论形式思维与形象思维在书法创作中的复合存在
书法做为一种艺术存在，它的限定性和宽泛性同样复杂，在特定的研究环境内把书法与日常的文字书写相互区分开来是书法本体研究的出发点，之所以这样，是因为书法的艺术性的决定因素并非在于文字的内容和文字本身已经具有的造型存在，也就是说，书法作品的差异性也即艺术性不是从构成作品的文字要素（文字本身的造型存在）和语意要素（文字组合的内容）中表现出来的，而是从对上述要素的表达（也即是由用笔造成的做为文字组成材料的线条的特殊运动和个性）中表现出来的，而这表达本身就具有书法的“本体价值”，具有独立存在的意义。当对文字书写的思考脱离开对日常生活中文字的实际和实用功能的注意，其实便进入了一个形式研究的领域，一个关于形式在书法中存在的研究范畴，也即书法艺术的领域，如果说书法作品也可以体现“纯形式”，那就必然要证明书法创作的思维方式和构成语言具有不同于一般日常文字书写的形式化特征，那么如何考察书法作品的形式化特征呢？这里可以类比一下诗歌与日常普通语言的关系，俄国的艾亨鲍姆说：“诗歌语言不单单是一种形象的语言，诗句的声音甚至不是外部和谐的因素，声音甚至也不伴随着意义，而是它本身便有独立的意义”（1）。书法也同样如此，书写是一种我们每天进行的习以为常的活动，但是当我们进行书法创作时，那么，那种不自觉的书写活动便赋予了新的意义。可以说书法是一种被感知的书写，甚至更准确地说，是一种被建构来用于感知的书写。业已证明的书法用笔和结体的本体性价值在于它满足了这种感知的需要，有机地体现了生命感，象征了生命的某种存在状态。然而这还远远不够，存在于文字形态中的用笔和结体不仅具有形象和结构意义，而且在形式化的高度上有其自身独立的意义，用笔不仅仅朝着象征生命的方向发展，而且夹杂着形式化的脚步，这脚步所指还标示着生命体追求的方向。如果说把体现了生命感的用笔、结体乃至整幅书法作品同生命的“生存”对应的话，那么有了某种限定或者说某种追求方向（命题）的用笔乃至整幅书法作品则在力争体现“生活”的意义（此处“生活”是指有价值的，真正意义的生命活动。而“生存”则是指生命体为维持生计的状态），而二者必须在某种形式化的条件下，才能获得统一。也就是说依靠形式化，可以使丰富而混乱的各种书法创作素材（比如用笔、有了生命感的文字和部首形态）纳入到一种统一的形式命题之下。在这里，形式命题做为先验的哲学范畴，它的对立面已不再是“内容”，而是“混乱”和“无序”。形式也不再指静态的属性，而是一个动力学的概念，即指形式整顿整个书法创作单元秩序的能力。此时运用的不仅是形象思维，而且大部分恰恰是不折不扣的形式思维。这意味着书法艺术做为一种纯粹形式的感性载体，不是主体对客观世界的简单摹写和理智的认知，也不是主体对客观文字世界的日常性介入和参与，它独立地营造了一个具有普遍意义的既非主观也非客观的审美王国。通过书法提供的这一蕴藏着“形式”的感性的审美王国，我们得以获得这个世界的无穷性和不朽魅力，使我们观照了人的灵魂最深沉最多样化的运动，当然在这运动中我们感受到的并非某时某刻的单纯或单一性质的情感，而是生命本身的状态。康有为说：“书虽小技，其精者亦可通于道焉”。在此，我们通过书法即形式化了的文字世界把我们的精神世界形式化，从这个意义上我们再去理解书法作品中体现的各种境界和意蕴，理解“书以载道”，就显得入情入理了许多。
人们欣赏书法通常用“遒丽”、“苍润”、“雄秀”，当然还有“媚俗”、“恶浊”、“墨猪”、“蒸饼”等词汇来形容客体对某件书法作品乃至某个书家或某个时代的书风的感受，而很少直接使用“美”、“丑”、“混乱”、“圆满”等形式词汇，这刚好和西方的抽象艺术形成对比，抽象艺术是从丰富的感性世界中抽绎出符号化的抽象存在，而书法则是力争把本已具有符号特征的汉字处理的尽可能感性。从这一比较中，我们发现，书法的审美活动中其实还是存在着大量的联想成分。通过联想这一典型的形象思维，我们启动了观照书法的过程。古人形容书法化了的文字材料，也有大量类似的情况，如：“点如高峰坠石、横如千里阵云”等等，也都是凭借联想来实现。由此我们可以得出一个结论：文字虽然经过漫长的发展、变化已经由象形演变成概括、抽象的符号化存在，但是在进入书法创作之前，在书法家的视野里，仍然有轮廓、形态，有“象”的层面的意义，尽管有人说它是“无形之象”，但是仍然能让人感觉到形和象的事先给定性，在书法创作前已经有形象可依。所以，书法家在创作中首要地运用形象思维，形象思维做为书法创作的基础和依托而存在，它为书法创作在“本体”的基础意义上提供可能。它是一种经验的能力，在联想中再现先前出现过，而眼下已经消逝了的知觉，在书法创作中它司职形象（有形和无形之象），旨在促成主体与以往的视觉经验发生联系，以求从自然界的生动形象中汲取结构字形和点画轮廓的启示，康德在《判断力批判》中曾说；“想象力在一种我们完全不了解的方式内不仅是能够把许久以前的概念的符号偶然地召唤回来，而且从各种的或同一种的难以计数的对象中把对象的形象和形态再生产出来。甚至于，如果心意着重在比较，很有可能是实际地纵使还未达到自觉地把一形象合到另一形象上去·······”（2）。汉字在结构和点画的外部形态存在着一定程度的“应物、”“象形”的特点。但是，书法中的这种“象形”与汉字的象形起源并无直接关系，只是将生命的某些特征转移到无生命的文字形体上去，为的是使书法作品中的文字处在一个鲜活的感性层面，以增强它的感染力。
