不会写诗的编剧不是好导演，这样一句半玩笑半认真的话，放在打造出《路边野餐》的毕赣身上，再合适不过。浓烈的诗性荡漾在电影每一帧画面中，《路边野餐》就像一首融抒情与叙事、写实与先锋于一体的长诗，不妨称它为“诗电影”。这首诗的作者，深谙遣词锻句、意境经营和色泽搭配之理，让人看罢不禁暗叫一声“好”。那么，在这个短促、感性的“好”字背后，是什么支撑起了这部影片，让它足以为“好”呢？在我看来，让镜头语言掌控绝对话语权，成为一个“话唠”，道出可能连导演本人都没料到的“惊人之语”，这是《路边野餐》最为成功的地方。也就是说，它是活生生的、独当一面的、富含多解性的。
如果把《路边野餐》比作一位风情万种的女郎，那么她无时无刻不在向观众抛媚眼，做各种看似稀奇古怪的手势，她一直试图给观众某种暧昧的暗示。年轻人身上常有的一个特点是宁滥勿缺，毕赣也一样，电影希望给予观众的有效信息很满，有时难免就显得有些散乱。但不容否认，这些信息本身都是“干货”，是上成的“好料”甚至“猛料”。为人津津乐道的四十分钟长镜头，超现实手法的运用，朗诵诗歌直接带来的形上思考，以及对时间的可逆性、梦境的真伪、潜意识对现实的介入可能和族群文化的命途等问题的涉猎，都可看出年轻的毕赣那包藏不住的野心和才华。若是没有这份欲拒还迎的野心和匠心，《路边野餐》很可能就成了“路边快餐”。对中国电影而言，快餐常有，而野餐难得。
一、沉重的精神困局：创伤、焦虑和追寻
创作起点从熟悉的故乡入手，是一个相对稳妥的选择，故乡的一景一物，故乡人的一神一态，是打开导演记忆深处所有灵感可能的密钥，它使影片多了一层情感的筹码。透过《路边野餐》，毕赣把自己名不见经传的家乡贵州凯里，拉进了公众的视野当中。吹芦笙的苗人、野人传说、青山绿水、黔方言、幽暗的隧道和防空洞，这是电影为我们选取出的凯里印象。它与阿巴斯的伊朗、安哲罗普洛斯的希腊、小津安二郎的东京、贾樟柯的山西汾阳和侯孝贤的台湾一样，是导演自身的独家记忆，是其进入电影谱系、与世界展开对话的入口。而投币式游戏机、破旧的桌球台、旧式显像管电视、港台老歌和舞厅的镭射灯，又为我们暗示了故事主体发生的大致年代。在这样一个时空横纵坐标轴上，一个关于凯里“老炮儿”陈升的故事，徐徐铺展在我们的眼前。
早年的陈升因帮道上兄弟遇害的儿子出头，砍掉仇家的手而锒铛入狱，九年的牢狱之灾是他人生忏悔歉疚的起点。在狱中母亲和妻子先后离世，同母异父的哥哥对陈升充满怨怼。出狱后的陈升成为一名乡间医生，他对自己的侄子卫卫关爱有加，因担心哥哥把卫卫卖掉而走上寻找卫卫的旅程。于外，这是陈升对自己当年犯下的罪责进行补偿的一种方式；于内，则是一次缓慢的自我疗伤过程。电影其实讲述了一个关于“爱而不得”的故事，子欲养而亲不待，手足失和，叔侄间实然存在的代沟，夫妻的天人永隔，无疾而终的爱情……它们散乱却无比沉重，犹如飞机失事的遗骸，沉重地沉入人心的深海底。当作为名词的爱存在巨大缺口，作为动词的爱徒劳无功的时候，作为情感动物的人，其精神世界就会遭遇危机，它具体表现为目光凝滞、沉默寡言，出现幻视和多梦的并发症。
非职业演员、方言对白、港台老歌、故乡小城镇、长镜头、暗色调，《路边野餐》的这些属性特征，很容易使人联想到《小武》《站台》等贾樟柯早期的作品。但毕赣与当年的贾樟柯最大的不同，是毕赣更关注现代人精神的焦虑和情感的匮乏，而不再是物质温饱问题、环境污染问题和政治野蛮化问题。《路边野餐》道出了当代社会一个严峻的现实，现代人普遍存在的精神困境，正在超越因营养不良带来的身体孱弱；解决现代人的精神性问题，应当与消除全球饥饿和贫困摆在同等重要的地位。从这点上说，看似是追忆、幻想性质的《路边野餐》，其实有着很强的现实关涉性，在电影特殊的时空坐标中，其问题意识是普适性的。
