人物简介
韩维泉(号，白水)：男。1963年生于北京平谷，中国作家协会会员，中国书法家协会会员。1984年始习书法，后从师著名书法家王友谊先生，主攻篆书，作品入选全国楹联书画大展、“观音山杯”全国书法邀请展、韩国“直指”书法邀请展、纪念少林寺建寺1520周年书画作品展、“邓石如杯”书法展、首届“容庚杯”书法展等。2015、2016年，篆书作品连续两届入展“上元雅集”展，并获“友谊奖”。2016年10月，篆书作品获第九届上元雅集“篆书十佳”。2019年，篆书作品入展“篆书平谷论坛”全国名家邀请展。
作品欣赏
北大学者陈平原有这样的观点：学问是需要“养”的。这里说的“养”不仅是治学方法，更包括人生境界。读白水的这批书法手卷作品，第一眼读到的就是“养”。无论是文章气度或是风韵，都是养出来。确切地说，是经年累月的“养育”出来的。是苍茫岁月中养出了他的审美经验，养出了他的艺术观点，养出了他对内容与形式的思辨与思索。
当下，中国书法呈现出一种前所未有的混乱。这种混乱是来自书法美学思想出现的偏差所致。中国书法似乎重新回到了什么是美、什么是丑的最原始的起点。美学，当然包含对丑的研究。“丑”，本亦是属美学范畴的，但当下对富有美学意义的“丑”的研究又是极少的，大多采取自动规避的态度。一般人眼中的丑书，究竟是真的粗鄙丑怪，还是值得深度审视的富有审美内涵的“丑”？
《巴黎圣母院》里的卡西莫多是丑的吗？从一般人的眼光来看，恐怕是的——他有着“几何形的脸，四面体的鼻子，马蹄形的嘴，参差不齐的牙齿，独眼、耳聋、驼背、难听而忠厚的声音。”雨果通过文学集中塑造的手法，以夸张的外貌凸显出他的性格特点。性格，是文学美学塑造人物形象的出发点。
那么，中国书法美学的出发点又是什么？
《侯刚墓志》整体碑文左上角甚劣，其余极工。朱家溍先生认定：左上角之字，极似造像刻石。可知寻常石工，习于当时风行之劣迹。至于书丹者，秦宥衡擅写墓志，因其不能悬腕，且不善运硬毫，常有弱笔虚锋出现。经韩茂斋凿刻而成，虚峰尽去，呈瘦硬形状。拓墨反胜真迹。
如今，碑帖已无争论。而是碑帖悄然融合之后与民间匠人刻石、刻字之争了，这是“风行之劣迹”？还是书法美学的突变？
白水在书法美丑纷争的当下，以自文、自书、且以手卷面貌向我们展现出了滚滚洪流中不偏不倚的“定力”。他坚持写作多年，文体繁杂，既含小说，亦有短文。白水曾在一篇散文中写道，“东山叫东大坡，西山叫西大梁，两山夹峙着我的童年。”语言朴素简静，却带有浓浓的诗性。
诗意，是对自然的感悟与提炼。自然，便成为艺术的表现对象了。朱光潜认为，艺术是自然在人的头脑里的“反映”，是一种意识形态；艺术是人对自然的加工改造……所以艺术又有“第二自然”之称。自然也有“人性”的意思，并不全是外在于人的，也包括人自己和他的内心生活。所以，这里所说的“自然”便是朱光潜先生讲的第二种，只有此才能产生诗性，诗性是一切艺术的本真。
白水，有着对自然的诗性体悟，却时时隐藏在其语言的背后。语言，是白水对自然的直接面对。
文学，有古典、当代和现代之分。作为作家的白水在语言的表达上、在内容的剪辑上、在形式的择取上，都属于当代的，是属于现实主义的，与现代文学保持着一定的距离的。白水的小说，无论是《金花寨》，还是更早些的《局》，都更注重故事性。他在故事里塑造人物，塑造人物的性格，以此向读者推展一幅幅生活的画卷，或苦或乐、或喜或悲，都是时代的印记，却有着阶段性的特点。
