傅抱石 傅抱石 第五章 飞白 ——中国书法艺术对“动”的理解与阐释
本章着重探讨中国书法对“动”的理解和阐释，谈到这个问题，很多人认为草书---“龙蛇竞笔端”最能代表中国书法的最高水平，“龙腾虎跃”最能体现“飞动”之美;我们认为这种观点有一定的合理性，但是论到“飞动之美”，我还是认为“飞白”书最能典型展现中国书法对“动”的理解和阐释，因为飞白书的最高境界：“飞而有白，白而有飞”，最为形象地展示了古人对万物动势的理解和在形上学层面上的临写和描摹，最为形象地展示了书法“言有尽而意无穷”的体势。用胡塞尔现象学的术语“滞留的彗星尾”来解释飞白书的“丝丝飞白”有无穷的意味，因为飞白书在有限的空间中展现了时间的维度，使空间艺术延续展现了时间意识，使此在的审美意识通过无穷滑动的线条和若断若续的点伸向曾经体验的过去和即将体验的未来。
第一节 飞白书的由来及其影响
飞白体，在中国书法史和文化史上有非常大的影响，可以说曾经影响甚巨。从汉代到北宋，代不乏人。很多名人参与其中，乐于其中，尤其是帝王将相、文化名流，裹胁其中，使飞白书呈现前所未为有的“贵族气象”，蒙上一层神秘的面纱。清人陆绍曾等辑《飞白录》，收录从汉朝到清代“飞白”作者有102人之多，现代人根据此还专门画一图表，例证其在历朝历代的影响。这仅是历史上有迹可查的，可以想见，如果加上失传的飞白书家，数目将非常可观。宋代朱长文认为：“飞白之法，始于蔡邕，工于羲、献、肖子云，而大盛于二圣(指宋太宗、仁宗)间。自古飞白罕有传者，惟先帝(指宋太宗)兴之于已坠，永耀于将来(《续书断》)。”“东汉蔡邕完成‘飞白书’的创造，继起而作的有三国时的曹丕，吴孙皓、张弘、韦诞，晋代的王翼广、王羲之、王献之、刘劭，齐梁的萧子云，隋炀帝杨广，唐朝太宗、高宗、武则天，宋朝太宗、仁宗、黄伯思、蔡襄、文与可等等。北宋的郭从义、钱惟演、赵唯吉(宋太祖孙)、陆经、(仁宗)曹皇后、张观、李唐卿、仲翼、李玮(仁宗兄)、文同、赵颢、赵(两人都是英宗子)、黄伯思等等，都积极地参加到‘飞白书’创作的洪流中来。”
苏东坡称“飞白书可爱而不可学为”，更使人感到神秘，尤其是清代以来，飞白书突然式微，成为书道的绝学，令人扼腕长叹;更甚者近代有人谩骂飞白书为“可耻之技”，清张之屏《书法真诠·恶札第十三》：“书法有飞白之一种，不知所由来，或谓始于蔡邕，究难证实，恐系托名，唐宋人颇重之。余始以为殆即行草之渴笔，后乃知以木片蘸墨，勉强书之，绝不成字，真乃下流之极矣。”今有人称飞白书为“美术字”，无艺术可言。也有学者仗义执言，认为飞白书从汉到明，代有名人大师参与其中，张怀称王羲之、王献之的飞白书为“神品”，津津乐道，不是虚指;苏东坡连用四个美好的比喻称赞文与可的“飞白书”不是妄指。飞白书，它有存在的历史和文化价值，应当正视飞白书的文化和审美价值。值此，我认为，应该回到“飞白书”存在的本真的历史与文化语境中，去揭开蒙蔽在“飞白书”上的种种神秘的迷雾，荡涤裹挟其中的污泥浊水，尽可能还原其文化和审美的价值。
张怀瓘在《书断》上的引王僧虔云：“飞白，八分之轻者。邕在鸿都门，见匠人施垩帚，遂创意焉。”这一段话虽然很短，但是意义深远，按照现在的说法这段话信息量很足。它主要包含两层意思：其一，飞白体的渊源，飞白来源于八分体;其二，飞白书的书写方式与以往的使用工具不同。正是这两点造成飞白书的奇异和非凡之处。飞白书与八分之间的关系与渊源。张怀瓘在《书断》中说：“按八分者，秦羽人上谷王次仲所作也。王愔云：‘王次仲始以古书方广少波势。建初中，以隶草作楷法，字为八分，言有默，始皇得次仲文，简略赴急疾之用，甚喜。遣召之，三征不至，始皇大怒。制槛车送之，于道化为大鸟飞去。’”宋代周越《古今书苑》记载蔡文姬的话说：“臣父造八分，割程隶八分取二分，割李篆二分取八分。”张怀瓘在《书断》中说：“后汉蔡邕，字伯喈，陈留圉人……仪容奇伟，笃孝。博学能画，又善音律，明天文术数灾变。卒见问，无不对。工书绝世，尤得八分之精微。体法百变，穷灵尽妙，独步今古。又创造飞白，妙有绝伦，动合神功，真异能之士也……伯喈八分、飞白入神，大篆、小篆、隶书入妙。女琰甚贤明，亦工书。”根据启功先生的研究，所谓八分，实即后世真书的雏形。卫夫人亦有精辟论述，她认为用笔有六种方法，如篆书是“飘扬洒落”，章草为“凶险可畏”，八分书为“窈窕出入”，飞白书为“耿介特立”，倘能“每为一字，各象其形”，则“斯超妙矣，书道毕矣”。刘熙载说：“蔡邕作飞白，王僧虔云：‘飞白，八分之轻者。’卫恒作散隶，韦续谓‘迹同飞白’。顾曰‘飞’、曰‘白’、曰‘散’，其法不唯用之分隶。此如垂露、悬针，皆是篆法，他书亦恒用之。”从文献学来考证，最早记载飞白书以及创始人的是唐朝张怀在《书断》上的文字。他说：“按飞白书者，后汉左中郎蔡邕所作也。王隐、王愔并云：‘飞白，变楷制也。