读者可从“叙述”这一透视角度来阅读作品：以叙述人的倾向为出发点，按照作者的见解来体验故事。这样，叙述人说奸则奸，说淫则淫。的确，叙述人在影响阅读方面很有能量：故事是他编出来的，他可通过繁与简、藏与露的不同描写，让故事有导向性，他甚至可以暂时中止情节，直接出面评论某人某事，指出它(他)的意义，应该如何去理解，等等。我们的许多解释，常常是引述叙述(作者)的看法为论据的。但是，当叙述人讲出一个故事后，这个故事就有“自在”的性质，独立存在于世的特征，其内涵往往超出了叙述人自己的见解。因此读者有可能摆脱叙述人的倾向，以事实为出发点，按照自己的某种假设来理解它的意思。叙述人说曹操奸诈，读者却从中看到了政治家的韬略：这是他完成统一天下这个伟业所必备的品质。叙述者称赞诸葛亮的“忠”，读者却从中看出了“愚”：如果他用曹操那些手段来对付刘阿斗，他的历史贡献会更大。
文学阅读有“横看成岭侧成蜂”的特点。所以一些惊世骇俗的见解，往往产生于透视的转换中。所谓“透视”，是指文学阅读中的观察角度。研究文学接受的专家伊塞尔认为，小说阅读分四种基本透视：叙述人的；角色的；情节的；虚构的读者的。而其中的每一种透视，都可分成若干亚透视。透视起到串连作品中的一些事实，支持某种解释的作用。但是在每一种透视中，读者所能捕捉到的只是立体的事实的一些面相，而不是它的全部面貌。如《水浒传》中的潘金莲是个“淫妇”，这条罪名似乎是一种盖棺论定。其实，这个形象也有“淫妇”这个概念涵盖不了的面相。例如她向武松求爱这个事实，就有种种不同的面相：这是一种违背“三从四德”的乱伦；这是她对诚实和善良的、同处劳动人民地位上的丈夫的背叛，反映了封建意识对她的毒害；没有爱情的婚姻是不道德的，所以她的行为是以恶抗恶，用—种不道德的行为来反对另一种不道德的行为，她所摈弃的那种婚姻关系是张大户恶作剧的产物，是张大户那个阶级对她进行压迫的继续，所以她的反抗是合理的。当我们离开了叙述人给规定的、也是几百年来传统的读者所认可的透视角度后，我们就会发现这个曾经被人用一个概念来定义的形象也是立体的。
魏明伦的荒诞川剧《潘金莲》，就代表了他对《水浒传》中这个人物的全新阅读。他不让叙述人牵着鼻子走，而是设立一些新的假说、选择不同的透视角度。因此，他能在叙述者轻描淡写地一笔带过的地方看出事件本身应当包含的重要暗示，在叙述人视而不见的细节中看到许多有价值的意蕴。他从这个名声很坏的女人身上读出了几份同情，甚至几份敬意，读出了对伦理、爱情和婚姻问题的新思考。潘金莲已不是人们印象中的那个潘金莲了，千夫所指的淫妇潘金莲原来是一个被侮辱、被伤害的弱女子，她杀夫偷情也经历了从挣扎到沉沦、从无辜到有罪的心路历程。魏氏为潘金莲的“翻案”之举，让人们开始反思中国女性的命运，而传统的婚恋观正在被人们更多地看做女性的枷锁。潘金莲的不幸和挣扎、沉沦与反抗，也成了中国女性悲剧的象征。他的剧本引起了轰轰烈烈的大讨论。当时，它引发了社会思潮，关于婚姻、爱情、道德、法制等，不仅全国的各大媒体纷纷发表评论，甚至在街头巷尾也成为人们讨论的话题。是罪归沉沦女人，还是罪归封建根子？是反思古代妇女的命运，还是联想当代家庭问题？通过各种人物跨时空的出场，他将整出戏引向了思想大解放、大讨论的层面。因此，可以说，这出戏是当时思想思想解放的产物，而戏里要表述的，更是对中国女性的一次思想大解放。魏明伦说，讨论也分为两种“烈”度，一是热烈地拥护，一是激烈地反对。褒贬不一、毁誉交集。川剧《潘金莲》轰动了全国，震波很快波及海外，台湾演出后，香港又连载演出。美国旧金山《时代报》连载一个月，伦敦87国际戏剧节请《潘金莲》演出。这足以证明，《水浒传》中的潘金莲在当代读者心中已不是一种可以用某个概念来定义的形象了。
