去年年底，年近九旬的克林特·伊斯特伍德推出了他自导自演的新片《骡子》，听到“东木”这个熟悉的名字，影迷们不甚欣喜。
有幸，这部电影能在今年与中国大陆的观众见面，定档8月26日，相信老爷子的影迷都不会错过。
克林特·伊斯特伍德1930年出生，如此高龄依然在为电影事业奋斗，实属难得。
伊斯特伍德比同样“无法停止拍电影”的伍迪艾伦还要年长五岁，两人的相似之处在于，他们都有强烈的个人风格，只是风格迥然不同，而且他们都习惯于自导自演，因为很多时候，没有人能比他们自己更适合自己的电影。
伍迪艾伦的电影是神神叨叨，带有神经质色彩的知识分子式的思考；而克林特·伊斯特伍德的电影则是，以美式硬汉的荧幕形象对国家性格、民族精神进行自我反思。
两人都代表了美国作者电影的某种重要侧面，在电影史上占有非常重要的地位。
纵观克伊斯特伍德导演的大部分电影，《骡子》是其中一部已然“温和”许多的作品。
虽然主人公厄尔从事高风险的行业，但基本上与暴力的中心保持着一定的距离，强烈的个人做派，以及导演的立场，把“骡子”（运毒者）的形象塑造得更易被道德接受。
而且，电影在很大程度上消解了毒品网络背后的罪恶，更多地着墨于主人公厄尔的人生观与价值观。
在热衷于“文艺复兴”的当下，加上伊斯特伍德对政治正确的忤逆，观众对人物其实更容易产生的是共情，而不是对法律或道德的思考，而这也恰恰是导演的立场，是导演本身的意识形态，这在克林特·伊瑟特伍德的电影中并不罕见。
所以《骡子》仍然是其一贯风格的延续，只是像奉俊昊说的那样，多了一丝理所当然的“老气”，毕竟人家已经快九十岁了。
值得思考的是，当我们看《骡子》时，是否觉得厄尔仍然是伊斯特伍德电影中所塑造的“另类英雄”形象？
答案应该是肯定的。
由真实事件改编的人物本身的特殊性，加上在电影中被赋予的绝对主体性，即作为导演的主人公，厄尔只需要足够的行动力，而并非所谓的正义。
首先，厄尔的身份是与法律道德对立的。
其次，他运毒的动机非常单纯：面临破产，妻离子散，无路可投，简单来说就是为了钱。
钱能让曾经风光无限的厄尔重新站在亲朋好友的聚光灯下，所以他一次又一次地上路。
作为一个保守的老顽固，固执己见，导致破产，又很难与别人相处，更别说沦落到寄人篱下，受人束缚，让曾经投身事业、忽略家庭的指责再次蜂拥而至。
如此，厄尔说到底就是为了钱吗？
也不是。
厄尔选择运毒是为了自由。
为了独立的自由，为了爱好的自由，为了性格的自由，为了他一生牺牲所有所贯彻的自由。
而任何自由都是建立在经济自由的前提下，因此厄尔铤而走险。
电影中厄尔步履蹒跚的老年形象，以及保守老派的行事作风，与剃着光头，手持机枪，满身纹身，满口粗话的有色毒贩共事，形象与行为的反差，就是人物本身的戏剧张力。
而所谓的“另类”，在克林特·伊斯特伍德的电影语境中，可以理解为：在拒绝英雄中塑造“英雄”形象，即反人物，反行为，反英雄。
在其导演的几部重要的作品中，《不可饶恕》是如此，《百万美元宝贝》是如此，《老爷车》也是如此，到了《骡子》，虽然没那么明显，但依旧如此。
因为脱离法律、道德、伦理等等所塑造的英雄是不成立的。
但他们在伊斯特伍德的电影中又是如此的有力量，如此有吸引力，能紧紧地抓住观众，引起观众的共情，而结果又让人大跌眼镜——这种“英雄”的魅力只是一种类型的错觉。
当导演在遵守类型逻辑之中打破类型，残酷地把他的人物撕开给我们看时，我们会发现，他们其实没那么高大，却更加真实。
本文试以三部电影，《不可饶恕》、《百万美元宝贝》、《老爷车》为例，谈谈克林特·伊斯特伍德的电影对其荧幕英雄的自我修正。
01.