本是宫殿题署，势既劲，文字宜轻微不满，名为飞白。’王僧虔云：‘飞白，八分之轻者。邕在鸿都门，见匠人施垩帚，遂创意焉。’”今人对飞白书的创始人是蔡邕提出质疑，认为与蔡邕相去不远的王隐、王愔并没有言及飞白书的创始人就是蔡邕，而与蔡邕相距五百年的张怀直指蔡邕为飞白书的创始人，令人生疑;况且在古代把一些事迹托付在名人身上，代有传统。我认为此说有一定的道理。对蔡邕创造飞白书，根据张怀在《书断》上的描写，后人展开了丰富的想象，最有创意和精彩的是现代人的演绎：“传说在汉灵帝熹平年间，皇帝命大学者蔡邕作《圣皇篇》以颂先帝功业。文出后，皇帝下令把它篆写在鸿都门上。用什么样的字体呢?大臣们推荐的所有字体，皇帝都不满意。蔡邕也很着急……正在这时，一个在宫中打扫卫生的役人扫地扫到了蔡邕的身边。那役人想是心中高兴，挥动着大竹扫帚在地上左扭右转……竹帚掠过尘埃的每一个笔画，都丝丝缕缕清晰可见，就像一条长帛飘然欲飞，却落在地上，凝成一个灵动自如的文字。蔡邕心里有了谱，不由笑出声来。皇上问蔡笑什么。蔡说自己想出了一种书体，可彰圣皇的龙虎之势，但从未有人书写过，自己愿意一试。回到书房，蔡便特制了板笔，轻醮浓墨，在纸上若竹帚扫尘，奋笔急书，写出了从未有过的‘飞帛书’，灵帝为之大悦。”
通过以上文献的梳理和检索，我们大致可以发现飞白书的来源以及自身的特性。王僧虔云：“飞白，八分之轻者。”我们可以读出以下之义：1.从历史的沿革来说，飞白书来源秦代时候风行的八分体;2.飞白书是八分体的发展和变异，飞白体比八分体更为轻快、轻简，更为实用和方便。宋代周越《古今书苑》记载蔡文姬的话说：“臣父造八分，割程隶八分取二分，割李篆二分取八分。”我们可以读出以下之义：1.蔡邕所书的八分书体，乃是一种与众不同的书体，是后世所谓“飞白书”;2.这种书体取自于隶书和李斯小篆，是小篆和隶书的有机结合。刘熙载在《艺概》中更为深入阐释了飞白书是如何结合隶书的“散”和小篆的“势”，他概括道：“飞白”的“飞”、“白”取自于汉代以来广为流布的隶书的“散”，飞白书常用的“垂露、悬针”来自于李斯小篆，是隶书和小篆的有机结合。卫夫人在《笔阵图》中认为八分书的风格特征为“窈窕出入”，飞白书的风格特征为“耿介特立”，更明确地阐明八分书和飞白书的内在渊源和相通的气质。
飞白书的奇异和飞动之势，尤其是留白和丝丝泛白，有人认为可能和奇异的书写方式以及书写工具有关。东汉时的蔡邕看见匠人用刷白粉的帚写字，其效果很是奇特，欣喜而效仿之，归作“飞白书”。这种书法，笔画中丝丝露白，像是用枯笔写成，既醒目又飘逸，既有天成之趣，又彰显老辣之境，有一种刚健之美，蕴含勃勃生机。汉魏时期的宫阙题字，曾经广泛采用此种书法。黄伯思所谓“若丝发处谓之白”，意为丝丝露白，这是飞白书“白”的由来。丝丝露白得之于特殊的书写工具，容庚先生在《飞白考》中认为“或以垩帚，或以散毫，或以木，或以毡”。与日常使用的毛笔不同，上述特殊书写工具导致了书写效果的陌生化，产生解释学所说的“间离效果”，并由此引发了关注。对此种书写方式以及书写工具，后人也提出强烈质疑和批判。上文所引清张之屏《书法真诠·恶札第十三》将飞白书归为恶札一类，斥之为下流之极，表现了后人对飞白书的误解和不满，知识的片面性和墨守成规以及以讹传讹，使后人难以理解“八分、飞白入神”。所谓神，乃指风神也---点划的凝重与飞动、笔墨的黑与白的快速的嬗变，摇曳多姿，兔起鹘落;风起云涌，雷鸣电掣，刹那神思。
第二节 飞白书的特点及其魅力
一、飞白书可作奔赴疾趋之用。飞白书的书写相对于李斯小篆有简捷快速的优越性。张怀瓘《书断》说飞白书源于八分。八分，乃秦代上谷人王次仲所作。以隶草作楷法，字方八分，有楷书的样子和形态。秦始皇看到王次仲书写文字，认为比其字体简捷方便，可以奔赴急疾之时使用，甚喜。(《书断》)蔡邕云：昔之时，诸侯争长，羽檄相传，望烽走驿，以篆隶难，不能救急，遂作赴急之书，盖金之草书是也。(《书断》)可见古时之八分及飞白，为两种不同的方便书写的字体，一为“赴急疾之用”，一为“赴急之书”，都比当时流行的书法书写迅速，便于记录运用。在千篇一律的小篆之中，书写者的个性和内在心灵被禁锢在方正圆韵的框架之中，得不到舒张和伸展。飞白书的奔赴疾趋之用，往往在急切之中，书写者的喜怒哀怨在笔底自然流淌，书写者的情感在不自觉中得到快意地抒发和拓展。飞白书的这种实用性是其生存的空间和生生不息的动力，奔赴疾趋的动力以及拓展的飞动的趋势和心灵自由的展现，也是帝王将相和风流人士竞相追逐的不竭的动力。