《路边野餐》的镜头是一个黑洞，时空在这里发生了扭曲，留在镜头前的尽是些人世的暗物质，正如陈升写的诗：“冬天是十一月 十二月/一月 二月 三月 四月/当我的光爆在你身上/重逢就是一间暗室”。但除了这个“为我存在”的影像世界，我们能够隐然感觉到在晦暗阴沉的画面之外，还有另外一个遥遥相对的世界，那是一个自在存在的世界，那里深夜如昼，那里行人如织，那里的人说普通话或英语。乔治奥威尔在《动物庄园》里有一句话：“所有动物一例平等，但有些动物比其他动物，更加平等。”“那里的人”虽然外表光鲜，受教育程度更高，但可能承受着比“这里的人”更为严重的精神难题与心理疾患。此世界和彼世界，同为患难人间世。
在小乘佛教中，任何执念都构成人类痛苦的来源。陈升的心灵深处，一直对母亲和妻子的深怀歉疚，他的焦虑和彷徨不表现在神态语言上，而是行为方式上，他一直在找寻那个排解苦痛的出口，试图去破我执、除心魔。他把这种找寻的冲动，直接转化为对侄子卫卫僭越了父权的守护。但他最后意识到，卫卫其实不需要他这多余的关爱，他可以健康地长大成人，可以生活得很好，有自己的所爱，而真正需要关怀的人不是别人，正是陈升自己。
然而作为一名医生的陈升，他对自己的精神沉疴无从下手，于是开始寄情于诗，将一种精神性的困顿抑郁情绪，转化为诗的语言，与自然万物神交，以此减轻灵魂的负罪感。“许多夜晚重叠/悄然形成黑暗/玫瑰吸收光芒/大地按捺清香/为了寻找你/我搬进鸟的眼睛/经常盯着路过的风”。这何尝不是毕赣天才的设计，当所有人都以为诗歌将愈发远离大众生活的时候，他在电影中给出了这样的启示：不妨用诗歌去填充生活的失落，用诗性去救赎精神的涣散。
二、轻逸的诗性救赎：遗忘、返祖和时空扭曲
爱的行动，实际上是一种对话冲动。用口头和身体语言表达自己，希望跟他人产生情感交集，也渴望得到对方的积极回馈。而摆在陈升面前的问题是，没有人去回应他的这股冲动。其实电影里的人，都缺乏这样一个对象，一个能够呼应自己爱的对象。陈升关心卫卫，但卫卫反应冷淡；成年的卫卫喜欢洋洋，但洋洋对他爱搭不理；老医生思慕自己当年的情人，但连对方是生是死都不得而知。与爱的虚位以待相较，爱的有去无回，才是造成精神困扰和心灵裂隙的罪魁祸首。
但是在传统中国的乡土社会，它高度开放的私人空间和相当狭小的人际关系网，对身处其中的人形成一种无形的束缚，它让人不自觉地封闭起自身的脆弱和柔软。城市的酒吧和心理咨询室，为失意者提供感性和理性的双重去处，但乡土社会没有这样的地方，这里没有心灵疗伤的传统和环境。为了维持一个“正常人”的体貌特征，乡村的失意人开始学着伪装自己，伪装的终极形态就是沉默寡言，变成不善表达的灵长动物。这种对人性的压抑，在文化单一、思想保守的边远地区会更加严重。我们很难在纽约看到这样的人，那里的乞丐都是乐观健谈的主儿；我们也很难在柏林菩提树下大街上遇见，吃饱了饭的日耳曼人都是半吊子的哲学家。
而在这里，在贵州或是任何一个中国乡村，安分守己是一个人顺利生存下去的首要原则。身体的残疾和畸形，不会被乡土中国的成人社会视为异端，因为这在古老的农业社会已见怪不怪，但若是某个人在言行举止上有过激或反常的举动，就会遭到社会主体无情的疏离与排斥，就会被视为异己、神经病，迷狂的酒徒就是暂时性的精神病患，因为他是因循的道统社会中的不稳定因素，是安定自足的生活的潜在破坏者。遭遇现代性问题、具备现代性思维的陈升，被迫服膺、生活于传统的农业思维体系内，他内心的矛盾纠葛，实际上也隐含了现代人和前现代社会之间的错位性冲突。