落魄杀手的暴力寓言
《不可饶恕》拍摄于1992年，是美国电影史上一部非常重要的西部片，英国《帝国》杂志评价该片是“最后一个伟大的西部片，并将永远不可超越”，因为它终结了西部类型片。
影片讲述了一个为了爱情隐退的冷血杀手，在妻子死后，为了解决生活的窘迫，伙同好友与一位年轻热血的小伙子去猎杀两个被悬赏的牛仔的故事。
电影沿用了好莱坞传统的叙事结构，从危机出现，主人公上路，到不断施加困境，积累人物情绪，最终在激励事件中迎来高潮，并迅速结束。
寓言式的闭合结构，是好莱坞熟悉的西部片叙事类型。
整部电影片长131分钟，前110分钟几乎都在压抑主人公威廉·莫尼的能量，在大部分时间里，让我们看到是一个笨手笨脚、狼狈不堪的中年牛仔。
首先是威廉的出场方式：我们的主人公在肮脏恶臭的猪圈里被群猪包围，在污泥里打滚的肥猪们面对他的驱赶无动于衷，更加矫健敏捷的猪，在窜逃中把他摔倒在满地猪粪的地上。
前来邀请他的斯科菲尔德小子看到此景，不禁感叹，“你实在不像是一个冷血杀手”。
斯科菲尔德小子在旁一边观看，一边描述他听到关于威廉的听闻，而威廉不得不时不时地打断他，去处理他生病的猪。
现实与传说的错位，不仅制造了喜剧效果，也展现了导演对西部传说的怀疑态度。
曾经冷血杀手如今不过是个蹩脚的猪农，既荒诞又真实，完全不见西部传说的浪漫与热血，甚至让观众以为，它并不严肃。
接着，为金钱动摇的威廉拿出他尘封已久的武器，才发现他完全打不中不远处的铁罐，气急败坏的他用来福枪将铁罐打翻，到这里，我们在威廉身上看不到任何杀手的气质和素养。
威廉最终决定接受邀请，整装待发，又发现自己连马都控制不了，像赶猪时那样再次被摔倒在地上。
伊斯特伍德在“镖客三部曲（《荒野大镖客》 、 《黄昏双镖客》、《黄金三镖客》）”中，塑造了一个深入人心的英勇潇洒的西部牛仔形象，而在《不可饶恕》中形象的偏差，是导演对经典西部类型片有意识的修正，对美国西部神话的反思。
法国电影理论家安德烈·巴赞在其著作《电影是什么》中提到，“西部片的深层实际就是神话，西部片是一种神话与一种表现手法相结合的产物”。
也就是说，西部片作为一种类型，其所塑造的传说中的人物与事件，充满了人为的修饰而非自然的真实，所有的冷酷牛仔在风沙飞扬中对决的场景，不过只是类型带来的刻板印象，而所有的造神手法，都是具有欺骗性的。
伊斯特伍德要做的，就是要打破传统西部片类型长期占据荧幕，所带给人们的对西部神话的幻觉，做到去美学化，去文化化，最终破除经典西部电影对暴力的美化，与对暴力主体的美化。
所以说《不可饶恕》是西部电影的终结，也是西部电影的开始。
传记作家布夏和英格兰·鲍勃在影片中的形象，为导演对西部神话的怀疑态度提供了有力的佐证。
布夏的身份是一个在场的记录者，但是他的记录是历史性的，是经人转述，而并非他所执着的“当时在场”。