二、现场的表演性极强，这也是为什么帝王将相喜欢飞白书的原因。飞白书其富有现场的表演性，帝王往往喜欢在文武大臣面前炫才露己，彰显自己的文治武功，飞白书书写方式极大满足帝王的炫耀的虚荣心，泼墨弄毫，一挥而就。在瞬间之中完成了文治武功的自我实现，在大臣啧啧称奇之中完成恩威并施的笼络和赏赐。《唐会要》卷三十五载：“(贞观)十八年二月十七日，召三品以上，赐宴于玄武门。太宗操笔作飞白书，群臣乘酒，就太宗手中相竟，散骑常侍刘洎登御床引手然后得之。其不得者，咸称洎登床罪当死，请付于法。太宗笑曰：‘昔闻婕妤辞辇，今见常侍登床。’”宽赦而不加罪。“十八年五月，太宗为飞白书，作鸾凤蟠龙等字，笔势惊绝，谓司徒长孙无忌、吏部尚书杨师道曰：‘五日旧俗，必用服玩相贺，朕今各赐君飞白扇二枚，庶动清风，以增美德。’”晏殊在《飞白书赋》中云：“伊唐二叶，迨及高宗。咸所留意，亦云尽工。分赐宰弼，涣扬古风。”其中的心理态势和个中微妙，黑格尔在他的《美学》全书的绪论中举了一个耐人寻味的例子有异曲同工之妙：“一个小男孩把石子抛在河水里，以惊奇的神色去看水中所现的圆圈，觉得这是一个作品，在这作品中他看出他自己活动的结果。”小孩投石于水中，激起浪花和层层涟漪，小孩看到自己的作品，在作品中实现了自我。换个场景，我们可以说帝王的心态和这个孩子非常相似，但这个孩子只是自我惊奇和自我欣赏，而帝王则在无穷的赞美和欢呼声中，志满意得，快然掷笔。
三、妙手偶得，快意驰才，也是帝王将相风流人士喜欢飞白书的原因之一。书写效果的偶然性和随机性，也是这些风流人物刻意追求的效果。飞白书在快速的书写过程中，除了能展现帝王的雄才大略、风流倜傥之外，飞白书所展现的龙腾虎跃的飞动之美，也和帝王自我神话的图腾审美意识相暗合，于是帝王将相、皇亲贵族推波助澜，使飞白书蔚为文化大观。飞白书书写具有相当的偶然性，书写者往往是即兴而发，笔墨淋漓酣畅之间往往逸兴遄飞，笔墨的飞动与运思的飞动融为一体，使书写者有心手双畅的快感，使现场观赏者有强烈的审美愉悦感。飞动之势，往往是在运动之中，不经意而求，而又不经意而得，它凌空而起，本不经意却又快然而成，脱略行迹又得意外之妙，使人有妙手偶得的满足感，其状态正如庄子所赞许的庖丁：为之四顾，为之踌躇满志。
第三节 飞白书的境界
---畅游在“飞”与“白”之间
飞白书在历史的长河中，毁誉参半，赞美者奉为神明，诋毁者斥为无耻下流，究竟是什么原因造成这样令后人不解尴尬的境地呢?我认为是在飞白书的传承和发展上出现了问题。飞白书自蔡邕发明以来，文人墨客竞相追逐，其中在王羲之、王献之手中发扬光大，唐朝皇帝尤其唐太宗李世民尤为喜爱，极力张扬，武则天也推波助澜，并且大胆创新，把鸟帛书与飞白书强行糅合在一起，撰写《升仙太子之碑》;自蔡邕创出飞白书后，学习这种书体的人很多，许多帝王将相、达官显贵也津津乐道。后来有人以鸟书与飞白相结合，创作了一种飞白鸟书，现在在西安碑林的《升仙太子之碑》便是女皇武则天书写的。此碑相传是圣历二年武则天从洛阳出发，赴嵩山封禅时，过缑山，游览了刚刚竣工的升仙太子庙，即兴撰写而成的。碑额“升仙太子之碑”六字，就是以“飞白体”书就，笔划中丝丝露白。这里所画写的鸟，寓意神仙境界，同时增强了碑额与碑文内容的联系：对于晋王子乔驾鹤飞升而去、羽化登仙，武则天在书写之中在点划起伏之间表达无限向往之情。这种字体的运用，既反映出武则天作为女性的温巧和细致，同时又展示出她的非凡胆略和智慧。也有人认为飞白书在宋代为集大成者，宋代的皇帝太宗、真宗、仁宗都是飞白书的高手，书家蔡襄、文与可把飞白书推向一个前所未有的高峰。但是为什么出现如此高峰之后，后人竟然弃之如敝履?明代人杨慎在《书品》中揭示其原委，他说：“飞白，字之名，书家例知之，但不晓作何状。予按王隐云：飞白，变楷制也，本是宫殿题署，势既遒劲，文字宜轻微不满，名为飞白。据此，则如今篆书之渴笔，俗所谓沙笔是也。唐人好奇，或作禽鸟花竹之象。顺陵碑略有数字，今绝无作之者，惟方外道流书酒肆壁，作竹节雀头，形容可憎矣。”“唐人好奇，或作禽鸟花竹之象。”把“飘若飞游，激如惊电”可爱而不可学的一门书法上乘艺术变成一个俗人可以习得的工艺品，更有甚者把它变成了面目可憎的“竹节雀头”，令人唏嘘不已。我们可以看出飞白书的传承和发展有两条路径：一条是高华典雅的、华滋华美的路径，就是滥觞于蔡邕，中经王羲之、王献之到唐太宗、宋太宗，再到蔡襄、文与可，它的美学风格是龙飞虎跃，风神隽永;二是一条媚俗的曲世阿学，它滥觞于武则天，后流变到民间艺人，成为养家糊口的工具，它媚世的风格在于刻意飞动，弄姿作态。
因此，我们有必要对飞白书的真正境界进行梳理和研究，使人了解飞白书不是浪得虚名，而是有丰富内在价值和审美意蕴。我认为飞白书的真正境界体现在梁武帝下面一段令人振聋发聩的话：“梁武帝谓萧子云言：‘顷见王献之书，白而不飞，卿书飞而不白，可斟酌为之，令得其衷。’”梁武帝说王献之的书法，是“白而不飞”，说萧子云的书法，是“飞而不白”，都未臻飞白书的上乘境界，我们不禁要发问：飞白书的至高境界是什么?梁武帝未及言明，只是说“斟酌为之，令得其衷”。这句话大为玄妙。什么是“白而不飞”?“飞而不白”又为哪般?因此，我们应该对飞白书的“飞”和“白”进行细致的文献学的梳理和分析。“飞白”书法初创时，突出的倾向是飞少白多，全用楷法。到齐梁肖子云时，似又矫枉过正，变而为飞多白少。正如郑杓《衍极·卷二·书要篇》刘有定注所说的：“古法飞少白多，其体犹拘八分，自肖子云变而飞多白少。”唐太宗更认为，肖书(主要当指其“飞白”)“无丈夫之气，行行若萦春蚓，字字如管秋蛇”，“虽秃千兔之翰，无聚一毫之筋”。
