以《龙门二十品》为代表的魏碑书法，历经北朝的百年风云，下启隋以及唐初书风，而后竟悄无声息地泯灭于黑暗幽深的洞窟之中，无人提及。贞观初年唐太宗独喜王羲之书法，把王羲之书法看做是尽善尽美的典范，更以帝王之力确立了王羲之“书圣”的地位，科举考试“以书取士”,上至达官贵人下至寒门学子纷纷习王书趋时所尚，使以王羲之、王献之为代表的南方书法兼掩南北，即使当时民间使用的常用字亦是北方书风影响下的书体，但渐渐被社会上的主流书风吞噬，北朝影响下的书风渐渐退 出人们的视野，以“二王”为代表的帖学书风就这样被确定下来。 赵宋一朝阁帖盛行，元代书坛基本上被赵孟颗书风所笼罩，赵孟 颗推崇晋人，师承“二王”,亦是“二王”书风左右下的书坛，明、清 两代，由于一些帝王偏好赵孟频、董其昌书法，习书者多宗法赵、 董，以求秀媚、纤丽，而柔弱之病随即而至，尤其是科举考试规定 必须书写一定格式的书法，就是所谓的“馆阁体”,单调刻板而又 纤丽柔弱成为当时书坛的症结所在，万马齐喑、千人一面，整个书坛毫无生机可言，千百年来被奉为学术圭臬的帖学在这一时期步履维艰，急需寻找一条新的发展方向为书坛注入新的血液，一场碑学运动伴随着金石考究之风的兴起而发展起来。
《杨大眼造像记》
清代乾嘉以后金石学的发展，大量的古代碑刻等金石遗存被发掘和整理出来。魏碑体的书法价值被金石学家和书法家所重视，陈亦禧、阮元、包世臣纷纷推崇魏碑，康有为更以变法领袖之力把魏碑书法推向绝美的地步。在书坛上形成了碑学派，与盛行了近千年的帖学分庭抗礼，甚至到清未民初 碑派书法一统书坛。在崇尚碑学之风的影响下，邓石如何绍基、伊秉绶、张裕钊、赵之谦、康有为、弘一法师等大家从魏碑书法中提取出丰富的艺术元素，创造出别具格的个人面目。直至今天碑学在当今书坛亦有着举足轻重的力量，受魏碑影响的书家亦不在少数。
《魏灵藏造像记》
正是在那场碑学运动中，龙门造像题记的碑刻书法艺术被重新重视，相继有二品、四品、五品、十品、二十品、三十品、五十品、百品乃至千品等拓片相继流传，而最后精选龙门石窟北魏时期的造像记标明曰《龙门二十品》,龙门石窟造像记是一座巨大的书法艺术宝库，有碑文题记3000余品，《龙门二十品》只是其中的一个代表，《龙门二十品》以及众多的造像题记被挖掘的艺术空间还十分庞大。魏碑造像题记变化了隶书的用笔、字势和结构乃至于章法，变出了千姿百态的魏碑体，以《龙门二十品》为代表的魏碑书法以朴拙雄强的独特艺术风格为清代后期和民国时期的书坛注入了新的生机。民国书法大家于右任在《杂艺诗》中云：“朝临《石门铭》,暮写《二十品》。辛苦集为联，夜夜泪温枕。”可见于氏对《龙门二十品》的珍爱，也从侧面反映了《龙门二十品》书法艺术独具魅力。
《牛橛造像》
在清代碑学热中，以魏碑为代表的北派碑刻书法被肯定，而流传了近千年的帖学遭遇冷遇，这究竟是帖学本身不好所致还是另有原因呢？梳理帖学的渊源以及帖学的发展可知帖学本身是没有问题的，而帖学在唐至清发展的过程中出现了偏差，使帖学到清代走向衰落。帖学的概念是到宋元时期才出现的，帖学的创始人应该非“二王”父子莫属了，右军曰：“予少学卫夫人书，将谓大能。及渡江，北游名山，见李斯，曹喜等书，又之许下见钟繇， 梁鹄书，又之洛下见蔡邕《石经》三体，又于从兄处见张旭《华岳碑》遂改本师，于众碑学习焉。”通过王羲之所述自己学书经历可知王羲之亦师法篆隶名碑，对流传下来的篆隶古法必然精通，博采众长涉猎广泛，王献之受其父影响也必然通篆隶之法。所以二王”父子创立的新书风是在广泛汲取古法基础上的再创新，其新书风的形成绝非是空穴来风，而清代中后期碑学热中，众多碑派书家批评王氏父子创立的新书风中缺少古法，称赞北朝书法最得古法的看法未免受“尊碑抑帖”的时代所局限，是站不住 脚的。
