“常中出奇”，是晚明时期非常流行的一种文学观念①。这一观念肇始于晚明思想界，随后又在文言小说、散文、白话小说、戏曲等多个领域内被不断深化并加以广泛运用，对晚明乃至清代的文学创作、审美观念都产生了极为深远的影响。
然而正是这样一种重要的思想、文学观念，目前学界对其研究尚不够充分，大部分论者对“常中出奇”尚停留在一种现象化的认知，而对其兴起背后的思想、历史、文学等背景缺乏深入的、体系化的考察。②这也导致“常中出奇”观念背后所蕴含的巨大文化意义尚未被真正挖掘出来。
本文首先将对晚明这一观念的形成加以梳理，其次，通过与明初常奇观念的对比，发掘晚明常奇观念、常奇关系的相关特点，并从思想、历史角度解释之，最后通过对古代叙事性文学发展脉络的梳理，对“常中出奇”在小说戏曲等领域中走向蔚为大观的原因加以解释。
最早明确提出“常中出奇”这一观念并产生较大影响的是晚明著名思想家李贽。他在《复耿侗老书》一文中说：“世人厌平常而喜新奇，不知言天下之至新奇，莫过于平常也。日月常而千古常新，布帛菽粟常而寒能煖，饥能饱，又何其奇也！是新奇正在于平常，世人不察，反于平常之外觅新奇，是岂得谓之新奇乎”（《焚书》 60）。
在这篇文献中，李贽就“蜀仙姑能知过去未来”一事发论，主张人们以智、仁、勇来勘破巫卜神怪之事，并做到不厌于平常、不惑于新奇，追求布帛菽粟等平常事物中的新奇，而非六合之外、乌有之乡的新奇。这一观点对晚明思想界、文学界都产生了极大的影响。
例如：王同轨在奇闻异事类小说《耳谈类增》“凡例”中认为：“夫奇，莫过于常，而奇未奇也；常之奇，略而不察也”（王同轨 10）。又在《耳谈类增》“自叙”中提出：“且至异不异，而不异至异。今夫耳目所接，千汇万态，孰能测其故而穷其理，非至异者乎”（王同轨 8）。
这种“奇，莫过于常”、“至异不异，而不异至异”的观点无疑与李贽“新奇正在于平常”的论调有着一脉相承的联系。
王同轨仅比李贽小八岁，且为湖北黄冈人，而李贽辞官之后一开始所寓居的麻城正在黄冈境内，二人之间有着密切的地缘关系；另外，根据郭子章的记载，王同轨“论学与耿先生游”。③耿先生指嘉靖、万历年间著名学者耿定向，故而王同轨对于李贽的相关思想不可能没有耳闻。
而师从左派王学重要人物罗汝芳的杨起元，也曾在为《湖海搜奇》作序时认为：“事至于奇，则无论六合之外存而不论者，即十室之邑、眉睫之间，其环诡万状何可胜道哉”（王兆云 69）。可见，他也肯定了奇事存在于“十室之邑、眉睫之间”的可能性；董其昌虽然认同“士君子贵多读异书、多见奇人”的说法，但在他的心目中，奇并不等于怪异，他认为：“村农野叟，身有至行，便是异人；方言里语，心所了悟，便是异书”（董其昌 164）。这正是典型的从百姓日用、庸言庸行中求奇觅异的思维方式。
这种“常中出奇”的思维在晚明公安派文人的身上也有诸多体现。“公安三袁”不仅与李贽有着直接的交往，在思想上也多受其影响。
公安派领袖袁宏道在《德山暑谭》中曾这样论及“神通”：“蝇能倒栖，此蝇之神通也；鸟能腾空，此鸟之神通也；役夫一日能行百余里，我却不能，役夫之神通也。凡人以己所能者为本等，己所不能者为神通，其实不相远”（袁宏道 1291）。
可见在他眼中，“神通”并非什么神幻、怪异之事，而是一些己所不能的寻常之行，这与李贽于平常之中求新奇的思想倾向还是比较一致的；江盈科则从人所共有之耳中发掘奇异之处，他认为：耳人所共有，耳之闻人所共能，为世间最寻常之物，但耳虽小，其中所受，却“自单词只语至亿万言，不可穷诘，岂不大奇”（江盈科 294）。这一看似新颖的观点，正是“常中出奇”这一思维方式的具体运用与实践。
而公安派的后期成员汤宾尹也曾提出“平奇”一说，在他看来，“证圣者至奇”，而“至平无平”，文章的写作“能言自胸之所欲言，岀之条达则亦平矣，能言其所欲言，则亦奇矣。子之所谓平、奇分言之也，我之所谓平奇合言之也”（汤宾尹 51）。这正可视作文论领域中“常中出奇”观念的一种变相表述。
“常中出奇”这一观念真正走向蔚为大观，还是在白话小说、戏曲等通俗文学领域。受思想界之影响，在晚明白话小说领域中，逐渐开始流行一种审美风尚，那就是不再以牛鬼蛇神、妖魔鬼怪等虚幻事物为奇，而将奇的重点转移到日用起居、人情物理等现实事物上来。