当小比尔用“当时在场”推翻鲍勃所有的口述时，布夏先生立即被另外一个版本吸引，并开始重新记录。
当然，我们和布夏先生一样，永远也不可能知道历史事件的真相，因为我们不能“当时在场”，但是导演告诉我们的是，所有的英雄和传说，都是值得怀疑的。
在火车上神采奕奕的鲍勃，到了小比尔手里，还是被打得满地找牙，更被百般羞辱，最后被遣送出境。
在Big Whiskey这个人治的社会中，法律与道德的标准基本上全由治安官小比尔个人裁决，他看起来力求公平，试图用更强大的暴力去制止暴力的发生，但结果Big Whiskey的治安就像他搭的那栋房子一样，漏洞百出。
在那个为尊严杀人完全合法的语境中，谈论正义是不合时宜的，尽管在经典的西部片类型叙事中，不乏对正义英雄形象的塑造，如前面提到的伊斯特伍德早期在“镖客三部曲”中塑造的镖客乔的形象。
而《不可饶恕》终结了人们对西部英雄的习惯性想象。
无论是猎杀悬赏的牛仔，还是最后血洗小镇，威廉的行为动机都无关正义。
猎杀作恶的牛仔，是为了获得悬赏金，改善个人困顿的生活。
斯科菲尔德小子添油加醋的描述，只是一块效果并不明显的遮羞布。
而最后屠杀治安人员，表面上是为奈德报仇，去与暴力对抗，其实更多的是威廉自身隐藏的杀性被激发而出，成为另一个暴力主体。
导演把最后的暴力场面描述得混乱而呆滞，没有华丽的人物动作，优美的场面调度，更没有暴力的美学，复仇的快感，只有直接的暴力冲突，枪声，躲藏，愤怒和死亡。
暴力结束后，威廉没有冷酷退场，而是躲在门后，用恫吓警告外面的人不要开枪，才小心翼翼地走出酒店。
最后雨中的宣言倒是让威廉看起来像一个刚刚除恶的正义骑士，但事实并非如此，这里的正义宣言更像是对传统西部英雄的戏仿，在美国国旗的背景下，更是有一种潜在的讽刺：暴力即正义。
克林特·伊斯特伍德用威廉·莫尼颠覆了经典西部片中的英雄形象，打破类型的安全壁垒，用更加辨证的方式告诉我们历史真相的另一种可能：西部没有英雄，只有暴力。
02.
百万宝贝的黑色童话
1993年，第65届奥斯卡颁奖典礼上，《不可饶恕》为克林特·伊斯特伍德带来最佳导演的殊荣。
12年后，2005年，第77届奥斯卡，伊斯特伍德自导自演的电影《百万美元宝贝》，让老爷子再次站在领奖台上，并再次斩获最佳导演。
影片讲述了一个出身底层的姑娘麦琪（希拉里·斯旺克 饰），在拳击教练弗兰基（克林特·伊斯特伍德 饰）的帮助下成为一个出色的女拳击手，却因意外全身瘫痪，只求一死的故事。
影片前面的大部分内容都非常符合片名的气质，仍然是一个好莱坞经典叙事下的励志故事。
正如豆瓣网友（@飞天PP猪）所言，“如果她没输，这部电影就是一部普通的好莱坞美国梦。她输了，电影就赢了”。
好在导演是不按套路拍电影的克林特·伊斯特伍德，不得不说他作为导演的自觉性，及其电影对类型的自反。
《百万美元宝贝》依然充满伊斯特伍德的个人风格，导演非常熟练于在套用类型的基础上去解构类型，从而做到冲击观众，引起观众思考的效果。
