■文/汪小玲
本文为“第二届江苏省青年书法论坛”特邀论文，3月1-2日，作者赴昆山市参加了该论坛研讨活动。
【内容提要】
古瓷器书法史开始于唐代长沙窑，因采用釉下彩工艺、并受时代书法风气的影响而产生；宋（金）元明时期的磁州窑，继承了以书法装饰瓷器的风气，促成了古瓷器书法的成熟；明（晚期）清时期，景德镇窑全面提高古瓷器书法水平，迎来了篆、隶、楷、行、草的全面繁荣。古瓷器书法史，是人类追求书法与瓷器在精神上相统一的历史。
【关键词】
古瓷器书法 长沙窑 磁州窑 景德镇窑
古瓷器书法史，是古瓷器书法发生、发展的历史。
古瓷器书法，是一种由古代人民创作的、在他们所制作的瓷器上、以书写方式表现汉字形体的艺术形式。
通常，人们都把由秦篆汉隶、钟王颜柳、苏米赵董等构成的书法称为“经典书法”，而把敦煌遗书、楼兰残纸等称作“民间书法”。那么，“古瓷器书法”应怎样定位？如果认为属于“民间书法”，但当我们发现明清时期的帝王们也频频介入古瓷器书法，我们的认识就不得不动摇；它属于“经典书法”吗？由于我们很难说出除去清代唐英以外更多古瓷器书家的名字，它也难以跻身“经典书法”之列。——古瓷器书法就是如此尴尬：不“经”不“民”，不上不下！
尽管古瓷器书法的定位处于两难状态，但这是学术问题，与古瓷器书法本身没有关系，不影响它自在自为、一路走来。通览古瓷器书法一路走来的历程，我们发现它经历了三个阶段：
1，发生：唐——长沙窑一枝独秀；
2，发展：宋（金）元明——磁州窑渐趋成熟；
3，鼎盛：明（晚期）清——景德镇窑百花齐放。
人类社会以往存在的事物并不都成为“史”，只有具备周期性、并在周期发生前后呈现不同形态、但仍具有逻辑联系的事物，才能形成“史”。古瓷器书法在不同时段表现为“一枝独秀”、“渐趋成熟”、“百花齐放”三种不同的形态、而且在逻辑上呈现为“发生”、“发展”、“鼎盛”的承传演进方式，所以，它能成为“史”。在当前书法界，虽然可以见到关于古瓷器书法零星的介绍，但至今尚未出现以“史”来命名古瓷器书法的研究文章，这不能不说是一个缺漏。
一、发生：唐——长沙窑一枝独秀
从故宫博物院、中国历史博物馆等有关古瓷器藏品看，古瓷器上出现文字，早在三国时期就开始了。但这并不等于古瓷器书法的产生。所谓书法，必须是以“书写”方式表现汉字形体。而三国以来包括六朝时期古瓷器上的文字，所采用的表现手段或刻划、或模印——都不是“书写”的方式。直到唐代，随着长沙窑开始以书写的汉字形体来装饰瓷器，中国古瓷器书法才得以诞生。
唐代长沙窑之所以分娩出中国最早期的古瓷器书法，有本体和客体两方面的原因：
从客体方面来看，长沙窑所处的荆湘地区文学事业非常发达。当时，该地生活着很多文人骚客，他们时常一起集会唱和。李白和杜甫在长沙窑最红火的日子里，也曾多次到过长沙、并写下了不少与荆湘风物（如湘江、洞庭湖、岳阳楼等）有关的诗文（1）。书法与文学是联系最紧密的，文学氛围的浓厚对长沙窑书法的诞生无疑起着推动作用。
特别是，荆湘一带书法气氛也极其浓烈，曾先后孕育出欧阳询、怀素这两位彪炳史册的书法大师。前者出生于洞庭湖畔，精于楷书、独创“欧体”风格；怀素“家长沙”，长于草书、有“天下独步”的美誉。一楷一草，相互辉映，从理性和感性两个不同的精神层面辉耀着荆湘大地——浸润其中的长沙窑窑工岂能不为之动情？！
