他的作品险中出奇,奇中求正 | 论杨象宪之书画精神
郑工
翻阅《杨象宪书画集》(中国文史出版社,2010年),无意间发现一幅联句,上曰:“金刚气质圭臬品”,不禁一愣,这不就是杨象宪的自述么?
所谓金刚者,在梵语中言为一矿石,“出于金中,色如紫英,百炼不销,至坚至利,可以切玉。”(《大藏法数》卷41)故在佛教中又引喻如来之智慧,即秘密慧,“金刚无有法能破坏之者,而能破坏万物,此智慧亦尔。”(《〈大日经〉疏》卷12)而圭臬呢?测日影,正四时,可称准则或法度。看看杨象宪的书画作品及其中的艺术追求,所谓笔墨者,所谓传统者,一旦解之以“金刚气质圭臬品”,便让人恍恍然顿有所悟。这不仅在于可以“金刚”解释杨象宪用笔之意象,如潘天寿所期待的那样,“用笔忌浮滑。浮乃飘忽不遒,滑乃柔弱无力,须笔端有金刚忤乃佳。”(《论画残稿》),而更在于以“金刚”可比喻一种破解创新的精神,直接针对传统。那么,“圭臬品”是否又体现出他对传统的坚守?二者冲突么?实则不然。在杨象宪眼中,传统绘画的价值标准始终是意境、气韵、格调,这三者恰恰都是以非常规的状态被不断拉升的,诸如“无人之境”、“气韵超常”或“格调超逸”,最后,都落实到笔墨与构图上。在种种开张性的布局中,造险或破险,险中出奇,奇中求正,是潘天寿的一贯做法,也是杨象宪的一贯作风。而这“造”或“破”或“出”或“求”,针对的便是一般性的原则,或者是常规标准,其无不需要“金刚钻”的精神,需要“金刚忤”的笔墨,需要浩然之气,需要人的精诚所至。
既守传统又力图以破之,是杨象宪一生的艺术追求。这应了潘天寿“有常必有变”的话,更应了李可染的那句名言:“用最大的功力打进去,用最大的勇气打出来。”但在杨象宪,这种常与变、进与出的关系,或者说,对待传统的一种态度被转换为对绘画品质的理解。品质,既可考量一位艺术家,又可考量一件艺术品。如何才是传统书画艺术的高品质?也许人言人殊,但至明末清初金石学派兴起,文人们亲历访碑,“登危峰,探窈壑,扪落石,履荒榛,伐颓垣,畚朽壤”(顾炎武《金石文字记·序》),那些长期暴于村野的汉魏碑版,骤然间受到宠爱,并在书画界引发出新的趣味,即“古拙朴茂”。碑刻字迹的生涩峭厉,错综变化,不衫不履,有着自然韵度,不仅让那时的书画家关注到结体用笔问题,更关注形意间的趣味,讲法度,重姿态,由此涉及品格,并反思明清之际流行的秀美书风,提倡自由与自主的精神。如傅山提出的“宁拙勿巧,宁丑勿媚,宁支离勿轻滑,宁率真勿安排”(《霜红龛集·作字示儿孙》),直指心性;再见八大,“放浪于形骸之外,佯狂于笔墨之间”;而石涛所谓“精雄老丑贵精神”,亦是同一个意思。扬州八怪中的金农,“储金石千卷”,好学癖古,其字却化篆为隶,苍古奇逸,自开生面。这种“复古以更新”的精神,经邓石如、包世臣下及清末民初的康有为与吴昌硕,直至现代的潘天寿,再到其弟子杨象宪,皆一脉相承。而所谓“复古”者,即返回汉魏,寻求古意,而其拙者,便在金石篆刻。如在书法用笔的问题上,潘天寿曾建议从汉隶入手,因“汉碑圆笔中锋、平稳方正,易于遵循而少流弊故耳。”(《听天阁画谈随笔》)尔后,再以圆笔学方笔,转向魏碑。杨象宪的书法,与此几近一致,如其大幅联句;而其绘画的用笔用线,也与此几近一致,即刚正、挺拔、俊逸、遒劲。
二
论笔墨基础,杨象宪显然在金石碑学一系;而论以书入画的路径,自然也就在点画之间了。杨象宪崇尚简笔写意,故对其笔墨质量的要求甚高,甚至可以说,笔墨决定一切,没有一定品质的书法实践,就没有相应品质的绘画作品。
以书论画,不是什么新鲜的事,但面对杨象宪的绘画,你又不得不注意到他的书法,关注其在笔墨问题上的思考以及对他的绘画所产生的影响。譬如,他自己就说:“一日不画画可以,一日不写字不可以。”因为写字直接触及各种用笔问题,同时也解决人的书写状态问题,即常人所言的心境。其实,所谓的解决只不过是一种自我调整,而外部世界的影响总是不容忽视的。如在杨象宪的艺术生涯中,前后可分为3个阶段:一是“浙江美术学院时期(1959-1971年)”,二是“宁海文化馆时期(1971-1981年)”,三是“曲阜师范大学时期(1981-2011年)”。三者之间的变化不可谓不大。