庆出版社，2011年5月，第5页）。他的作品“真气弥满，不拘一格，苍古奇肆，雄健朴厚，独具“气鼓神通，佛在其中”（同上，第1页）的自在境界。
吴昌硕晚年是大雅之堂的艺术大师，但人生之初却出身田间，他是个典型的“普通人、平常人”，因此，相对于赵之谦之类的“天才型”艺术大师，后来人学习起来似乎更容易些，至少有以下方便之处：
1、他不是天才，没有过人的天赋，他的成就几乎全依赖于他终生的勤奋与执着。天赋无法学习，而勤奋与执着却是普通人可以学习和努力的。2、他有更多的作品，因为他篆刻创作跨时长，且始终热爱（“与印不一日离”），并且他所处的时代，印谱传拓手段已相对成熟，因此吴昌硕也提供了更多的学习样本；3、他有大量的弟子门人，将他的印风向各个方向延伸发展，从而向众多方向探索出更多的艺术风格，可以更好地适配更多的人文个性（我们很少发现一个印人，在接触吴氏作品后无法在他的作品中找到艺术共鸣），更容易“对号入座”。
（吴昌硕的影响）
正如他自己被推举为首任西泠印社社长时所撰的对联所说：
印岂无源？读书坐风雨晦明，数布衣曾开浙派；
社何敢长？识字仅鼎彝瓴甓，一耕夫来自田间。
他是个“来自田间”的艺术家，他更“接地气”。
因此，学习吴昌硕，不仅要学习他的篆法、章法、刀法，还应当学习他的整个人生阅历，学习他的人生感悟与艺术感悟。本文所要讨论的这方印，其实就包含了吴昌硕的艺术感悟和常规的篆刻处理手段。就是这方“明道若昧”：
（吴昌硕和他的“明道若昧”）
这方印有篆书边款，如图：
(“明道若昧”及其边款）
边款是八个篆字“明道若昧，进道若退。”这显然是印面内容的补充和说明，证明了印面内容出自《老子》（《道德经》）第四十一章：
明道若昧；进道若退；夷道若颣；上德若谷，大白若辱，广德若不足，建德若偷，质真若渝；大方无隅；大器晚成；大音希声；大象无形。
我们可以大致翻译成白话（经书，没办法准确翻译，只能是大概意思）：光明的道好似昏暗；前进的道好似后退；平坦的道路好似坎坷；崇高的德行好似峡谷；广大的德行好似不充足；刚健的德行好似柔弱；质朴而纯真好像污秽混浊。洁白的东西反而含有污垢；最方正的东西反而没有棱角；最大的器皿最后完成；最大的声响反而无声无息；最大的法象反而没有形状。
（老子坐像）
不用多说，这是一段充满辩证法的理论。吴昌硕受老、庄思想影响较深，中国的旧文人谁又能不受老庄影响呢？毕竟，老、庄的“道”，是土生土长的中国式信仰和哲学。
这里的“甲申”指1884年，这一年，吴昌硕刚过不惑之年，这是吴昌硕自我印风走向成熟的开端之年，所以，这方印里所包含的辩证法思想，应当对吴昌硕影响非常深远。
我们来看：
(基于汉印）
这是一方基于汉四字朱文印的四字词语印，四个字基本上遵循“均分印面”的大原则，四个字各占一角。这是宗法汉印的大气稳重。
（典型的汉朱文印）
但它又复杂得多（这些复杂处理，其实就是文人篆刻与实用印章的分野）：
1、黏边、黏角。它又不是完全的如汉印一样简单，它增加了类似封泥效果的“黏边”“黏角”效果，印面四字中，“明、道、昧”为左右结构的篆法，明显与“若”字的上下结构不同，因此，吴昌硕把这三个处理成明显的与边角相黏连的效果，而“若”字则不但没有“黏边”、“黏角”，甚至还在文字的中心进行了残破处理（ 形成“三同一异”与“三密一疏”）。有了这样的处理，整方印不再是简单的规整和平正，而是额外多出来了苍茫浑朴，有了“砂石磨荡”之感，全印象是经过岁月的消蚀而增加了沧桑感。这种感觉，我们会经常在封泥拓片中见到，这其实是吴昌硕印风较为“显性”的特征之一（这种特征，在“虞山派”赵古泥印风中最为显著）。
（吴昌硕流派邓散木临封泥）
2、圆角处理。上面引用的《道德经》文字中，有一句“大方无隅”，意即最方正的东西反而没有棱角，吴昌硕流派印风中，很多方方正正的印，都处理成了圆角式样，在方的刚健之外，又增加了“圆”的弹性，吴昌硕印风中，“大方无隅”也是“显性”特征之一，吴昌硕的很多作品，都是“浑圆浑圆”的，完全没有锐利的方角。这跟他的风格是相辅相成的（配合篆法与章法），如果工稳派印风（比如陈巨来），没有棱角是不可想象的。
（浑圆的吴昌硕作品“吴俊卿”）
3、厚重的底部边框。这可以说是吴昌硕粗朱文印风的又一大“显性”特征，他的大部分作品都这样处理，就是朱文印的四个边框中，把其他三边处理得相对轻、浅、细，而底部边框处理得格外粗壮，厚重。如这方印一样：
(厚重的底边）
底边厚重，既符合“重力学”原理，又符合中国人最原始的“上清下浊”宇宙观和审美观（盘古开天地，“阳清为天。阴浊为地”），这比四边等同的处理要富于变化，使以往不曾参加变化的印边也加入了印面审美建设。
其实还有常规手段，比如：
“若”字虽然是四个字中最“特立独行”的那个字，但它并没有跳出来，而是通过向右伸出的一笔与其他三个字保持着联络，就是吴昌硕章法理论里的：
“一方印章，应如一家人样，团拢一致。”“犹如一个人体，四肢躯干必须配置得当，全身血脉精气，尤应贯通无阻。否则，变得畸形呆滞，甚至成了半身不遂的病人了”（吴东迈《吴昌硕谈艺录》人民美术出版社，1993年10月，第134页）。
(一块空地）
再比如：印面三字向外扩展而出，甚至与三角相黏，因此形成了这方印四周密实而中部虚空的疏密对比，这实际上是吴昌硕从邓石如、赵之谦处继承得来的“疏密”理论经过吴昌硕消化吸收之后的再创造，有了这块故意留出的空地，全印气息才会在厚重浑朴之中透出一息空灵，不致形成憋闷、滞塞。
至于“道”字的篆法从“半包围”结构改成“左右”结构，则是篆法层面的基本功了，我们就不再细说了。
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