从本体方面来看，长沙窑在当时虽然没有引起人们的重视、被排除在“七大名窑”（2）之外，但在瓷业生产“南青北白”（3）的单调格局中，长沙窑开创了比青瓷、白瓷更复杂的“釉下彩”工艺：青瓷、白瓷只是在成形的瓷胎外表简单直接地覆施一层青釉、或白釉后即入窑煅烧，而“釉下彩”是在瓷胎外表先以毛笔绘彩而后覆施釉水、最后再入窑烧造。虽然，工艺复杂了，但由此带来丰富多彩的装饰效果，是青瓷、白瓷无与比美的。——在“二次煅烧法”（4）还没有发明使用的历史条件下，只有开创“釉下彩”工艺，古瓷器书法才具有诞生、存在的土壤。
此外，使用化装土也是长沙窑书法出现的一个条件。长沙窑所处的地理环境，缺乏优质的瓷土资源，所制瓷胎粗糙疏松，直接在胎表绘彩因晕散滋蔓而难以成形。于是，长沙窑借鉴了南朝洪州窑的制胎工艺：瓷胎制作完成后、在胎表先刷一层白色护胎浆（化装土），待风干后再在上面绘彩，最后覆釉入窑。这样，不仅可以轻易装饰，而且烧成之后由于有了白色的底子，装饰画面显得更突出、亮丽。
长沙窑书法，较多模仿本地区、同时代、或稍早时代著名书家如欧阳询、颜真卿、李邕、张旭、怀素、王羲之等人的书法风格，代表作品有：《“悬钓之鱼”壶》（5）、《“日日思前路”壶》（6）、《“孤竹生南岭”壶》（7）、《“上有车流水”壶》（8）、《“造得家书经两月”壶》（9）、《“一别行千里”壶》（10）、《“作客来多日”壶》（11）、《“君生我未生”壶》（12）、《“平手同关阁”壶》（13）等。
总体而言，长沙窑书法不够成熟，这主要表现在两方面：一是技法水平有待提高。它们对经典书家的模仿远没有纯熟老练，很多“败笔”、“俗笔”充斥其间。二是未能找到书法与瓷器的最佳契合点。长沙窑书法基本上是题写在茶具上，与后世元明时期磁州窑常见的40—50厘米高度的瓶罐相比，它提供给书法书写的外表面积实在太小；而且，品茶是雅事，茶之精神在于清醇平和。因此，茶具对于书法风格的要求是精致秀丽、温文尔雅。然而，在所见长沙窑书法茶具中，这种风格相对少见。也就是说：长沙窑基本上未能实现书法与瓷器在精神品质上的统一。
二、发展：宋（金）元明——磁州窑渐趋成熟
古瓷器书法的成熟，是由宋（金）元明的磁州窑完成的！
与长沙窑相似，磁州窑缺乏优质的瓷土资源，采用粗劣瓷土所制成的瓷胎往往粗糙湿重，为弥补这个缺憾，磁州窑广泛使用化装土。同时，釉下彩工艺也在长沙窑断烧后，自南而北传到磁州窑，与北方本土工艺结合，形成了磁州窑的釉下黑彩。化装土和釉下黑彩的使用，促成了磁州窑“白地黑花瓷”的诞生。而“白地黑花”书法的出现，则把古瓷器书法推进到与传统书法“白纸黑字”具有同样视觉效果的高度。
宋（金）元明时期，与磁州窑并存的窑场还有耀州窑、钧窑、定窑、汝窑、龙泉窑、建窑、吉州窑等，这些窑口因釉下彩工艺的缺席而都与古瓷器书法发展的进程失之交臂；景德镇窑虽然在元代采用了釉下彩、并创烧出青花和釉里红等新品种，但也因技术不稳定而致使成品产量不高，题写书法的瓷器如同凤毛麟角。
磁州窑使古瓷器书法走向成熟，经历了宋（金）元和元明这两个不同的阶段：
（一）宋（金）元时期的新气象
这种“新气象”主要表现为以下方面：
一是大量题写书法的不再是茶具，而是瓷枕。枕的表面平坦、宽大，不仅符合日常书写习惯，而且更适合毛笔挥洒，与在壶、盏球形表面书写相比，也更容易把握。
二是小篆和小楷被用来题写瓷器。作为一种非实用的古文字体，小篆在普通民众中是缺乏认知基础的，它之所以出现在瓷器上，与两宋金石学的发达不无关系。但宋（金）元人的瓷器篆书，笔力软弱，字法混乱，处于低级水平。