关于飞白书的“飞”，李永忠先生在《飞白书的“飞”与“白”》一文中指出：“飞”称之为“势的美”。在美学意义上，“势”展示的是一种动的幻觉，欣赏者能够从中感受某种艺术冲击力。深入地看，势是生命现象的折射，因为生命意味着动态。具体到飞白书，它所表现的势是飞动之势，也就是上引权德舆所谓“缥缈鸿翥之势”和黄伯思所谓“飞举”之势。从书体来源看，飞白书出自八分书，“蚕头雁尾”是八分书的重要笔法之一，“雁尾”的寓意即是飞动，飞白书进一步凸显了飞动之势，并由此获得了典型的审美素质---势的美。这种“势的美”从以下文献中得以体现：唐朝人李嗣真在《书后品》中则称誉王右军书法云：“其飞白也，犹夫雾彀卷舒，烟空照灼，长剑耿介而倚天，劲矢超腾而无地，可谓飞白之仙也。”唐人张怀瓘在《书断》中咏唱：“妙哉飞白……丝萦箭激，电绕雪雾。浅如流雾，浓若屯云。举众仙之奕奕，舞群鹤之纷纷……飘若飞游，激如惊电，飞仙舞鹤之态有类焉。”宋人晏殊在《飞白书赋》中云：“论若乃宫砚沉碧，山炉泛清，恣冲襟之悦穆，指神翰以纵横。空蒙蝉翼之状，宛转蚪骖之形。斓皎月而霞薄，扬珍林而雾轻……仙风助其缥缈，辰象供其粹凝。信一人之妙用，非末学之能称。而况取象八分，资妍小篆，玉洁冰润，龙骧虎变。合心手以冥运，体乾坤之壮观。”苏东坡对文与可“飞白”的赞颂云：“其飞白，美哉多乎，其尽万物之态也。霏霏乎若轻云之蔽月，翻翻乎若长风之卷旆也。猗猗乎其若游丝之萦柳絮，袅袅乎其若流水之舞荇带也。离离乎其远而相属，缩缩乎其近而不隘也，其工至乎如此，而余乃今知之，则余之知与可者，固无几;而其所不知者，盖不可胜计也。”明代何良俊《四友斋丛说·画一》云：“飞白之飞，含有轻微之意。滞重者难飞，因其肉白书。”
苏东坡用六个排比句与形声字：霏霏乎、翻翻乎、猗猗乎、袅袅乎、离离乎、缩缩乎，绘声绘色地展现“万物之态”，忽而远在天边，忽而近在眉睫;四个形象的比喻：轻云蔽月、长风卷旆、游丝萦絮、流水舞带;世间所现，日常体会。可以说苏东坡用如椽之笔生动描绘了“飞”的千姿百态，可以说是奇思妙想，得其真髓。“飞”的至高境界通过苏东坡的五彩妙笔得以呈现出来。笔划都是凌然飘动，倏忽之间率尔而成，以飞翔之姿飞越之意得其飞白之迹。
关于飞白之“白”，李永忠先生认为：“白”称之为“光的美”。光是包括书法在内的所有造型艺术的前提，没有光就没有造型艺术，古希腊美术十分重视对太阳神阿波罗的表现，就说明了这样的道理。考虑到光与造型艺术的关系以及飞白书的“透光”特征，可以说飞白书的“白”的审美特性是一种“光的美”。“势的美”和“光的美”各有其独立的审美价值，二者结合起来似乎还会生成一种可以称作“轻盈飞动的美”。飞白书的主要特征是笔画中间夹白。正如宋人黄伯思在《东观余论》中所诠释的，“取其若丝发处谓之白，其势飞举谓之飞”。它不同于枯笔，枯笔是偶尔露白，或时黑时白，而“飞白”则是丝丝夹白。至于“飞白”的用笔，宋代沈括在《梦溪笔谈》里说：“古人以散笔作隶书，谓之散隶，近岁蔡君谟(即蔡襄)又以散笔作草书，谓之散草，或曰飞草，其法皆生与‘飞白’”。黄伯思也说：“飞白与散隶相近，但增缥缈萦举之势。”(《东观余论》)明杨慎在《书品》中云：“古法飞少白多，其体犹拘八分。梁武帝尝谓萧子云言：‘顷见王献之书，白而不飞;卿书飞而不白。可斟酌为之，令得其衷。’子云乃以篆文为之，创为小篆飞白。变而飞多白少。虽创法于八分，实穷微于小篆。”
把“白”只是理解为光，我觉得没有把握住飞白书的真正的精神。我们应该从书法的“运动的节奏”来理解飞白之中的“白”，“白”是墨运动的轨迹和韵律，“白”是笔墨飞动的秘密所在，因为“白”呈现了笔墨飞动的速度和方向，是笔墨飞动的“有意味的形式”，飞白书的“飞”体现书写者对万物动态的形象把握，而“白”则是其中蕴含的“意味”，“白”是飞动的灵魂，它生动地呈现了飞动的风姿绰约，它真实地敞现了笔墨飞动的运行轨迹。“白”是书者可欲而不可求，它是书写者瞬间的激情，是稍纵即逝的灵感，它是笔墨飞动的气韵和神韵。