就像是戏剧理论中提到“陌生化手法”，即把人们习以为常、易于接受的东西以陌生的形式重新展现出来，从而打破观众的思维惯性，强迫观众去重新思考。
类型就是观众习以为常的东西，它为观众提供一个安全的心理预期，让观众放心食用电影制作者直接端到桌上来的佳肴。
伊斯特伍德的“狡猾”在于，他用类型吸引观众，又让故事急转直下，把他们丢进意想不到的深渊。
其实，在《百万美元宝贝》中，导演为观众提供的艾迪（摩根·弗里曼 饰）的视角，就暗示了整部影片的悲剧内核。
艾迪曾经也是拳场上的一个传奇，却在自己的第109场比赛中不仅输了比赛，还失去了一只眼睛。
他比任何人都了解弗兰基，知道他会为了保护拳手而放弃夺冠的机会，但他更知道有野心的人对胜利的渴望。
如今只能在弗兰基的拳击馆做清洁工作的艾迪，本身就充满了悲剧性。
电影从艾迪的视角切入，从失败到失败，从悲剧到悲剧，导演的意图已然明显可见。
最残酷的是，当观众见证了麦琪的不懈努力、不断成长，见证了她的汗水与喜悦，以及她与弗兰基之间逐渐深厚的感情之后，突然，电影在人物最有希望、最接近成功的时候，将这难得的希望连根拔起，不留任何余地。
电影用90分钟所塑造的勇敢追求梦想的英雄，在她最有力量的时候，轰然倒塌，令人措手不及。
由此我们再回归到本文所探讨的主题，克林特·伊斯特伍德的电影对英雄的解构与重塑。
所以，麦琪是英雄吗？
是的。
她从站在赛场上开始，就从未放弃过，直到她不得不放弃。
虽然麦琪的对手“灰熊”违反规则，故意偷袭麦琪，但她绝非是在能够预料到结果的情况下出手。
因此，所有的悲剧是否可以归结于一次意外？
我们能在艾迪的旁白中找到答案。
“人们热爱暴力，他们会在车祸现场减慢车速查看死尸”；
“拳击是有关尊严的，赢得你自己的，同时剥夺对手的”；
“如果拳击运动中有诀窍的话，那么这种诀窍就是不停战斗，超越耐力的极限，超越折断的肋骨，破裂的肾脏和脱落的视网膜。这种诀窍是为了别人无法了解的梦想而赌上一切”。
答案已经很清楚了。
麦琪的悲剧并非偶然，只是在电影中表现得像是意外一般，即使她逃过了那卑鄙的一拳，还会有其他的拳头等着她。
在长期的暴力面前，没有人能做到“随时保护自己”。
当然，这并不是说拳击运动是单纯的暴力活动，在有效的规则、合格的护具以及专业人士的指导之下，它只是一项竞技性的体育运动。
但从另一方面来说，它仍然是一种暴力的外在表现。
它的合法性可能传达出这样一层含义：人类在现有文明的范围内，需要找到一种可以满足人性中的暴力欲望的方式，并使之在可控的前提下规则化、文明化。
因此，克林特·伊斯特伍德并非批判拳击运动，或是控诉命运的不公，而是表达了一种对暴力的反思：没有永远的英雄，只有永远的暴力。
就像在《不可饶恕》中那样，对经典西部英雄形象的颠覆，并不是为了打破西部传说的可信性，而是为了拒绝电影对暴力的美化。
03.