以小楷书写瓷器，应该说是古瓷器书法的最佳选择——与传统书法在大幅纸张上书写相比，古瓷器所提供的书写幅度非常小，“大幅求势，小幅求精”，书法创作经验告诉我们：在小幅表面创作书法，要使作品经得起细看，应在“精”字上下功夫；而最能出“精”的，是精致的小楷。宋（金）元磁州窑的小楷提按转折、一丝不苟，但与后世清代人在景德镇瓷器上题写的小楷相比显得稚嫩。
这一时期引人注目的一个现象是：北宋文学、书法的领军人物苏东坡给磁州窑带来了影响。一方面，他的词作被窑工们在瓷器上大量传抄；另一方面，他的书法风格也在磁州窑流行起来。苏东坡的书法，字形特点是横向去势、峻拨右角，曾被黄庭坚戏喻为“踏死蛤蟆”。在磁州窑，具备这种特点的书法作品，比较典型的有《“欲作”“须凭”联枕》（14）、《“明道元年”款枕》（15）、《“立身之法”警句枕（残）》（16）等，它们代表了宋（金）磁州窑书法的最高水平。
（二）元明时期的成熟
中国古瓷器书法的成熟，发生在元明时期的磁州窑。
磁州窑在元朝，扮演着一个承上启下的角色：它不仅承传宋（金）遗风，继续制作瓷枕，而且批量生产大瓶、大罐——元朝的统治者出自马背民族，长期征战的经历造就了他们豪迈、开放的性格，这种性格决定了他们不象宋人那样追求小巧精致，而是追求厚重大气。入主中原以后，马背民族的性格特点逐渐浸润社会、并形成这个时代特有的社会风气。这种风气一直影响到明代：在明代磁州窑，也常见高大的瓷瓶和瓷罐，甚至有高达70、80厘米的酒坛。
元明瓶、罐之大，以30-40厘米高度为常见，甚至有50-60厘米高乃至更大的。倘若把这些瓶、罐的腹面展开，其大小就相当于一平尺斗方至半张四尺宣的幅度。虽然，与当前书法国展六尺、八尺高度相比，这样的幅度仍然是很小的，但是，与书法作品日常使用相比，已经达到了足够家庭装饰的大小。因此，元明磁州窑瓶、罐腹面的书写，毛笔挥洒的自由性大大提高。
元明时期盛行行草书，精善行草书的大书家层出不穷，而且，由赵、董引发的向“二王”学习、向阁帖学习的复古主义运动一直绵延不绝。处在这种氛围里的磁州窑书法的书写者不会不关注这样的社会风尚、并受到时代风气的影响，于是，磁州窑大字行草书流行、出现了一大批气势雄健的优秀作品，如元《“酒醉不言真君子”罐》（17）、元《“岁序成摇落”四系罐》（18）、元《“晨鸡初叫昏鸦争噪”四系瓶》（19）、明《“赏牡丹”诗文罐》（20）、明《“绿树阴浓夏日长”酒坛》（21）等。这些作品的出现，标志着古瓷器书法走向成熟。
三、鼎盛：明（晚期）清——景德镇窑百花齐放
从明代晚期到清代，古瓷器书法迎来了历史上的鼎盛期，而成就这种局面的是景德镇窑。——景德镇窑把引领古瓷器书法发展的大旗从北方扛回了南方！
景德镇窑之所以在明（晚期）清时期推动古瓷器书法鼎盛时期的到来，原因是：
首先，景德镇瓷业发达、工艺先进。
景德镇不仅早在元代引进釉下彩、创烧了青花和釉里红新品种，而且还尝试釉上彩（直接在釉面上绘彩装饰，以“二次煅烧法”烧成）、成功烧成五彩、斗彩等更多新品种。至明代晚期，釉下青花和釉上五彩已经相当成熟；而到了清代，釉上粉彩、矾红彩、墨彩也成熟起来。这些新工艺、新品种的成熟为古瓷器书法的鼎盛、为瓷器书法“百花齐放”局面的到来准备了前提条件。
与景德镇瓷业兴旺发达形成鲜明对比的是：宋元时期盛极一时的南北诸窑，包括把瓷器书法推向成熟的磁州窑，都已经衰败、或趋于衰败。于是，景德镇窑得以一家称大、独占市场，一举成为中国的“瓷都”。
其次，帝王的介入和文人意识的觉醒，推动了瓷器书法的鼎盛。