飞白书的真正的境界应该是“飞”与“白”的有效和谐，也就说达到一种相当于音乐之“音声相和”的境界，达到庄子在《庖丁解牛》中所说“恢恢乎，其于游刃必有余地”的一种自由境地。“白而不飞”与“飞而不白”都是飞白书的两个认识误区。“白而不飞”是指书者只注重书写的灵韵，而忽略了书写的“形式”和动姿;“飞而不白”是指书者只注重书写的姿态，而忽略书写的灵智。因此，梁武帝认为王献之与萧子云对飞白书的体认只是各执一隅，未臻飞白书的上乘境界，关于上乘境界梁武帝已经领悟了，但是言之不详。宋代周越《古今书苑》记载蔡文姬的话说：“臣父造八分，割程隶八分取二分，割李篆二分取八分。”这段话给我很大的启示，因为飞白书遭到后人的诟病，就是因为飞白书被人理解为每笔都丝丝露白，有很大的机械性和任意性，后人讥笑为美术字。蔡文姬说她的父亲蔡邕造八分书，在隶书和小篆中进行合理的取舍，达到了一种前所未有的和谐与平衡。我认为梁武帝的未及言明就是飞白书应该在“飞”和“白”中达到一种审美视觉的平衡与和谐，书写者“神与物游”在“飞”和“白”之间游刃有余，从容不迫。就这个问题我询问了一些书法家，他们基本都同意我的观点：飞白书不是浪得虚名，它的真正境界被后世误读了，书写中笔笔留白，丝丝透白，肯定不是飞白书的真正境界。那么我们还是要追问飞白书的真正境界是什么?范曾先生认为，飞白书是隶书和小篆的有机结合，隶书的“散”和小篆的圆韵形成飞动的“飞”，它与特殊的书写工具(最软的笔和最硬的笔)、书写方式相结合，就会容易写成飞白书。飞白书我的理解就是行楷之中略带“白”，不是每字每笔都带“丝白”，而是每字某笔划略带“飞白”，这样写出来的字就神清气爽，风神兼备，就渐渐达到飞白书的理想之境，也可能这就是后人所要苦苦寻找的飞白书的古法。
关于飞白书，范曾先生认为丰毫与饥毫，也就是最硬的笔和最软的笔最能产生出飞白书灵动飞跃的态势。孙虔礼《书谱》提到的“饥鹰渴骥”，草书的“渴笔”与飞白书有很大的渊源，刘熙载认为“渴笔”来源于飞白书是有道理的。米芾的字《虹县旧题》、《多景楼诗》书写中偶有用飞白之法，清新俊逸;在《珊瑚帖》中米芾还用飞白书画一珊瑚，妙趣横生，这些都是非常好的范例，值得很好的玩味和研究。
第四节 以飞白书入画
以飞白书入画不是简单的事情，它是非常困难的。书法家的每次筚路蓝缕的艰难探索，都为画家开拓描绘世界万象的新的天地和新的方法。关于飞白书入画，欧阳修《归田录卷一》讲出了他体会的困境，他说：“仁宗万机之暇，无所玩好，惟亲翰墨，而飞白尤为神妙。凡飞白以点画象形物，而点最难工。”看来宋仁宗绘画喜欢用飞白之法，用飞白的方法摹画出事物的形态。当然飞白以笔画线条为易，而以点画象形为难，那是心手双畅，妙手偶得的结果。据近人马宗霍《书林记事》载：“宋至和中，有书待诏李唐卿撰飞白三百点以进，自谓穷尽物像，帝亦颇佳之，乃特为‘清净’二字以赐之，其六点尤为奇绝，又出三百点外。”这只是传闻，后世没有记载有人看到过李唐卿撰飞白三百点，所谓以点“穷尽物像”，可能只是美好的传说而已。
飞白书入画，在中国绘画史上也是一个自然与历史的生成过程。画家清醒地认识它“得万物之动姿”并在创作中非常娴熟地运用它，来刻画万物之象，还是一个渐行渐知的过程。最早在文献中出现用飞白书入画是顾恺之用飞白之法写人。南朝刘义庆《世说新语·巧语》云：“顾长康好写起人形，欲图殷荆州。殷曰：‘我形恶，不烦耳。’顾曰：‘明府正为眼尔，但明点瞳子，飞白拂其上，使如轻云之蔽日。’”绘画中的飞白，是用飞白书的方法以求其不经意间形成的妙造自然的效果。大概是殷仲堪的眼睛外观不美，殷荆州因此担心画出来不好看，而顾恺之认为，画人虽是眼睛最重要，但不妨略施加手段，小试锋芒：用飞白法轻拂其上，使其得到不可预料的神奇效果，更显其意蕴雅致，如轻云之蔽日。用飞白书状写难写之物，在清晰与模糊之间物象之精神自然呈现，在兔起鹘落的瞬间，妙手偶得，有一种情趣在里面。清代钱谦益《戏题万户部小像》诗云：“荆州恰好添飞白，子夏何妨戴小冠。”由此可见飞白既是一种画法，也蕴含一种谐趣在里面。虽然顾恺之用飞白之法画眼睛，成为千古佳话，但是从中国绘画史的艺术角度来分析，这种以飞白书入画还是一种初级阶段，他只是在很小的局部使用飞白书，也就是只在画眼睛的时候，偶试锋芒，使殷荆州的形象风神俱现。用飞白书为人物写形造意，曲尽姿态，在顾恺之流传至今的画作中还没有看到。
关于飞白书入画之事，范曾先生认为张彦远《历代名画记·论顾陆张吴用笔》：“张吴之妙，笔才一二，象已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。若知画有疏密二体，方可议乎画。”关于吴道子的绘画风格，王伯敏在《中国绘画史》中这样评价：“在形象的塑造上，吴道子的独创性更是强烈，即所谓‘众皆密于盼际，我则离披其点画。人皆谨于像似，我则脱落其凡俗’。”时见缺落，离披点画，就是远离世俗追捧绘画中的密体，追求一种得其风神的疏体。范曾先生说：“这种‘缺落’正是完善。”吴道子的画不是一笔一笔靠耐力作画，而是如苏东坡诗所赞“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”，是放笔直取，有写的意味在里面，也就是吴道子画已经有飞白入画的意思了。传统绘画中所说的十八描中的“枯柴描”就是飞白书在绘画中的运用和实践。“枯柴描”在百度百科如是解释：“中国古代人物衣服褶纹画法之一。后人因其形似枯柴而命名。清人迮朗说：‘散乱如柴，亦减笔也。’枯柴与减笔相差不大，前者渴笔较多，后者干湿并济。宜用大笔紫毫逆锋横卧，顿挫如写篆隶书法，得苍古雄劲之意，刚中有柔，整而不乱为宜。”我们目前能看到以飞白书入画，就是北宋石恪的《二祖调心图》、南宋梁楷的《六祖斫竹图》、《六祖撕经图》，值得称许的是梁楷的画《六祖斫竹图》已经把飞白运用得非常自然流畅。