《始平公造像记》
唐代一朝王书盛行，秦汉流传的篆书、隶书传习的人就很少了，只出现了一位以篆书名著的书家李阳冰，隶书也出现了不少遗存，整体水平已和前代相差很远，而后诸朝习篆隶者更是凤毛麟角。元初赵孟颗可以说是学习“二王”书风的集大成者，但赵笔下继承的“二王”书风已非“二王”的真面目了，这里我们也不 否认师承不同、学识不同、经历不同、时代不同，对“二王”书法的理解也不同，所以学书者笔下的王字亦不相同，但要最大限度地还原历史，减少差距，追求相似。康有为说的也非常中肯：“右将军所采之博，所师古如此，今人未尝师右将军之所师，岂能步趋右军也？”的确，王羲之博采众长，涉猎广泛，有着扎实的传统古法功底，而像赵孟叛、董其昌等书家直取“二王”之书，即使写得很像，也是空有其形，而无其神，无其骨，明清两代帝王又喜好赵、董之书，学书者宗法赵、董，更加造成了纤丽秀媚油骨之风的泛滥，使帖学走向衰微，所以帖学本无病，而是帖学在传习的过程中失去古法造成的弊病。
《解伯达造像记》
以《龙门二十品》为代表的魏碑，质朴、率真，不上风流，最得中原传统古法，在当今文化大发展大变革的时代对于碑和帖我们该如何看待呢？在碑学风靡之时，书论家刘熙载在《艺概》中说：“南书温雅，北书雄健。南如袁宏之牛渚讽咏，北如斛律金之 《敕勒歌》。然此只可拟一得之士，若母群物而腹众才者，风气故不足以限之。”在刘熙载看来，南北书风各具特色，而且又是互为补充，互相交融。之后的沈曾植在其论书中主张融汇南北，兼重碑帖，并亲身实践融合碑帖形成了自己的风格。碑沉着，笔画厚重，帖清洁而重使转，笔画连绵，风姿卓越，碑和帖各有其长处， 而单学一家易染上俗病，取长补短，兼容并蓄，原是游艺的精神，碑帖结合，才能有更好地提高和发展。“沉着痛快”一词常被用来评论成功的书法作品，而沉着与痛快在创作过程中本是一对矛盾，字写得很沉着而就很难做到痛快，写的很痛快而就很难做到沉着，沉着的笔意源于碑，痛快的笔意源于帖，所以要做到沉着痛快必须要走碑帖结合的路子。在书法发展历史中，碑帖已经走向了结合。
《郑长猷造像题记》
在魏碑书法发展中，南北的人员流动、文化的交流促进了南方的书风向北传播，促进了魏碑的雅化。如《龙门二十品》中的《马振拜造像记》,洛阳时期的皇家墓志如《司马昞墓志》、《元珍墓志》等，用笔内敛，端庄而又秀气，很明显受到南方新妍风气的影响，是北朝碑帖融合下的见证。今天，我们看到的《兰亭序》有5种摹本，其中冯承素的神龙本据传说是双钩填墨，最接近《兰亭序》真迹，《兰亭序》原本已入昭陵，现在已无证可考。通过对比我们发现禇遂良的临本其笔法与禇楷书《雁塔圣教序》相似，欧阳询的摹本与其《华度寺碑》笔法相近，那么冯承素的摹本与其惯用笔法肯定有相似之处，而各个摹本堪称神品。我们可以从侧面思考一下，褚遂良、欧阳询、冯承素等人都是受北方书风影响下的书家，而他们所临摹的《兰亭序》都输人了自己的笔法，在临摹的过程中南方的书写特点必然会表现出来，所以各种《兰亭序》的临本不正是碑帖融合的体现吗？清代晚期书家何绍基，清末民初昊昌硕、沈曾植，民国时期的于右任，近代的沙孟海等都是碑帖融合成功的典范。实践证明，碑帖融合是一条正确之路，先辈们走成功的路，我们今人还可以再走，借鉴前人成功的经验，我们今人可以走得更远。
《惠感造像记》