自朱元璋开始，明清历代皇帝（除天启、崇祯等少数几位）都在景德镇设“御窑”（即官窑）、以烧造宫廷用瓷。为确保宫廷用瓷的“皇家品位”，他们开创了瓷器书款制度：凡官窑瓷器，都必须书写“大明（清）××年制”、或“××年制”款；而且，书写必须严整、美观，必须按照朝廷提供的样稿来书写。到了清代，皇帝不仅对书款有严格要求，而且常常“御题”官窑瓷。书款制度的实施和皇帝的参与，对后世景德镇瓷器书法风气的形成、对提升瓷器书法水平发挥了前导作用。
明代晚期，文人画风方兴正炽，受此风气影响，景德镇瓷器绘画出现了“分水法”（在青料中搀杂相应水分，使青花呈色出现层次变化）。文人画注重题款，注重以款配画、书画照应，这对瓷器书法的盛行也具有促进作用。
最后，国泰民安与社会生活精致化，导致瓷器书法向精品化方向发展。
清代社会先后出现两次相对安定繁荣的时期，一是清早期“康乾盛世”，另一是晚期“同光中兴”。两个时期加在一起，共约一百七、八十年，占据清朝大半时间，因此，从总体上说，清朝算得上国泰民安。
社会稳定，国家安定，人们生活才能富足、才能在无忧于物质生活的基础上追求精神层面的享受、才能对艺术和艺术品有更高品位的要求；也正因为生活安定，人们才能静得下心来细细品味在动荡的日子里不曾关注的微小事物。当两种心理胶合在一起、并形成普遍的社会心理之后，整个社会就表现出精致化的精神取向。因此，在瓷器书法方面，元明磁州窑强劲沉雄的大字行草书不再受人们欢迎，受到欢迎的、并把古瓷器书法推向鼎盛的是精致的小楷、小行草、小篆隶作品。
（一）转折时期的瓷器书法风气
转折时期，就是明朝向清朝转折的时期，具体是指从明代晚期到清代早期这个时间段。对于古瓷器书法发展而言，这种转折则指：一方面，引领古瓷器书法发展的大旗从磁州窑转移到景德镇窑；另一方面，瓷器书法风格由大字行草主调转为小字书法主调。
1，明晚期瓷器书法概览
该期瓷器书法主要是行草和小楷。字数多的，多用小楷书写；字数少的，或行草、或小楷。此时，景德镇附近地区流行瓷质墓志铭。总体而言，明晚期的行草、小楷书写水平不高。
2，清早期瓷器书法的繁华
入清以后，瓷器书法水平大大提高，不仅小楷、行草水平提高，而且小篆、小隶书也出现在瓷器上；同时，涌现出一大批优秀的瓷器书法作品，迎来了我国历史上第一位知名的古瓷器书法家——唐英。
这一时期以小楷水平最高。小楷分为两种风格：一种是笔画率真、活泼灵动；另一种是体势严密、庄严肃穆。前者多为民窑，后者多为官窑。同时，清早期流行写长篇诗文，上百字、乃至数百字的作品，常常以小楷写成，观赏之余，使人不得不佩服古人的功力和心境。代表作品有：《康熙青花“赤壁赋”玉璧底碗》（22）、《康熙青花“滕王阁序”八方壶》（23）、《康熙青花“圣主得贤臣颂”笔海》（24）、《康熙青花饮中八仙瓜楞碗》（25）、《康熙四十六年青花瓷板》（26）、《乾隆青花御制诗文碗》（27）、《乾隆矾红彩“三清诗”杯》（28）、《乾隆矾红彩“夏日园居即事五首”笔筒》（29）等。
在古瓷器书法史上，隶书姗姗来迟，它的出现最早是在清早期。顺治和康熙时期的青花筒瓶、香炉，有以隶书为绘画题款的现象。但在当时，隶书还显得呆板：或呈半隶半楷形态，或不能与所题画面融为一体。直到雍正、乾隆以后，隶书才走向成熟，出现一批隶味纯正的优秀作品。代表作有：《乾隆矾红彩“林疏影落高阁静”诗文碗》（30）、《乾隆粉彩“腊尽葭灰裹春回”六方笔筒》（31）。