由潘金莲的形象和故事出发，在对欧阳予倩和魏明伦写潘金莲的两部剧作进行文本分析、比较的基础上，我认为从女性视角来看，欧阳予倩的话剧《潘金莲》体现了“五四”时期人们对以妇女解放、爱情自由为代表的个性解放的追求；魏明伦的川剧《潘金莲－一个女人的沉沦史》规避了两性间的矛盾，借助非情节叙述赞美的实际上是“为女流作主的法典”。荒诞川剧《潘金莲》轰动全国，为的是给顶着千古骂名的淫妇潘金莲翻案，荒诞的外表包藏着对妇女的同情和要求平等呼吁，也反映了魏明伦的大胆创意和颠覆名著的勇气。《金瓶外传》则较之潘金莲有过之而无不及，它更大胆，涵盖面更宽，包括当今社会的方方面面！居然在演出中插播一段真人广告秀，模仿的惟妙惟肖，令人忍俊不禁，不要小看这一小插曲，他让我们对当今铺天盖地的虚假广告着实地发泄了一通，对台上的表演大鼓其掌！周立波的《笑侃三十年》，《笑侃大上海》被上海人争相观看，连连爆棚，创滑稽表演的历史记录，周立波现象的背后蕴含着甚么？是他，把司空见惯的现象，用意想不到的方式表演了出来，人人想说而没说的话，说了出来，因此引起了冲天的共鸣，给观众胸中的压抑找到了发泄的渠道！因此，不惜重金到剧场来买此一笑。我觉得《金瓶外传》与周立波清口有异曲同工之妙！
我们从潘金莲的罪名想到了西方文学中一个著名悲剧角色的罪名：俄狄浦斯的“弑父娶母”。俄狄浦斯是希腊神话中忒拜的国王，是国王拉伊奥斯和王后约卡斯塔的儿子，他在不知情的情况下，杀死了自己的父亲并娶了自己的母亲。当俄狄浦斯知道他是拉伊奥斯的儿子后，震惊不已的约卡斯塔羞愧地上吊自杀，而同样悲愤不已的俄狄浦斯，则刺瞎了自己的双眼。这是一个定论。叙述人(作者)是这么讲的：剧中的俄狄浦斯也是那么说的，两千多年来的读者和观众一直没有怀疑过这一点。但是，当代美国著名的批评家乔纳森·卡勒却得出了—个令人耳目一新的结论：俄狄浦斯可能没犯“弑父”罪。他认为，如果不是从“叙述”这种透视角度看而是从剧本的一些事实出发，就可以看到这条罪名至少是没被证实的。在悲剧《俄狄浦斯王》中，老王被害现场的唯一证人说他是死于一伙强盗之手，而俄狄浦斯只是一人在那个地方打死过一位在现场的长者。俄狄浦斯在调查老王被害事件时，曾讲过“死于一人之手”还是“一伙强盗之手”的问题是证实自己是否受牵连的关键。最终那个证人出场了，但没人问他这个关键性的问题，他也没有回答这个问题，只是证明了老王是和俄狄浦斯之间的父子关系。当我们跟随着卡勒的批评转换透视角度后，的确看到了两千年来读者一直视而未见的可能性。如果俄狄浦斯没犯“弑父”罪，那么女主角自杀，他本人自刺双眼，将自己流放等结局的悲剧感染力会受损，这出悲剧的经典地位都会受到动摇。俄狄浦斯“情结”，即恋母情结，是弗洛伊德根据希腊神话“弑父娶母”故事主人公的名字而命名的。那么“谁该向乱伦负责”呢？总结起来，不外是以下几种观点：在“恋母情结”中，儿子对母亲的独占欲望导致的对父亲的仇恨(恋父情结同样如此)；或者是“恋父情结”中父亲对女儿的独占欲望……如果将父母和子女分为上下两个层次的话，一种观点认为是上层对下层的独占导致其对同辈和下层中另一极的仇恨(如对妻子或女婿的仇恨)，另一种观点赞成是下层对上层的独占导致对上层中另一极的仇恨(如对父亲或者母亲的仇恨)。诸如哈姆雷特、朱利叶、斯·凯撒、以及柔石《怪母亲》、张爱玲《金锁记》、巴金《寒夜》、曹禺《雷雨》、许钦文《津威途中的伴侣》等，一系列超越了“父——子——母”的三角关系的许多父女和兄妹乱伦的故事也是一种俄狄浦斯情结在文学中的展现。可见，当读者转换透视角度时，我们所看到的东西是那么触目惊心。这也告人们这样一个道理：当我们的阅读视线在某一透视中定格时，我们丧失的东西是如此之多。
审美主体（读者）所面对的审美对象（文学作品），从来都不是某种与人之观念、活动相分离、抽象的物。如法国的巴士地狱，从建筑学角度看，它是巍峨壮观、有美感的；但作为王权象征，它是无数革命者的囚禁地，它又是丑的。说审美主体不是抽象的，是因它总是生活在一种既定的、无法选择的历史情景之中；历史性乃是审美主体的所有审美活动的基础。《雷峰塔的倒掉》从白娘子得到解放，从平等、自由角度看，它该倒掉；从历史性看，应自觉地批判传统观念。安娜卡拉琳娜、潘金莲等形象的出现，可以说是作家在为她们的平等、自由、民主而呐喊。作为审美主体，对人性的理解应是健康的；健康的人性乃是审美主体的一个根本方面。
学阅读很像看一块魔方，每一种透视只让你看到它的一种或几种面相，而不是全部。当你自信地下结论说：“至少在一个面相范围内，我已把它的每一小块的面貌都看得清清楚楚”时，你又错了。这些只让你看到平面的小块都是立体的。所以，对于那些立志在文学批评的道路找到定于一尊的解释的批评家来说，千万小心！别让这种文学阅读的魔力玩弄了你的精力和热情。
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