读印:吴昌硕“甲申十月园丁再生”,名家的篆刻作品到底好在哪儿
看过前面读印系列吴昌硕作品的朋友已经知道,吴昌硕一生给闵泳翊刻过三百多方印(他是吴昌硕为个人刻印最多的一位),本文要读的这方作品就是其中的一方,就是这方“甲申十月园丁再生”:闵泳翊(1860-1914),字遇鸿、子相,号园丁、芸楣、云楣、兰楣、兰阜、竹楣、竹宾、竹庼、竹洞农、石尊者、石韫、千寻竹斋(亦其斋号)、七里香庄、薮石亭长、松石园洒扫男丁等,谥号礼庭,闵泳翊是朝鲜历史上著名的闵妃(即明成皇后)唯一的侄子,也是闵氏外戚势力中最具实权的政治人物之一。“甲申(1884)政变”(朝鲜史上,这次政变很有名)中,闵泳翊的父亲闵台镐遇害,闵泳翊被砍成重伤,险些丧命。多年以后,闵泳翊曾吴昌硕刻“甲申十月园丁再生”一印,纪念自己甲申年十月那段大难不死的经历。闵泳翊虽然流亡中国,但他财力雄厚。因为早年他曾垄断了当时朝鲜红参输华的特权,从中获取了大量利润,他甚至还曾在上海开办了一家银行,还娶了一位中国女子为妾。而吴昌硕不事经营,仅靠鬻艺为生,因此早期生活艰难,闵泳翊知道吴昌硕收入微薄,受了很多苦,所以想通过多给润资的方式来资助吴昌硕,两人的友谊即由此建立。来看这方印。
这是一方多字印,印面八字,以“二四二”格局分布,大格局其实也是“对称”型章法,但除了对称,这方印还有很多可说之处:一、全局呼应的整体感。之前我们说过,吴昌硕对于一方印的章法有两段经典言论:犹如一个人体,四肢躯干必须配置得当,全身血脉精气,尤应贯通无阻。否则,变得畸形呆滞,甚至成了半身不遂的病人了。
我们看这方印,印中每个字,上下左右之间,全部都有照应关系。比如:“甲申”二字的处理,其实这两个字的处理,是这方印的难题之一,因为两个字都有纵向独立的中竖,稍不注意,就会形成“冲撞”对争关系,但我们看吴昌硕的处理:看似这两笔完全连通,似乎上下承接,但如果仔细观察,会发现他们之间的关系是左右互相揖让的关系,“甲”字的中竖,稍稍偏右,但末尾向左稍稍出笔,与“申”字的头部相接相依,而“申”字的起笔处,双稍稍向左偏出,渐行渐右,最后又向左、再向右呈现出“婀娜”的姿态,最后收束在右方。两根本来笔直的线条顾盼有情,相互之间既血脉相连又互相礼让,趣味无穷。再看第二列的“月”字,他的上部用肩膀扛起了右部的“甲”字,右笔拉住了“再”字伸出的右手,底部又与“再”字的横笔支撑住了态势向左“滚动”的“园”字。最后看“再生”两字的五根横线,全部处理成了左短右长的状态,“再”字的上三横插入“十月”两字的空隙,形成咬合;“生”字的下两横与向右偏置的“丁”字共同垫起了不安定的“园”字。实际上,还有“再”现“生”两字的上下咬合与迎让,还有“园”字的左右衔接,他们共同促成了全印“血脉共流”的整体感,似乎每个字单挑出来都有点毛病,放在一起,就觉得妥贴、安稳。实际上,读完这方印的章法,我们要认真回忆一下徐上达《印法参同·章法类》里的那两段话了:凡在印内字,便要浑如一家人,共派同流,相亲相助,无方圆之不合,有行列之可观。神到处,但得其元精而已,即擅场者,不能自为主张,知此,而后可以语章法。窃以为字之相集于一印,即如人之相聚于一堂,居左者须令顾右,居右者须令顾左,居中者须令左右相顾;至于居上者,亦须令俯下,居下者,亦须令仰上,是谓有请。得其情,则生气勃勃;失其情,则徒得委形而已。(韩天衡编《历代印学论文选》,西泠印社出版社,1999年8月,116页)
吴昌硕大师只是实践了这些理论罢了。他让这些印面元素,既各有姿态,又构成了一种有情的联系,最终达成生动活泼的“和谐”。二、破除呆板,增加姿态。这一条之前也曾经说过,篆刻创作是艺术创作,它在排列均匀、整齐之外一定要有破除呆板的动作,以此增加姿态,使整个作品不像工匠制作一样“如布算珠,如垒砖石”。上面说了,这是一方章法上“二四二”的对称之作,但它并不是严格的依照“对称”的原则去经营每个字的空间位置。除了上述的“甲申”二字的中竖之外,这方印最精彩之处是“丁”字的处理,一方面他借用金文的篆方将“丁”字处理成了“团点”,一块重重的墨团,是印面的“点睛之处”,格外显眼;另一方面,这个“团点”并没有安排在全印或者中间一列文字的“对称轴”上,而是向右偏移,这很“意外”,但也因为这个“意外”破除了全印的板滞,这种处理,使“丁”字上部的“园”字自带一种向左“坠落”的动势,从而带动了对“甲”字的依托,对“再、月”搭接的合理,当然,也给“生”字的底部两横留下了向右伸展的空间。这是“牵一发而动全身”的调度,也是破除呆板、增加姿态的精妙安排,使全印既“有行列之可观”,又破除了死板与沉静。整方印“活”了,从事篆刻创作,到最后的高级阶段,一定要注意这个“活”字,山势有嵯峨起伏,流水有急缓宽窄,“变化”是重要的,是表达情感最重要的一端,“死板”而“安静”的印面在艺术上是失败的。当然,这方印中的疏密也值得一提,“甲”与“再”字两处特意经营出来的“留空”是对角呼应的,这本身也是破除板滞,增加对比的手段,这是前面课程(特别是赵之谦课程阶段)无数次说过的方法了,这里不再多说。三、吴昌硕风格的边框。一方印有四个边,吴昌硕大师是“用边”的大师。在这方印中,“甲申”二字中竖伸展而下部留空,所以它们所处的位置影响之下,右边框与下边框都增粗成为重画(他的印底部边框通常都是粗重的,加厚的,既承重,又有大地浊重的象征,又起到承托的作用;同理,他的印顶部边框通常都是细而轻的,减细的,甚至是断残的,既透气,又有传达天空气息流动的作用),起到收束与拦阻的作用;与之对应的,是这方印的上边与左边,因为这两处的文字笔画较多或较为逼近边框,因此这两边作减细处理甚至断残处理,以达到减轻与突破的效果。左上放开,右下收拦,这同样也是对比,所以全印的效果是既有疏密、轻重的变化,又收到紧密团结的功效。周应愿在《印说》中说:“阳文,文贵清轻;阴文,文贵重浊。”但吴昌硕的粗朱文却创出了自己的风格,他有太多的粗朱文印,实际上,他的粗朱文常常是粗而不板,重而不浊的,仅这一点,就足以让我们后来者膜拜和深思了吧。
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