以小篆题写瓷器，早在宋（金）时期的磁州窑就开始了，但在当时，小篆书写并不成功，往往是线条软弱、字法错讹。清早的小篆，在书写上有所改进（字法规范、章法横竖对齐），但总体上仍不免用笔软弱的病弊。
这一时期行草书虽然难以与明代磁州窑相比，但也有可观之处：由于字形变小了，不可能再有雄强气势，但字里行间透露出较为清雅的书卷气息。代表作：《康熙青花“奇花六出乱忙忙”筒瓶》（32）、《康熙蓝底白字临怀素帖笔筒》（33）。
雍正、乾隆时期，瓷器造型丰富多样，特别是瓶类造型奇特瑰丽。这些瓶类往往在腹部开光以题写诗文。面对如此器型，赏瓶、吟诗、品书法，给人以无尽的美的享受。
3，唐英与他的瓷器书法
唐英（1682—1756）是乾隆时期朝廷派往景德镇的督陶官，他不仅精通瓷业，而且还擅长书画、篆刻、戏剧。他的书法，五体皆能，尤以隶书、楷书为佳。他写的隶书，郑谷口味很足，同时，传世作品中有临《乙瑛碑》的，说明他也学过汉隶。楷书则字体宽博，有颜真卿、苏东坡特点。
既通瓷业，又擅长书法，这就决定了唐英必然创作大量瓷器书法作品。目前所见到的、能确认是唐英亲笔书写的瓷器书法有：《青花“佑陶灵祠”匾额》（34）、《冬青釉墨书“朱文公家训”瓷板》（35）、《白地墨彩篆书百寿纹笔筒》（36）、《墨彩“指日春雷震太空”诗文笔筒》（37）、《哥釉“琵琶亭·游春”诗文笔筒》（38）、《白地墨彩四体书法方形笔筒》（39）、《墨彩“高卧山中不出山”诗文笔筒》（40）等——多数为文房类的笔筒。实际上，唐英也有题写大件瓷器如花觚、烛台一类的，但与笔筒题诗相比，书写随意得多。
（二）清代中晚期的瓷器书法风气
清代中晚期的瓷器书法，表现为以下特征：
1，承接前期优良传统，小楷保持高水平状态。
之所以如此，主要有两个方面原因：一是历代帝王仍然关注瓷器书法，嘉庆、道光、光绪三代皇帝常以小楷御题官窑瓷器；另一方面，受乾隆、嘉庆以来浓厚的小楷书风的影响，民窑小楷水平普遍提高。
这方面的代表作品，官窑有《嘉庆御题“水中丞”青花红彩水盂》（41）、《嘉庆矾红彩御题“佳茗头纲”海棠形盘》（42）、《嘉庆御题“佳茗头纲”开光红彩壶》（43）、《光绪矾红彩“佳茗头纲”盖盏》（44）等，民窑有《咸丰粉彩无双谱人物诗文八棱杯》（45）、《咸丰粉彩“赤壁赋”盖盏》（46）、《道光青花“赋渔樵耕牧”八棱瓶》（47）、《光绪青花“后赤壁赋”粥罐》（48）、《光绪青花“滕王阁序”盘》（49）、《光绪青花“清平调”盘》（50）等。
2，篆书题写水平大大提高。
一方面，小篆的书写水平大大提高：不仅克服了以往小篆用笔软弱无力的通病，而且比以前更加注意结体的匀称美观。这个时期，铁线篆非常流行。另一方面，到了清代晚期，金文、甲骨文等大篆形体出现在瓷器上，而且书写的水平也比较高。
代表作有：《嘉庆粉彩“滕阁秋风”诗文碗》（51）、《嘉庆粉彩“经鄱湖”诗文碗》（52）、《道光粉彩吴子实诗文碗》（53）。
3，行草书水平也不断提高。
与前期相比，清代中晚期的行草书水平进一步提高，特别是清代晚期，随着粉彩瓷器产量的日益增大，民窑行草书水平提高得比较快。
代表作品：《同治粉彩“星江少轩书”六角茶壶》（54）、《光绪粉彩“雷桂泉写”六角茶壶》（55）、《光绪粉彩“汤音和作”茶壶》（56）、《光绪粉彩“问樵画”款诗文壶》（57）等。
4，隶书方面，秉承前期遗风，隶法比较纯正。
代表作品：《嘉庆粉彩御题“霜华点染素花寒”诗灯笼瓶》（58）、《光绪青花“西宫春怨”高足盘》（59）。