《二祖调心图》画的是禅宗二祖慧可伏虎的情景。二祖慧可，曾自折臂卧雪从达磨学禅。虎是一种象征，表示身口意诸多杂念凶如猛虎，难以调服规训。慧可的衣纹皆泼墨粗笔写之，用笔豪放，开写意人物画之先河。二祖慧可的脸以及面部表情均用淡墨勾勒，衣冠服饰用粗笔，用飞白之法快速写成，一气呵成，笔墨酣畅，飞动的衣襟和静穆的表情，形成了巨大的审美差异，使人惊讶，使人愉悦，使人叹服。此画现藏于日本。梁楷，生性疏野，常饮酒以自娱，不拘小节，人称“梁疯子”。《六祖斫竹图》，所谓六祖，是指佛教禅宗顿悟派开山始祖惠能和尚。此画描写惠能刚入佛门在寺内做杂役僧时斫竹的情景。身穿破衣烂裳，神情专注在斫竹，把神明自得的神态，表现得淋漓尽致。梁楷的飞白书入画比起石恪更是自如潇洒。石恪用笔粗放，豪情有余，而蕴藉不足;当时的士大夫对石恪的泼墨画颇有微词，认为“粗恶”，缺乏雅致之气。梁楷的人物画，运用枯柴描勾勒人物，兼用小飞白之法，勾勒树干树枝，使人有飘风发发，风卷枯枝之意，整个画面清俊萧疏，禅意扑面。谢稚柳说：“南宋的水墨人物画，梁楷最突出，白描的风格，轻刚而老辣，喜欢写一些佛教题材的画，笔调很方挺……用笔简括而气势飞动……他的笔使虽简而表达内容却是扼要的。对形象各个部分的描绘，能抓住要点，能生动而曲折地表达其神。”
元代书画大家赵孟?在极力推崇二王书法传统的同时，多次试验使用飞白笔意入画，并取得了惊人的艺术成就，他在其代表作《秀石疏林图》的题诗中就道出：“石如飞白木如籀，写竹还与八法通，若也有人能会此，方知书画本来同。”在落款处，我们注意到赵孟题为“子昂重题”，到底这首诗作原题为何，现在已经不可考证出来，但是我们由此可以断定，以飞白书入画，是赵孟经常的做法，不是一时高兴地心血来潮，是他以书入画的典型代表。《秀石疏林图》是其“以书入画”的代表作品，纸本，墨笔，纵25.7厘米，横69.2厘米。图中用飞白之笔法作石，用劲挺之中锋写竹，笔墨苍劲俊逸，文人清华之气自然流露笔端。以“飞白”之法画两块奇石，左右错落有致地点缀丛竹、枯木、杂树。此图的奇石，就是以侧锋“飞白”之法快速画就，给人以洒脱灵秀的感觉。三株枯枝，皆呈鹿角的形状，但线条飞动流畅，圆曲处有坚挺秀拔之势，北宋画学的遗韵氤氲其间。整个画面构图整饬有序，且用笔干湿浓淡，从容不迫;飞白之意展现多维度视觉空间，且层次分明，自如潇洒，画面清逸之气迎面扑来，令人心旷神怡。从飞白之法使用的比例来看，赵孟在《秀石疏林图》中使用比例相对于梁楷的绘画是比较高的，飞白书写石，略占画面的十之七成，其中锋勾画树篁只是陪衬，飞白书在赵孟手中畅写物象，可谓自然洒脱，妙趣横生。
关于飞白书入画的事情，我再次请教范曾先生，范先生认为南宋的梁楷、元代的赵孟，都是飞白入画的高手;现代傅抱石先生的山水画和我的简笔泼墨人物画也是飞白书入画的典型。傅抱石先生的山水画是飞白书在绘画中的实际运用，而且是非常高明的使用。傅抱石作画使用的是硬笔，是日本山马笔，傅抱石先生作画时，速度非常快，山马笔在砚台中飞快蘸墨，并用力搓拧，使笔锋分叉、破笔淋淋，笔锋支出部分描写物象，似有非有，似像非像，墨气淋漓，气象万千。可以说傅抱石先生的披麻皴、乱麻皴就是现代绘画运用飞白书捕捉物象，临写万物最富有诗意的一种。披麻皴、乱麻皴是所谓抱石皴主要构成部分和最为核心的部分，是抱石皴的血液和灵魂。傅抱石对于中国山水画的最大贡献是不拘一切成法，创造性地用散锋乱笔多点透视来表现山峦水石等自然景物，自成一家，时人称其画法为“抱石皴”。“在运笔时加大压力，将笔锋散开，形成‘开花笔’，根据需要，施以顺逆、轻重、疾徐、顿挫、长短、浓淡等不同笔法，既痛快淋漓，又含蓄深遂，奇幻空蒙。”“抱石皴”粗看似蓬头乱发、没有法度，但是仔细品观之后，会发现其中有规律、有章法、有节奏、有韵律之美。傅抱石一反古人作画之常态，以错锋、散锋为运笔主势，将山峰之客观体势与心中之激情融为一体，笔底江山，纵情挥洒。“他作画时，往往不拘于一切法理，什么中锋、侧锋、破锋等等，都可能成为束缚感情的绳索。一旦灵感突现，激情爆发，手中的笔便如骏马脱缰，任意驰骋，从而冲破中锋、侧锋等固有笔法的防线，散锋笔法即由此自然生成……散锋笔在纵横驰骋地挥洒中，若以逆笔迅速勾斫，长线短线斜劈而下，便似传统的斧劈皴、荷叶皴和乱柴皴，可表现山势的峻险嵯峨……至于散锋干笔迅即挥洒所造成的富于节奏感的飞白，和铺天盖地、迎头劈面的破笔点苔，又简直和雨点皴、豆瓣皴有异曲同工之妙，至此，已有二十种所谓的传统皴法撞到了散锋笔下。”