白水小说的阶段性反映来自他的经历，是他对生活的再次认知。这里也包含着对生活常识、生活规律与生活规范的认识、认知。这种认知可是会令人失望、令人痛苦的，但生活、未来总是会有希望的。
废名先生认为，小说的形式，比起戏剧来，可以说是自由的很，没有故事都行。只要有生活，只要掌握了表现生活的语言。文学语言（包括日常用语、方言、俚语）具有独特的地位，它是一个国家、民族、地区文化的重要记录者，重要的承载体。语言的表现形式便是文字。
文字、语言是中国书法美学在原代码，是记载文化基因的密码。无论是王羲之的《兰亭序》、怀素的《自叙帖》、颜真卿的《祭侄文稿》、苏东坡的《黄州寒食帖》、黄庭坚的《松风阁诗帖》、岳飞的《满江红》……皆以文字动人，确切的说是语言打动了每个读者，然后才是记录这些语言的文字、语言的外在表现形式——字体——即中国书法。
当所书写的文字即语言情绪足以感动人的时刻，它的外在形式即书法的情绪才被得到重视，随后便得到完全的认可。最典型的当属颜真卿的《祭侄文稿》，它的笔墨情绪被其文字语言情绪所带动，从而完成了一套完整的、统一的情绪构成，建构了悲壮、激愤的“悲剧审美样式”。如果说，李白的《清平乐》代表了安史之乱前大唐的华贵飘逸，杜甫“三吏三别”则代表了安史之乱后大唐的沉郁、忧愁，那么颜真卿的《祭侄文稿》则恰恰代表了安史之乱之时大唐的深深忧患，这才被后人、尤其是文人奉为艺术经典。现在，先从书法的笔墨情绪入手再反观其文字、语言，便进入了一条看似幽深却无路可循的死胡同里去了。有的观者甚至完全忽视甚至抛弃文字、语言，将书写视作一项独立的艺术活动，视作一门独立的艺术门类，这是一种狭隘的审美观在作祟，是不负责任的也是自私的艺术观点，是前所未有的破坏，这与解构无关。
时下的很多书者为了章法结构所设计，甚至制造出来的笔墨情绪、笔墨情趣，与文字、语言的情绪往往是不着边际的了。这种笔墨情绪强行附加、附着在文字、语言之上，两种情绪是不吻合的，从而形成了“两张皮”的结果。白水的这批手卷自文、自书，他很了解自己文字、语言的情绪，虽为誊写，但在情绪上还是完整统一的。
审美，需要审美经验。而审美经验恰恰是没有功利性、没有功利功能的。但，时下的人们将一切都纳入了功利的可能，这就是当下的处境。静下心来，读一本书，哪怕是读一篇短短的散文也变成十分困难的了。当将审美作“有用”和“无用”来区分的时候，心气便是浮躁的了。浮躁心境下的艺术创作相应而生的就是肆意的夸张、变形，这同使用特定形式用来批判又是完全不同的，也是格格不入的。也很难寻得到其两者之间相通、相融的契合点。
白水这批手卷作品是在近年集中创作的，以金文、隶书、行书、楷书各个书体分别展现，是对之前自中年习书以来的较为全面的小结，因而使其个人书法造诣更富有整体感、立体感。他所书写的内容，是多年来为平谷各协会艺术展、个人作品展所作的序言。这正是这批充满文学性语言的手卷的显著特点，也是其艺术成就上那点最亮的高光。
序言，可长、可短。艺展的序言多是不能太长的，除整体面貌之外要有自己的艺术鉴赏力，要有美学视角的切入与引导，这就需要作序者有特别的鉴赏能力、艺术批评功底、美学引导能力。所以，白水的这批手卷书写的内容，是对自己多年来美学意识的总结。是可读、可品、可赏的。