比较而言,杭州时期的学院环境最有利于学习,何况他上的又是五年制本科,遇到的都是名师,如陆抑非、诸乐山、吴茀之、陆维钊及潘天寿。可惜他毕业留校时却遇上了“社教”运动,其后便是“文革”,回到家乡宁海,改行搞摄影,1981年由吴山明介绍才去了山东曲阜师范学院。在这期间,杨象宪如何临池不辍,我们难以得知,但有几幅画很值得关注,如《拟寿师黄山松》(1972年),上有吴茀之题跋;又如《菊残犹有傲霜枝》(1973年),落有自己的题跋,30年后,又补题一款,曰他当年曾请教吴茀之,吴先生以为其笔墨、构图欠佳,遂补上几笔花青细草;又请教陆抑非,陆先生以为此画气氛不足,遂补画两只黄蝶。可见,他们交谈的重点还是笔墨与生气,画画的目的也是解决这一问题。在那样的岁月里,杨象宪依然执着,没有放弃,但在书与画的关系上,这却是一个过渡阶段,其间,笔意渐浓,笔力渐强,书写性渐渐胜过绘画性。如《盆石榴》(1979年)、《鱼》(1982年),八大的影子出现了,而其笔画线条的审美意趣,均可在其题跋的书写文字上一一见出。依此线索,杨象宪在“曲阜时期”执教书法七年,似乎就成了一个重要的转折点,以书入画,书画合一,促成了他的笔墨个性。在绘画方面,有《松菊图》(1991年),或《西风吹下》(1995年)、《丝瓜与鸟》(1996年)等;而在书法方面,则有篆书条幅《天下康宁》(1996年)、隶书条幅《一身牢落识乾坤》(1996年)、隶书对联《壁净窗明》(1996年)以及行草《王勃〈滕王阁〉》(1997年)等。这时,杨象宪早已过知天命之年,年近耳顺。
与潘天寿相似,杨象宪一样用扁笔写篆隶,但潘天寿运笔在方中见圆,更为端庄开张,结体多变,生意盎然;而杨象宪则在逆入平出、裹束前行时,能蹲锋储势,合力于纸,故其笔势趋缓,线迹毛涩,多以方笔见收,而在字形上也趋向规整,意态稚拙。有时,甚而方切裹笔,提按涩行,斑驳苍茫,体质古朴。这种笔法转移到绘画上,则见诸松之枝干,石之轮廓,甚而画鹤,画鸟,画鸭,画松鼠,画鱼鹰,画苍鹰,莫不如此平动、提按、绞转,干湿相间,黑白相间,浓淡相间,既率性又写意。如1999年,他便以此笔意画一白菜,上伏一蜗牛,用笔不多,但笔笔见精神,并录一古诗补白:“砚池挥洒自生香,漫说青藤与白阳。”时至丙戌(2006年)秋日,杨象宪又画一黑天鹅,仰首悠游湖上,那长长的颈脖显得多么富有弹性,那笔墨竟然不露一点痕迹,具傲然之态,其笔力遒劲,入木三分。杨象宪的绘画,能在笔中用墨,在墨中用笔,墨色凝重满溢,醇和而深厚,将功夫做到如此地步,真是一绝。而他又能由篆隶入行草,姿态为之一变,性情亦为之一变。行草书的自由度比较高,综合性比较强,故在杨象宪笔下,其旁通二篆,俯贯八分,涵泳飞白,点画纷呈披离。在绘画上,则是枝是叶,是花是果,莫不自由表达。在这一点上,杨象宪也是从潘天寿那里脱胎而出,但笔法较潘天寿更为放纵。
在学术上,摆脱一个人的影响并非易事,而跳出一个系统就更难。难怪吴昌硕对潘天寿说,你学我最像,跳出去又离开我最远,大器。这句话似乎也可以对杨象宪这么说,毕竟笔墨还是有个性的,且杨象宪的个性十分突出。至于“跳出”,我以为只是扩展的问题,一方面说明这一笔墨系统的开放性;另一方面也说明这一笔墨系统同样需要守护,但守护的是其核心价值而不是边界。扩展需要一种天生的气质,守护则需要对笔墨品性的深刻理解与体会。在中国现代绘画史上,潘天寿与吴昌硕之间的距离显而易见,也是由其笔墨个性所决定的;同样,齐白石与吴昌硕之间也有距离,也因其笔墨个性,但他们都有一个共通的学术理念。就系统而言,从金农、赵之谦,到吴昌硕又及齐白石、潘天寿,均以金石笔法入画,强调绘画中的金石气。而后三者,几乎代表了传统中国画在现代发展的一个路向,且是三大标杆,并应了黄宾虹的一句话:“金石学盛,画亦中兴。”(《与卞孝萱书》)在20世纪70年代以前,讨论中国画笔墨的现代性问题,谁也无法绕过这三家。但70年代之后,我们看到谁来接续谁又能接续?应该说,杨象宪是继潘天寿之后的一位杰出者。他的出现并不在于说明他是传灯一宗或真源嫡派,而是基于其个性,将金石一派的书画实践推到新时期,重拾曾被反复批判过的“简”、“淡”意趣,在金石气外又现书卷气。“清淡援晋人”,便是杨象宪在2007年画一菊石图所题的款识。晋人之风度超脱纵逸,尚清谈,重风骨;晋书亦萧散闲远,平和自然,强调内在之意趣,不滞物于心,而“右军父子拔其萃耳”(黄庭坚《题绛本法帖》)。康有为则直言晋人之书,“盖姿制散逸,谈锋要妙,风流相扇,其俗然也。”(《广艺舟双楫》)一个“俗”字,将我们对晋人书法的认识推向地域,并环顾其历史人文。杨象宪生于斯,长于斯,当他由江左之地北迁,是否又再度回望,让其笔墨婉约多姿且厚重浑成。