我认为放眼中国现代绘画大家，能以飞白入画且成就非凡者，不仅仅是傅抱石先生，范先生的许多画作也是用飞白书入画，比如先生的代表作《黄宾虹先生造像》，黄宾虹先生的长袍就是运用简墨和飞白书一气写成的，墨气淋漓，笔意酣畅，恰如人立风中，春寒料峭。对此范曾先生说：“我的这幅画确实运用了飞白之意，来描述黄宾虹先生的萧疏和俊朗;在我的简笔和泼墨画中，飞白书最能畅快表达稍纵即逝的灵感，纵横排的气势，气韵生动的勃发。我的简笔《老子出关》画作可以说是飞白书入画最为典型的代表，这幅画你应该好好品味研究!”现在让我们仔细来观赏范曾先生的简笔《老子出关》，画中老子白发飘飘，神情肃穆，脸部纯用细笔白描之法勾勒，眉宇以及白髯在白描勾勒的基础之上，略用飞白之法涂抹，非常自然地呈现了老子的清隽萧疏;服饰与长袍全用飞白之法，用大笔长锋快速写就，笔墨酣畅，大气周流;灵韵敞现，衣袂飞动。对老子座下的老牛，范曾先生用飞白之法快意写其形，用泼墨之法畅快染其骨，在飞白与泼墨之间形成强烈的审美视觉张力，呈现出老牛的苍劲有力、风骨俱神的飒爽之姿。这幅画以飞白之法为主，兼用了白描、泼墨之法，且水乳交融、融会贯通，风神兼备、英姿勃发，确实是范曾先生“心手双畅”的精心杰构。画完这幅画，范曾先生意犹未尽，还撰文《简笔老子》以志创作心得：“我的泼墨简笔描人物画可以上溯一千年前五代的石恪、上溯八百年前南宋的梁楷。这个充满悟性的、灵气弥满的、富于文学和哲学意味的画种，在一千年的绘画史上，得不到充分的成长，而在写意花鸟画的领域得以充分发展……这张《老子出关》，正是我和八大山人意合神侔、飞觥豪饮时的产物。形忘而后意在，简极而后神全，自以为骎骎与八大山人争驱。君不见老子挟着清风，牛蹄踩着芳草，徐徐而来，悠悠而去吗?”
第五节 飞白书的式微
宋元之际，审美的风格与旨趣都与魏晋勃发、唐朝兴盛的审美情趣发生了很大的变化，士大夫的审美情趣从气势恢弘的宏大气势转向小桥流水的精致欣赏和描摹，如果用西方美学的术语来说，就是说审美情趣从壮美走向了优美，飞白书适合气势恢弘的大场面和宫阙匾额的题写，对于小场景的细致描绘飞白书可以说付之阙如、先天不足。其二，明代以来，日本的扇面开始广为流布，在扇面上题诗作画，成为明清文人士大夫的高雅时尚，在方寸之间驰才纵能，飞白书更是自叹不如。其三，从飞白书的实用价值而言，正如晏殊《飞白赋》所说，“饰宫阙之题署”，即为宫殿庙宇题写巨幅匾额，对一般习书人而言很少有书写匾额的机会，所以从习者甚少，渐渐成为“屠龙之术”，成为人间绝学。其四，飞白如“王隐、王愔所云：本是宫殿题署，势既经丈”，书写的字几乎都是大可盈尺，很多还是鸿篇巨制，所从事者不是帝王将相，就是皇亲贵戚、豪门名流，花费非常巨大，不是一般读书人所能承担起的。有人说：“我们通过对有关飞白书的一些文献资料及所见诸如唐太宗《晋祠铭》、武则天《升仙太子庙碑》碑额等飞白书的研究得到这样一个认识：飞白书在唐代越来越多地成为贵族社会的东西，成为庙堂之上的东西，成为严密的法度笼罩下带有某种表意抒怀色彩的东西。”在审美时尚和审美情趣的双重挤压之下，飞白书渐渐式微，虽然宋代有苏东坡、文与可等人推崇，但是飞白书的影响已是辉煌不在了。还有一个原因也开始为人所关注，那就是，飞白书的滥用，字字强作飞白，每笔丝丝留白，生搬硬套，强取造作，飞白书的灵动之势、自由潇洒之气都消失殆尽，于是飞白书渐渐式微，走出了历史的审美视野。
第六节 飞白书的现象学解释
飞白书中的丝丝留白，可以说是飞白对人的视觉审美的最为直接的形式，古人早就发现“留白”可以生动形象地展现笔墨运动的稍纵即逝的姿态和趋势，并且赞美这种动姿，古人意会这种审美现象，可以说知其然，中国古人的运思方式大多是“诗意的裁判”，中国古人的运思方式往往很少去刨根穷底地发问，去探究其何以然，也就是说，飞白书呈现在人的视觉审美上为何具有飞动之势?庄子说：言有尽而意无穷，不提倡对事物进行彻底细致的描述和追问，认为对事物过于细究探源，往往会远离事物的本体;再说语言也有自身的局限，“言不尽物”，陆机《文赋》所说“意不称物，文不逮意”。古人运思的传统，或者用现在的话来说，古人运思的路径依赖，决定对飞白书的奥妙只能停留在“诗意的描述”上。古人的运思水平也决定对飞白书不可能进行一种深层的、一种刨根问底的追问与探究，但是古人的“意会”和“领悟”，并不妨碍我们运用今天的比较高的运思水平------胡塞尔的现象学，去理解和阐释古人的“意会”和“领悟”，可以在这个问题上进行打通，实现钱锺书先生所说“东海西海，心理攸同;南学北学，道术未裂”。