然而，形象思维在书法创作中又绝非全能，因为这种转移的方法存在有限性：一是不能将它贯彻到所有汉字结构中去。二是只能以字或点画、线条的外部形态（轮廓）为单位进行孤立的处理。所以，形象思维在书法创作中是不可或缺的，但是同时它又是处在一个外在的基础地位上，而更深层次的所指还要依赖形式思维。
我们再来考察上述诸如“遒丽”、“苍润”、“点如高峰坠石”、“横如千里阵云”等等形容词，会发现并非仅仅只有联想，其中还有人们的理想化追求和设想。比如，“遒丽”一词，就是由阳刚的雄强和阴柔的秀美复合在一起而形成的一个理想化的概念。艺术思维在以联想为基础的同时还将人类精神世界的追求和理想形式化，外化出来，呈现在人们的面前。此时，我们感觉到了形式思维的作用了，如果说形象思维在书法创作中有“再生性”特点的话，那么形式思维在书法创作中则应该是有“生产性”的特点，它具有一种自发的，主动的规定特点，它不诉诸概念也不司职形象，而是提供一种概念性的感性结构，为主体提供书法创作的方式、原则和功能。它使书法创作材料（文字的形态和线条）得以形式化，尤其是形式化了的线条（即对应了生命的某种理想和追求的用笔和结体），使得随意组合的汉字在生命的质的高度上获得统一，同时与形象思维提供的“象”有机地结合在一起，在与主体精神对应的同时，超越“象”而外化主体的精神世界，达到“立象以尽意”（3）的高度。
线条的形式化，在于书法艺术的主要工具----毛笔的特性。毛笔在能同其他书写工具一样在为线条提供了轮廓或曰外部运动轨迹的同时，形成了线条的质感，而线条不同的质感来自于毛笔在线条内部的运动，孙过庭《书谱》称：“一画之间，变起伏于锋杪，一点之内，殊衄挫于毫芒。”这是对毛笔在线条内部运动的简洁而形象的解说。线条内部运动通过借助能“综合”和“升华”素材的形式思维建立自身的界限和法则，重新组合、调整素材和经验对象。使它们脱离以往的直接性成为某种具有质的差异的东西。这种线条内部的运动，是造成书法线条运动复杂性，也即不同线条质感的原因。凭借形式思维带来的线条的这种内部运动的秩序和形式化特性，使其与生命本身及其理想特征发生了象征性的联系，它们之间的内在结构存在着惊人的相似性，分析这种“同构”现象发生的原因在于：第一、它们都是一种动力形式，它们持续稳定的形式是一种变化的形式；第二、它们的内在结构都必须是有机的结构，这种结构成分并不是互不相干，而是通过一个中心相互联系和相互依存；第三、整个内在结构都是由有节奏的活动结合在一起的；第四、它们都遵循着生长活动和消亡活动辨证发展的规律。正因为如此，我们才在连篇累牍的古代笔法理论中发现人们对笔法运动形式强烈而无休的关注，所有古代笔法理论都可以看成是人们对线条内部运动的探讨。更有力的证明当然还是书法史上的所有优秀作品，任何一件杰出的作品都提供了一个完整、统一、有序的富有个性的笔法即线条运动的方式，如：颜真卿《祭侄文稿》中线条如屋漏痕般的苍茫、艰涩；杨凝式《神仙起居法》明确有力的方折，线条如锥划沙般的明皙，都极富感染力，充分显示了做为汉字构成成分的线条在书法中做为形式语言的表现力和创造气氛的能力。线条做为特定的形式语言以它特有的形式化能力，统领着书法创作的其他材料，营造了一个有独立价值的书法艺术王国，使原有的散乱材料获得一种新的秩序，不再仅仅是外壳，而是有活力的整体，从而使书法作品达到一个亦心亦物的层面。
如果说形式思维以其“生产性”的特点具有“独立性”品格的话，那么形象思维便以其“再生性”具有了“依存性”特征。书法艺术就其本质而言是一种形式的生产，是一个创造特定的形式以改造和容纳形象思维所提供的经验材料的过程。形象思维提供的经验材料只有在保证形式思维的自足存在，也就是接受后者的统治的前提下，才能与后者构成真正的矛盾，才有可能获得有条件的统一。所以，书法创作的成就在于形式思维打破形象思维提供的形象素材的经验形式，并为它在这一作品中所显示的核心寻找与其特别适应的审美形式，一种能确定书法作品观感的形式，一种新的激发观感直接性的形式。因此，在这种形式的规定中，书法素材的经验形象当然也具有决定性的意义，书法艺术的审美始终是在丰富多彩的感性框架内达到认识的理性高度和深邃性的，书法创作和它所占有的形象思维及其经验世界是不可分割的，是有丰富感性内容的辨证的整体。形象思维和形式思维是处在不同的层次的，各有其完整性和独立性，只不过在书法创作中形象思维的完整性服从形式思维的完整性。因此，书法创作的过程实质是这两种思维之间的通过沟通和“对话”进而复合在一起的过程。这样才能使书法艺术竭尽可能向深突进，去探索隐藏在一切书法现象背后的那些本质因素，但又不把它们从书法现象中抽象出来，不与书法艺术的各种现象对立起来进行描述。相反恰恰要去塑造那生动的辨证过程，在这过程中把本质转化为感性形象，并在感性形象中显示自己，以达到“天人合一”的至高境界。
注：（1）《俄苏形式主义文论选》，第27页。托多罗夫编选，中国社会科学出版社
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