清代晚期，瓷器书法还呈现出一个新的特点：优秀的瓷器书法作品在民间、民窑占的比重越来越高，到末代皇帝退位而进入民国以后，写瓷高手全在民间。因此我们又可以说：清代晚期，瓷器书法正经历一个由宫廷走向民间、由高贵走向世俗（非庸俗）的过程。古瓷器书法正飞回“寻常百姓家”！
综论
从唐朝到宋元、再到明清，从长沙窑到磁州窑、再到景德镇，在时间与空间的交互更替中，我们一边走、一边欣赏。而现在，当我们走出古瓷器书法史的“古代”时限、站在古代与近现代临界点位置的时候，回头再看古瓷器书法的发生、发展到鼎盛的全过程，我们发现：
1，古瓷器书法与古瓷业发展并不同步
唐朝时，长沙窑缺乏优质瓷土资源，因而产品质量无法与越窑、邢窑等比肩。然而，正是这“名不见经传”的、落后的瓷窑，开创了釉下彩工艺、并率先用书法来装饰瓷器。
磁州窑的瓷业生产，发达时期是在宋（金），至明代开始衰败，然其书法装饰水平在宋（金）并无太大起色，倒是在元明、特别是明代，硕大的器型上题写气势沉雄的行草书，实现了书法与瓷器在精神上的统一，把古瓷器书法推向成熟。
清代康雍乾时期，景德镇所生产的瓷器，胎釉精良、品种丰富、器型多样、装饰精美，代表了中国瓷业生产的最高峰；而清中期以后，优质瓷土资源枯竭、产品质量不断下滑。然而，在书法装饰方面，康雍乾时惟小楷、隶书水平高，清晚期却是五体皆精，且民窑优秀作品渐多。
2，古瓷器书法与经典书法背景有密切联系
长沙窑书法中，模仿类型的有五种风格：欧、颜、李（北海）、旭素、二王等，欧阳询和怀素都是湘北当地人，颜真卿、李邕虽非当地人、却也是同时代人。因此，长沙窑书法是经典书法背景下的产物。至于磁州窑书法，代表宋（金）元时期最高水平的是苏东坡类型，代表元明时期最高水平的是“复古派”风格和“浪漫派”风格——它们都是同时期经典书法领域先后流行的风格类型。景德镇窑清代晚期，之所以篆、隶书水平提高，则是乾嘉以来金石学和碑学影响的产物。
3，古瓷器书法史是人类追求书法与瓷器在精神上统一的历史
长沙窑主要生产执壶和托盏，是生产茶具的窑口；磁州窑流行大罐、大瓶、大坛，是生产酒具的窑口。长沙窑位于南方，南方多有饮茶风气；磁州窑位于北方，北方有喝酒之风。所以，长沙窑和磁州窑，分别是南方茶文化、北方酒文化在古瓷历史领域的代表。
茶文化的核心是“清、敬、怡、真”（60），以书法题写茶具，书法也应具备如此特征，这样才能达到书法与茶具的精神统一。然而，在长沙窑，人们所选择的书法类型是峻拔棱角的欧体、劲健雄壮的颜体、丰润欹侧的李邕笔法、浪漫开放的旭素草书等，这些都与茶文化相背。观赏长沙窑瓷器书法，往往产生不协调、冲突、矛盾心理。
书法与茶具的精神统一，是在清朝实现的。清代人用精致的小楷题写文房、茶具，每每能做到书法与器物的精神统一。清代人对茶文化的理解，可以说准确到位。
酒性即血性，基本理念是敢作敢为、有胆略、有魄力（61）。以书法装饰酒具，自然也要与此相合。我们说元明磁州窑实现了书法与瓷器的统一，就在于他们所选择的书法风格切合这种精神。然而，尽管如此，尽管磁州窑的“统一”来得还要比南方早一些，但是，这种建立在酒文化基础上的精神统一并没有延续下来，被整个民族最终接纳却是南方茶文化基础上的精神统一。这或许能够说明：我们这个民族，更需要茶的冷静、理性。正如一篇文章所指：“我们要有七分理性，三分酒性”——理性比酒性更重要（62）。果真如此，那么古瓷器书法史，又是一部中国人探索自己民族精神的历史。
【注解】
（1）傅举有《长沙窑与李白杜甫》，载《文物天地》2004年第3期。