陈升最终只能自己跟自己对话，身体、灵魂和自然进行沟通。这种以缄默为表征的私语言，就是诗歌，“所有的怀念隐藏在相似的日子里/心里的蜘蛛模仿人类张灯结彩/携带乐器的游民也无法传达/这对望的方式接近于古人/接近星空”。诗歌的碎片化、即时性和情绪性特征，最适合于描摹现代人诡谲复杂的心思，两者在陈升身上可谓一拍即合，而心思最盛又最是孤独的人，就成为了诗人。陈升的状况很像葡萄牙诗人佩索阿。天性孤独敏感的佩索阿曾用三个不同的笔名和本名，分别写出了各成体系的杰出诗作，它们的思想与风格迥然相异，俨然是诗人的四个分身，佩索阿说他的内心住着一支隐形的交响乐队。作为诗人的陈升和作为诗人的毕赣，应该对这种极致的孤独和人格分裂的嬉戏心理深有感触。
当遭遇严重的精神创痛的时候，陈升和很多人一样，首先想到的是去遗忘，用无意义的庸碌填满生活的罅隙，以期达到遗忘效果。但这种故意的记忆悬置是短暂性的，它很容易失效。于是，一种潜意识的“返祖”倾向便萌生了。陈升在众人面前唱起儿歌《小茉莉》，他去寻找那快要绝迹的会吹芦笙的苗人，电影不断强调野人出没的传说，这些意象综合构成了一种对现代人“返祖”倾向的隐喻，也就是在潜意识中渴望返回婴幼儿的懵懂状态和原始森林坚实怀抱的心理。电影里那个疯癫的酒鬼，他像猴子一样在汽车上来回攀爬，正是这种自我麻痹、自我逃遁心理的典型象征。但与其说这是一种逃避，不如说是自我保护，落魄者用它来抵御无从抵御的精神空洞，对抗无从对抗的业障心魔。这种带有浪漫化色彩的救赎有多天真，现实世界就有多残酷、多无奈。
如果说“返祖”冲动和“装嫩”文化是现代人面对精神危机的主观行为，那么电影更直接、更任性、更天马行空地为饱受心病折磨的主人公们提供了一条出路，那就是让时间非线性嬗递、发生倒退，让钟表逆行。导演在电影世界中人为创造了一个能使时空穿越的虫洞，让时间发生扭曲和裂变，让超时空的艺术诗性超越物理学的实验演算局限，把应然的虚拟假想变为艺术实然，主人公们因此可以回到过去，瞥见未来，进而观照当下，认清自我。这种穿梭时空的隐秘愿望，是影片对主人公精神困境最大的一场救赎，它是轻逸的、抒情性的、浪漫的。它不像电击疗法，存在人道争议和程序规范问题；也不像药物治疗，会产生系列负作用和抗体。
但其实，生活本身就充满了诗意。在影片中，陈升跟理发小妹说他有一个朋友，他和他的妻子住在瀑布边，因为瀑布声音很大，他们没法听到对方讲话，于是两人就整天在屋里跳舞。后来这个朋友因事入狱，妻子因病逝世，生活的趣味消失无踪。陈升口中的朋友正是他自己。一对整天在瀑布边上跳舞的爱人，这一意象足以洞见毕赣所有的情怀追求，它耽美地反映出平淡生活中藏含的诗意。重新召唤人们对生活的热爱和享受，发掘隐身于生活细处的意韵情调，用它来抚慰人心、烛照前路，这应当是电影最深刻的意义所在。诗不在虚无缥缈的远方，也不在不堪回首的过去，它就在当下、在身边，它就是瀑布，是一场雨，一首歌，它在你用心拥抱生活的时候出现。说到底，诗性是一种善待生活的态度。
作者单位为北京师范大学文学院，学吧思享者。
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