自我毁灭的崇高悲剧
到了2008年的《老爷车》，依然是自编自导，我们熟悉的克林特·伊斯特伍德又来了。
导演表示自己与片中的沃尔特十分相像，或者说，从现实到银幕，老爷子越来越“接近”他的角色了。
或许是由于年纪的原因，克林特·伊斯特伍德在电影中越发表现出一种自我反思，并真正地走进他的角色里。
他自嘲道，“我年纪已经够老了，更适合出演一个暴怒的老头子”。
《老爷车》讲述了朝战老兵沃尔特（克林特·伊斯特伍德 饰）很难与自己的家人亲近，反倒与异族的邻居发展了一段深厚的感情，为了保护自己的朋友，沃尔特最终选择牺牲自己。
不得不说，整体来看，这仍然是个好莱坞经典结构套路，即朝战老兵沃尔特与苗人移民邵一家，从敌对，到冰释，再到互相拯救的故事结构。
其中再穿插着导演对家庭、生命、代际、文化、宗教等等的思考，从开头的葬礼到结尾的葬礼，又一个闭合结构，整个故事脉络清晰，主题明确，主人公人物形象饱满。
如果仅是如此，《老爷车》也只能是个中规中矩甚至平庸的美国故事。
虽然导演自嘲年事已老，但他毕竟是克林特·伊斯特伍德，那个光奥斯卡最佳导演就拿过两次的男人。
在前面提到的几部电影中，导演已经在一定程度上表达了自己对家庭关系的思考，但笔墨不多，主要是人物塑造的一个侧面，为了使人物更加立体丰满。
到《老爷车》，伊斯特伍德开始把家庭作为一个重要的部分纳入叙事之中。
首先，沃尔特较为独立冷清的美国家庭，与苗族少年邵热闹亲密的大家庭形成强烈的对比。
在不断的碰撞之后，邵完整团结的家庭，在一定程度上弥补了独自生活的沃尔特对家庭集体性的缺憾，这也是沃尔特能走进邵的生活的重要动力。
而在传统的西方叙事视角下，邵作为尚未成熟的东方移民身份，家庭中男性角色的缺失，需要一种本土的外在力量的引导，沃尔特正好充当了这一角色，于是两人形成一种互补的关系，真正进入彼此的生活。
随着沃尔特与邵之间的关系进一步加深，戏剧冲突也就从内部转移到了外部，从而形成影片戏剧冲突的高潮，即沃尔特与社区苗族黑帮的暴力冲突。
至此，伊斯特伍德又将其电影中“英雄与暴力”的命题建立了起来。
作为朝战老兵的沃尔特，首先做的是试图以暴力对抗暴力。
在邵被苗族黑帮伤害之后，沃尔特驱车赶到他们的老窝，用暴力威胁施暴者停止他们的暴力行为。
但结果却是，邵的家庭受到更加严重的暴力。
沃尔特开始明白，用暴力对抗暴力，只能带来更多、更可怕的暴力。
他独自坐在沙发上，反思自己的行为，并最终决定用自我牺牲来终结暴力。
他去了一直没有去过的教堂，虽然他还是不相信上帝的救赎，但还是向牧师做了人生的第一次告解；他主动给儿子打电话，问候亲人的生活；最后还去和昔日的老朋友告别。
与其说沃尔特决定拯救他的苗人朋友，成为一个英雄，不如说他与自己达成和解，最终决定与心中所有的暴力告别，包括战争给他留下的心灵创伤。
最后，站在苗族黑帮面前的沃尔特，和所有人开了个玩笑，在冲突一触即发时没有掏出枪，而是独自承受了所有的暴力，用自己的美国身份让施暴者受到法律的制裁。
通过自我毁灭来战胜暴力，完成拯救任务，没有传统叙事中那种奇招尽出的英雄形象的洒脱，多了几分无能为力、无可奈何的意味。
然而，我们在人物身上看到了一丝崇高性，即面对强大到无法抵抗的力量时，不惜毁灭自我也要与之对抗到底的悲剧精神。
像是为人类盗火不畏与宙斯为敌的普罗米修斯，或以自我制裁去控诉命运的俄狄浦斯。
这是早被时代遗忘的英雄观，克林特·伊斯特伍德抓住了它的的内核，并用不那么鲜亮动人的方式去解构它，重塑它，但最终还是反英雄，反暴力的。
最后再回到《骡子》，我们看到，耄耋之年的克林特·伊斯特伍德仍然在用他所热爱的电影去反思他的生活。
厄尔对花的痴迷正如伊斯特伍德对电影的痴迷，作为美国电影史上一位非常重要的导演，他成就了电影，电影也成就了他，成为他人生最重要的部分。
他在《骡子》里表达的那种对自由的渴望与向往，也是他想突破束缚，在业已形成的个人风格下，去探索更多可能的追求。
只是他的电影越来越像他的电影，像他的性格，像他的年龄，最终可能成为他本身，让观众从他的电影里去窥视克林特·伊斯特伍德本人，我想他是愿意这样做的。
老爷子知道自己已经很老了，于是他就像一个老人那样，继续拍电影。
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