（2）陆羽在《茶经》中罗列了“七大名窑”，分别是越州窑、鼎州窑、婺州窑、岳州窑、寿州窑、洪州窑、邢窑。详见陆羽《茶经·四之器》（熊寥、熊微《中国陶瓷古籍集成》第152页，上海文化出版社，2006年版）。
（3）冯先铭：“唐代瓷器的发展，形成了以浙江越窑为代表的青瓷和以河北邢窑为代表的白瓷两大瓷窑系列，一般以'南青北白’概称之。”参读冯先铭《中国陶瓷》（上海古籍出版社）第326页。
（4）“二次煅烧法”：先以高温烧成单色釉瓷，而后在瓷器釉面上直接以毛笔绘彩，最后复入窑以低温进行第二次煅烧。这种工艺到了金元时期才开始出现。
（5）湖南省博物馆藏，《书法杂志》2005年第2期发图。
（6）《文物天地》2004年第3期发图。
（7）（8）（9）（10）（11）（12）《书法杂志》2005年第2期发图。
（13）（21）（22）（30）民间收藏。
（14）中国磁州窑博物馆藏品，《文物天地》2009年第3期发图。
（15）（17）（18）分别为甘肃省博物馆、香港徐氏艺术馆、内蒙古巴林左旗博物馆藏品，均收录于《中国宋元瓷器鉴赏图录（下）》（帅茨平，中国民族摄影艺术出版社，第229、245、243页）。
（16）河南双辉古陶瓷艺术馆藏品。
（19）河北邯郸市峰峰矿区文保所藏品。
（20）山西省长治市博物馆藏品，收录于《明代磁州窑瓷器》（文物出版社，第146、120页）。
（23）吴宇华《明清青花瓷画鉴赏》（北京图书馆出版社，第211页）。
（24）南京博物院藏品。
（25）常熟博物馆藏品，《收藏界》2008年第12期发图。
（26）《收藏界》2008年第8期发图。
（27）（34）（44）《文物天地》2004年第12期发图。
（28）收录于《清康雍乾名瓷》（台北故宫出版社，第169页）。
（29）2008年天津市文物公司春季拍卖会拍品。
（31）南京博物院藏品。
（32）收录于《中国清代瓷器鉴赏图录（上）》（帅茨平、周晓亚，中国民族摄影艺术出版社，第44页）。
（33）（38）收录于《明清瓷器鉴定》（耿宝昌，紫禁城出版社，第509、516页）。
（35）《收藏界》2006年第7期发图。
（36）收录于《中国历代陶瓷款识大典》（熊寥、熊微，上海文化出版社，第181页）。
（37）（40）（42）《收藏界》2005年第5期发图。
（39）《收藏界》2006年第7期发图。
（41）上海博物馆藏品，收录于《中国清代瓷器鉴赏图录（下）》（帅茨平、周晓亚，中国民族摄影艺术出版社，第308页）。
（43）收录于《中国五彩瓷器》（张英，江西美术出版社，第347页）。
（45）（46）（47）（48）（49）（50）（51）（52）（53）（59）民间收藏。
（54）（55）（56）（57）收录于《中国民间瓷茶具图鉴》（余钱程，浙江摄影出版社，第12-15、16-19、46-47、66-67页）。
（58）2008年香港苏富比春季拍卖会拍品，《文物天地》2008年第6期发图。
（60）台湾中华茶艺协会第二届大会把这四个字定为茶艺的基本精神，中国“武夷茶痴”林治也认为中国茶道的真谛是“和、静、怡、真”。
（61）参读许博渊《酒性、理性、奴性》，载新华网“言论” 版（http://news.xinhuanet.com）。
（62）许博渊《七分理性、三分酒性》，《上海采风月刊》2005年第2期。
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