有许多学者认为《龙门二十品》以及同一时期的龙门造像题记属于民间书法，这是相对文人士大夫之间的文人书法而言的。对于这一时期的碑刻、残纸大多都无书写者姓名，民间书法与文人书法的界限并不那么明晰。在书法史上流传千古的往往是些在社会上有较高社会地位且书法水平较高的人士，如王右军、王大令、颜鲁公、褚河南、浓墨宰相、淡墨探花等。在我国漫长的封建社会中又有多少入仕不得志而书法相对较好的文人，而在官场不得志的文人书家流落民间，那么，他们创作出的书法作品该称民间书法还是文人书法呢？笔者曾到敦煌博物馆看过魏晋 时期的残纸、唐朝的写经都写得极为精彩，深深感触到一个时代 埋没了多少不知名书家，为人所知且流传至今就那么区区几位。 《龙门二十品》书写和刊刻与当时的书法遗存相比，朴实率真，刊刻大胆狂放，与隽秀典雅的北朝皇家墓志相比显然属于草率犷 野一路的，但如果仅凭此把《龙门二十品》看做民间书法的话，就很欠妥了。
《龙门二十品》的《牛橛造像记》、《马振拜造像记》、《始平公造像记》与洛阳同一时期的皇家墓志相比，其书法艺术价值远在墓志之上。《龙门二十品》的创作并非都是下层民间书手，郑 重的皇家造像记的书写肯定有上层社会较好书法功底的官方书手的参与，而刊刻都是工匠所完成的，所以，我们称《龙门二十品》的书法风格具有一定的民间性应该较为合理。
《高树造像题记》
文字的书写最开始的用途应该是实用，而伴随着生产力的发展和文人士大夫阶层的崛起，书法艺术从东汉晚期逐渐从实用中剥离出来成为一门独立的艺术，成为达官贵人、文人学子争相学习和获取功名的手段。自唐代开始以书取仕，更加促进了书法艺术在文人士大夫中间的传播，文人士大夫书法传统上被称为“文人书法”。作为文字最初的实用功能仍然沿用，魏晋时期的残纸、唐代的写经、河南偃师出土的刑徒砖文、陶器上的陶文等 都是为了使用，如龙门造像题记就是刻在石窟旁发愿的文字就 是为了记录造像这一事情，并对逝者进行祈福，这类文字的书写往往不是一个时期内最高书法水平的代表者，而在清代碑学家 眼里却风姿绰约、魅力无限。如刻于509年的《石门铭》,在当时洛阳体盛行的时代，定是把洛阳体写走样了，在当时是不被看好的，而到了清代碑学家那里则对它赞不绝口，被康有为列为“神 品”,原先不被看好的碑刻顿时身价倍增，《龙门二十品》也是这样的。
白蕉在评论包世臣、康有为推崇北朝不知名的碑刻中说“六代乱离之际，书法乘谬，不学的书家与不知字的石工、陶匠所凿的字，正好比是一只生毛桃，而且是被虫蛀的生毛桃。包、康两人去拜服他们合作的书法，那是他们爱吃虫蛙的生毛桃，我总以为是他们的奇嗜。”这里不免有白蕉个人的偏见，我们今天必须有一个正确的认识。“变者，天也”是康有为书学思想的核心，纵 观一部书法发展史，被奉为书法大家其书法风格的形成是在学习前人的基础上不断的求变，才奠定自己地位的，如果只学习前人不懂得变通，那么永远就是个写字匠。个人的面貌形成必须博 取而又有专攻，千百年来被奉为经典的东西，古人从经典中挖掘出大量的艺术元素，形成自己的风格，现在，我们今人要想再从 经典中提取的话好像并非一件易事，所以，以前很不被学书者看好的带有民间性的书法遗存渐渐走上了习书者的案合，走进了展厅得到了人们的青睐。书法中的民间元素一旦被书家提取出 来融入自己的创作中，且成功，这类书家往往为后来学书者开辟了一片新的天地。但如果一味的从带有民间性的书法遗存为取法对象，路未免有点偏了，凡事都要把握适度原则，在有了大量传统的书法素养基础上，不妨去涉猎下未被成为经典性的民间书法，丰富一下自己的书法创作实践。
《孙秋生造像记》
《龙门二十品》自从被重新发现以来，从中取法而自成一家 的大家不在少数，碑与帖在前辈书家的探索中得到了完美的结合，被奉为经典的东西经历了时代考验，依然是我们要借鉴学习 的，未被书法家大肆赞扬的书法遗存也未尝不可取法。《龙门十品》是一定时期内书法艺术的结晶，是一座巨大的书法艺术宝库，还需要今人从中挖掘出更多的艺术元素去发展传统书法艺术。
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