三
中国画家的笔墨是日积月累的,日课尤为重要。因为这缘故,笔墨便进入画家的日常生活,修习心性,陶冶性灵,而其变化也就在不知不觉之中。若论杨象宪的笔墨何时独具面目,或何时步入成熟期,虽难以某件作品作判断,但时间段落还是清晰的,即在上世纪90年代中期,而高峰期又在其10年之后,真可谓大器晚成。难怪他期待着“再10年,又20年”,那面目肯定不是现在这样,因为吴昌硕有衰年变法,齐白石也有着衰年变法。
以现时论,杨象宪的笔墨个性是否可以简淡浑成而言之?其实,这只是一种审美意向的简单描述,或说是对某种外部形态的综合性表达,因为他没有通过笔墨将个体性的东西符号化,更没有让笔墨成为图式束缚自己的绘画感受及其创作,他始终关注视觉审美中的形式体验,进而由形式抵达内在精神,感受气息。也许,杨象宪正是通过“气息”沟通其与周边世界的所有联系,如闻、切、体、悟,又如感、如痴、如默、如动,为一种不由自主的内在韵律引导着,为一种不期然而然的审美冲动驱使着,故其心气决定了他的笔墨个性,不随流不媚俗;而这心气又决定了他的绘画个性,不张扬不霸悍。2005年,他画一扇面牡丹,题曰:“牡丹乃富贵之花,多以色写之。今吾以水墨为之,未知可失富贵之气耳。”其实,用墨用色并不重要,重要的还是气息,甚而是气质。这是一幅品位很高的画,着墨不多,笔笔蕴气,骨力见出而生机盎然。而在手法上,他善于“拓”,即用笔蘸墨横“拓”,十分有力,水分不多故墨不涨,笔形见方,锋略散开,有飞白处,有斑驳感,墨色冷峻、苍茫、厚实。这也可以读解为一种“金石气”,而我更在意于他运笔中的留白处理,那黑白相间处提示了他每一落笔的力度,可谓“独照之匠,闚意象而运斤。”(刘勰《文心雕龙》)既足以破秋毫之论,亦可解连环之结。这里所牵涉到的不仅仅是用笔方式,不仅仅是个别主体对传统规范的理解与把握,不仅仅是生命气息、个人才情及自然天性的显露,客观上也决定了绘画的造型、明暗、形式质感及空间构成等各方面的关系,而后者又容易为人们所忽略。我们承认,笔墨的历史沉积深厚,传承性很强,其个性发挥的地方极其有限,但笔墨又倚重个性,与人的精神融为一体,与人的气质互为表里。点画间,人的心气依然左右着笔墨,体现出蓬勃生机,而在构成上因气息的自然流动、意念的临时转换及心境的变化,在形式问题上往往会别开生面,为创作打开空间,从而达到对精神状态的意象性把握。“夫画者,形天地万物者也,舍笔墨其何以形之哉。”(石涛《画语录》)
形式,是传统笔墨进入现代问题的重要介质,但在当代图像流行的时代,即便强调形式的传统笔墨也会遭遇尴尬,于是,笔墨又面临着再次转型。在这种情况下,我们讨论杨象宪的笔墨,是否又关注到由金石画派引发的中国画笔墨语言的历史性变革,在当代是否还有发展的可能?同时也会追问杨象宪笔墨的当下性意义。其实,以上话题已经隐含着一个契机,即由个体性转入有关主体性的讨论,由主体的自觉问题转入有关审美现场的讨论,而绘画性的问题就随之进入了,重新质疑观念性与图像化的表达方式。实际上,当下人们关注绘画性,也不是为了绘画而绘画,而是通过绘画这种个体性的创作方式,回到生命的一种生存状态中讨论生活的意义与价值,讨论有关品质与品性方面的问题。
黄宾虹被忽略了几十年,21世纪初回到人们的视野,出现了“黄宾虹热”,这一现象非常适时地回应了上述问题;杨象宪刚刚离我们而去,而他一生的书画实践也在补充回答着上述问题。中国画的现代转型有一个纵向的深度,即回到传统,在笔墨问题上寻找个体立场,在人的问题上确定精神向度。这是一个漫长的过程,也是不断阐释的过程,其中,无论形式或形态如何变化,书品、画品、人品与气势、气质、气韵,始终在引导着我们的阅读,并左右着我们的判断。
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