运用胡塞尔现象学的“晕”可以解释飞白具有的魅力和飞动的内在秘密。钱锺书在《读〈拉奥孔〉》一文中说：“这似乎把莱伯尼兹的名言应用在文艺题裁上来了：‘现在怀着未来的胚胎，压着过去的负担。’”在此文后注上，钱锺书先生仍然意犹未尽地说道：用胡塞尔现象学术语来说，“内心的时间意识”(innereZeitbewusstsein)的每一时刻都是“留存”过去(Retention)和“延伸”未来(Protention)的辩证状态。钱锺书先生引证“内时间”的现象学来阐释画家要表现包孕一切意义和韵味的“片刻”。我想钱锺书先生的旁征博引对我们阐释飞白书的魅力有很大的启发作用。
胡塞尔认为，“内时间”的现象学研究人的此在意识，尤其关注人的时间意识，人的内时间意识可以对时间进行回忆和期待，也就是说我的现在的意识是可以意识到过去和未来的，内时间意识的内本质是当下化。所谓当下化就是在此时此在瞬间体验，人的内时间意识是绵延不断的意识流，它通过回忆指向过去，它通过联想延展未来，它是一条生生不息的体验之河，就像普鲁斯特《追忆似水年华》中的主人公“我”不断体验的转瞬即逝、不断绵延的意识流，我过去的美好和遗憾以及我对未来的想象和憧憬都在我当下的体验中展现出来了。内时间意识就是在意识之中并通过意象性把过去和未来当下化。胡塞尔现象学认为：“我将现实的、当下的、或近或远的时间性‘环境’(Umgebung)当下化……过去的时间位置对于我的意识来说就获得了最初的自在存在并且首先获得了在客观时间中感知对象的客观性。”
飞白书，从它的呈现方式来看，也与它的书写方式有关，书写者用丰毫或者饥毫，用力蘸墨，在宣纸或者白绢之上，快速起笔，“下笔如有神，龙蛇竞笔端”，以行楷为主，兼及隶篆。有人评价飞白书为：“字大墨浓，饱满有力，是书之正;而飞白轻撇，如惊鸿掠波，寒鸦度枝，是书之变。飞白书得其中国文化刚柔相济、奇正相间、阴阳和合之神髓。”飞白书呈现的龙蛇之势，尤其墨中透白，真如苏东坡所说如轻云蔽月，是有还无，若有若无，有人说是黑中带丝，有人说是白色的银针，有人说是墨的飞云，有人说是瞬间的闪电，有人说是笔墨运动的韵律，有人说是笔墨飞动的轨迹，有人说是笔墨运动起伏的模糊，也有人说是飞奔的雨丝，是飘浮的云霰，是墨涛翻滚的浪沫。不管把它形容成什么，都难以穷尽它展现物象的本质，飞白书的本质就是在晦暗之中试图打破人的审美视觉，使作为空间艺术的书法力穿纸张的界限，呈现出飞动之势，呈现出时间的流动性。飞白书的魅力用胡塞尔的现象学的话来说，就是把呈现给我们的每一笔墨都时刻当下化了，此时此刻某一笔墨呈现着过去的墨迹，飞动趋势像“滞留的彗星尾”向着未来延展。我们在观赏飞白书时候，我们此在的审美意识不断被当下化，不断被笔墨的无限伸展而高潮迭起，意识中的“原印象”(Urimpression)不断被置换更新，“在延伸着的当下这种过渡性中，期待、原印象、滞留是不可分割地联结在一起的”，意识在审美的愉悦中广延被胡塞尔称之为“晕”(Hof)，“它是刚刚过去之物和即刻到来之物的晕。使得当下意义似乎有可能自身具有广延，具有一定的宽度”。中国书法的书写过程中，大方之家都非常注意书写过程，注意起笔、行笔和收笔。飞白书的起笔一般都是起笔刚劲威猛，行笔气势如虹，收笔力透纸背，徐徐送力，笔意绵绵，若断若续，若有若无，使人神思渺渺，浮想联翩。审美主体在欣赏一幅成功的飞白书作品时，审美的当下意识，在意识的绵延之中，会情不自禁重复书写者的书写状态和书写过程，审美的起点与起笔状态略为相似，行笔与当下审美意识体验感觉重合，收笔使审美主体的审美意识随着飞白一起飞动如远处高楼传来的歌声一样，在空中摇曳婉转，不绝如缕。
飞白书恰如“滞留的彗星尾”，穿过漫漫历史的长夜，划破长空;它留下的审美韵律和风神是无穷无尽的，值得人们永远地品味吟赏。因为飞白书，在使欣赏者驻步品味飞白之动势和韵律的时候，此在的审美意识把过去和未来都当下体而化之，此在的审美瞬间无时无刻不勾连着曾经体验的过去和即将到来的未来，此在的审美意识，按照胡塞尔的“动感理论”，我们可以这样说：我作为活生生的个体，我的身体、血液、头脑、神经都是无时无刻不在运动着，我的意识在流动着，我的审美观照一样运动着，以运动的身体和意识去观照万物的姿态，无疑是如王阳明所说“活泼泼”的，它使我有可能通过“过去视域就构造起自身。而未来视域的构成也与此相符。这样，意识便获得了它的内时间视域，并随之而获得了所有对象客观性的前对象的形式基础”。审美意识的积淀和当下化使我们拥有了洞察万物动相的前提和条件，使我们穿透物的各种各样的强有力的遮蔽，使我们曾经晦暗的审美知觉澄明起来。
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