手卷，兴于晋代，是由秦汉的“经卷”、“卷子本”演变而来的。古时的竹简、木简又何尝不是一种特殊的手卷呢。据悉，具有特殊意义的圣旨——如敕封诰命等内容的圣旨是由五色绢所制成的长卷，便可看作手卷的另一种形式。由此看来，手卷有着官学、佛学、道学、儒学的背景，是自文人手中兴盛而被广泛接纳的，至今不衰！手卷可由自己独立完成，也可与多人合作而成。如能自己作诗文，自己书写，自己据诗文之意作画，便是常人所说的“诗、书、画”三绝了。白水的这批手卷虽无画作，却以各种书体书写肺腑之文，亦是颇为难得了，尤其是这批手卷的书写数量之大、文章辞彩之精巧，可称得是内容与形式的完整与完美结合，也是占其“二绝”的了。
白水自中年始方对书法展现出异乎寻常的兴趣。他利用工作之余，潜心于碑帖之间。虽然书写只是文字、语言的外在表现形式，但也要得其法，掌握书写的技巧要领与法门。老北京口中的墨迹本、书帖、碑帖皆称法帖。此处的“法”被读成四声，其涵义就有了“道”与“术”的意思。入道知术的关键在于悟性与勤奋，当然更离不得名师的点拨。白水拜在王友谊先生门下，从《好大王》的隶逐渐转向了米字，心修金文，日日不曾间断。长年累月，竟有可观。
白水先习隶书，诸风格皆有涉猎，后自觉选择了主攻《好大王》。《好大王》有隶书、楷书特征，又显篆书笔意。清郑文焯在《永乐太王碑译文纂考》中称此碑为“八分书”，荣禧在《高句丽和乐太王墓碑谰言》中称其“篆隶相羼，兼多省文，古朴可喜，极似魏碑，而书法过之，恂足珍矣。”白水所书的隶书张力结实，中宫舒朗，笔画间相互谦让，笔法熟且涩，用笔厚重，多有篆意，大有平淡、中和之风貌，很值得玩味。
金文，古称篆籀。因历夏、商、周之朝代更迭，又各地风貌甚异，或刻或筑于盘、鼎、彝器之间，其字体样式繁多，其文深奥难懂，且大多之字不易识读。一百多年来，金文从玄学成为了显学。其间更有考古学家、古文字学家、习书名家共抵艰深。王友谊先生和他的同代人和他所主办的“上元雅集”活动有着密切的联系，在金文的复兴中起着推波助澜的作用，是功不可没的。白水在王友谊先生门下、在上元雅集活动中、在书学上取得了长足进步，尤其是在金文临写和创作上。其篆书师承王友谊先生，却表现出了自己的独立品质，形成了虽师承王友谊先生又有别于王友谊先生，这是难能可贵的。这6件篆书手卷也是向已仙逝的王友谊先生的致敬，更是对王友谊先生的一种独特形式的追思。
由于金文一器一字形，一文一风貌，这就给以金文创作者造成了书风难以统一的问题，更对形成自己的书写风格制造了阻碍。白水的篆书是以散氏盘为根基，无论是结字、结体、用笔皆出自《散氏盘》，书写性强，点画间见情趣，颇有铭文“还原”意趣。再揉以白盘、墙盘、毛公鼎笔意，使其章法呈现出严谨之中的自由、洒脱。其字审美特征在于“拙”，有着初民拙朴、拙实、天真的情致与韵味。白水笔下的金文线质厚实、厚重，多短锋用笔。字体呈现出重心偏右下方，字与字之间顾盼生姿。白水以《散氏盘》为根基，参以其他彝器之风，融合师门之长，倒也形成了自己自由、洒脱、朴厚的书写面貌。
《论语 子张》，“子夏曰：'虽小道，必有可观者焉，致远恐泥，是以君子不为也。’”子夏所言的小道指儒学之外的诸子百家之学。石涛则提出了“书画非小道”的艺术观点。但当今之人片面夸大了“道”，即技法，而忽略了艺术美学的本质——即书写者与观者之间的互动，也就是创作时的书写者的自我，在将其作品完成后展现给观者时便是无我的了。书写者在纸上墨痕留迹，倘能使观者的自我与书写者的自我情绪暗合时才产生艺术价值，即得到他者的认知，这是美学的共鸣，是书者、读者内心的“共我”并生之时，更是知音者的审美体认。这在于文字、语言的文学性。白水呈现给观者的，第一是文学性的文字、语言，其二才是书写的技法、以及书写时的笔墨情绪、线条的线质。这正是正面、全面尊重传统的自我实践。
白水近年主攻行书，以米芾为师，完全承传了米字的“稳不俗、险不怪、老不枯、润不肥”的书法特征。白水的米字，无论是字学、还是面貌，都展现着临帖的扎实，呈现出的是字与文的谐和，字与文情绪的统一。细观其米字，位置经营、疏密设计、风神呈象、迟速变幻、笔势体现都在遵循着自己的体理，都在遵循着自己所作之文的情绪。白水在米字书写时的用笔、用锋、结字、用墨、布白有着较为精到的研习。不禁想起宋时的美学追求——理趣。诗人流连于“理趣”，书、画创作时也是追求“理趣”的。宋人美学一直在追求“以有形之象出无形之理。”米芾当年在镇江自建“城市山林”又何尝不是在追求“理趣”呢！白水笔下的米字一直在坚守着“理趣”之念，细品倒是蛮有趣味的。白水的米字用笔上极为重视，八面出风，以正侧、偃仰、向背、转折、顿挫、提按呈飘逸、奔放、不羁的显著特征。笔法苍老凝练，行笔尽显涩劲，倒也是沉稳爽利。结字侧倾，多用险，险而不怪、稳而脱俗，显跌宕之势、飞扬之貌。有着米元章书风中的“清雅绝俗，超神入妙”的神韵。行书在变化中寻求统一，随机遇而求变，整体气韵显呈狂而不燥，在斜险中求平正，在狂放中极重细节的小心收拾。
白水的楷书无论是北碑，还是墨迹本小楷皆取法于汉，不刻意勾画，有古风之气度。他的草书来自《书谱》，其小草倒也中规中矩。
昔者云，“作大字要如小字，作小字要如大字。”白水的这批手卷都是以小字呈现，其小字有着大字的体格、体势和气势，在搭锋、折锋处小心收拾，呈现出“精神”之巧。
苏东坡在《跋米院长书储子春<墨梅>诗》中写道，“予尝评元章书，回旋曲折。气古而韵高，上攀李泰和（李邕）、颜清臣（真卿）为不足，而下徐季海（徐浩）、柳诚恳（公权）为有余。”白水在多年临创金文之余，再书米字，也已得米元章真谛十之八九了。最近白水又将米字揉进苏东坡笔意，多了些文气，已有自己独立风格之迹，未来可观！
白水此次共集手卷52件，篆书6件、隶书6件、楷书10件、草书3件、行书27件，可称大观。这批手卷出于心止于笔，皆源自他对文与意的理解和诠释。书与文的统一，是书法的最好的表达，也是书法的本源、本意。书，是文的载体，脱离文会形成“皮肉分离”的危险。法，是书学的结字、结体、笔法等的确立和确定。撇开书，借用法去谈论艺术，是舍本去源，同时也远离书法本身的了。
此次，白水以手卷形式作小结展出，为其定名《慨·思》，取自《圣教序》文之“慨深文之讹谬，思欲分条析理。”慨，慨书法惟艺术论，还以文学性的文字、语言为书法之根本；思，思书学的根基，还以书学在字学、史学、文学、美学之原。白水这次以手卷为自己的文章、书艺作小结，直追富有文学性文章之文字、语言的书法之源。
白水的书艺实践是值得推荐的！
2022.3.1于静心斋
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