在万历三十八年（1610年）刊刻的《容与堂本水浒传》中，叶昼就曾指出：“《水浒传》文字不好处，只在说梦、说怪、说阵处，其妙处都在人情物理上”（《水浒资料汇编》 109）。
而徐如翰则在《云合奇踪序》中明确提出：“夫所谓奇者，非奇袤、奇怪、奇诡、奇僻之奇，正惟奇正相生，足为英雄吐气、豪杰壮谈，非若惊世骇俗、吹指而不可方物者”（《明清小说资料选编》 178）。
虽然徐如翰所谓的“奇”之重点仍在帝王将相、君臣会合等事上，和普通百姓的日用起居还有一定的距离，但不可否认的是，他已经将奇的重点由虚幻的鬼神世界转向了现实的人间世界。
真正在白话小说领域中明确提倡“常中出奇”这一审美倾向的人是凌濛初。他在《拍案惊奇序》中开篇明义：“今之人但知耳目之外、牛鬼蛇神之为奇，而不知耳目之内、日用起居，其为谲诡幻怪，非可以常理测者固多也”（《拍案惊奇》 1）。
凌濛初认为，现实之“常”中，本来就蕴含着大量的奇事奇物，如果作者“必向耳目之外索谲诡幻怪以为奇”，就显得多此一举。而在小说评论中，他也贬低那些“污蔑世界，广摭诬造，非荒诞不足信”的小说，主张写耳目前之怪怪奇奇。
凌濛初的这一文学观念在“睡乡居士”、“笑花主人”那里得到了继承与发扬。“睡乡居士”在《二刻拍案惊奇序》中首先指出当时的小说有“失真”之病，又认为其之所以失真，乃因为时人太过好奇，并且仅“知奇之为奇，而不知无奇之所以为奇”（《二刻拍案惊奇》 1）。而所谓的“无奇之奇”正是要在普通的物态人情中发掘动人之处，加以点染，达到使人欲歌欲泣于其间的艺术效果。
也正因为此，他推崇“二拍”的主要原因在于其选材的真切可据与艺术手法的摹写逼真。明末“抱瓮老人”则从“三言”、“二拍”中选故事四十篇，编成《今古奇观》一书行世，流播甚广。
“笑花主人”在《今古奇观序》中对奇的内涵做出如下分析：“夫蜃楼海市，焰山火井，观非不奇，然非耳目经见之事，未免为疑冰之虫。故夫天下之真奇，在未有不出于庸常者也”（《中国历代小说序跋集》 793）。
可见他首先将“真奇”的范围限定在“耳目经见”的范围之内，认为真奇皆出于庸常，而庸常到底指什么？结合序文不难发现，“笑花主人”对于庸常更多赋予了儒家伦理道德教化的色彩：“仁义礼智，谓之常心；忠孝节烈，谓之常行；善恶果报，谓之常理；圣贤豪杰，谓之常人”（《中国历代小说序跋集》 793）。
通过对常、奇内涵的界定，编者最终确立了奇事书写的目的性意义，将奇事与常理完美地结合起来。
在戏曲领域中，“常中出奇”的观念也产生了很大的影响。其中较为关键的人物依然是凌濛初，在《谭曲杂札》中，他对当时戏曲界产生的一味追求幻怪新奇的倾向提出了严厉批评，认为这些剧作“愈造愈幻，假托寓言”、“人情所不近，人理所必无”（《谭曲杂札》 258），这也从反面说明了他心目中理想的奇应该合情入理。
这种审美倾向在晚明文人张岱那里得到了更加充分的体现，在给袁于令的书信中，他批评当时的传奇“只求闹热，不论根由，但要出奇，不顾文理”（张岱 315）。他认为戏曲创作不当“狠求奇怪”，而应以《琵琶》、《西厢》为标准：“兄看《琵琶》、《西厢》，有何怪异？布帛菽粟之中，自有许多滋味，咀嚼不尽”（张岱 315—316）。
正是从这一标准出发，他劝告袁于令应尽力创作情理之中、自然出奇的作品，而非节外生枝、屋上起屋的刻意求奇之作。而与张岱同时的丁耀亢也对戏曲中的“奇”做了范围上的限定，认为传奇之“奇”，乃人中之奇，非天外之奇。
所谓“人中之奇”，指的是五伦中的奇事，“五伦外岂有奇事？三昧中总完至性”（丁耀亢 3）。可见，与白话小说当中这一观念的发展相类似，戏曲领域中的“常中出奇”也逐渐与儒家的伦理教化相挂钩。
“常中出奇”的观念到了明末清初李渔那里，更多地展现出集大成的特点，并表现出了一定的新变。
首先在奇的内涵上，李渔将“奇”等同于“新”，认为新即奇之别名，又将“新”划分为“意新”、“语新”、“字句之新”三个层面。关于“意新”，他解释道：
所谓“意新”者，非于寻常闻见之外，别有所闻所见而后谓之新也。即在饮食居处之内，布帛菽粟之间，尽有事之极奇，情之极艳，询诸耳目，则为习见习闻，考诸诗词，实为罕听罕睹。以此为新，方是词内之新，非《齐谐》志怪、《南华》志诞之所谓新也。（《窥词管见》 551-552）
可见，在传奇题材的选取方面，李渔主张传奇求于耳目之前，而非索诸闻见之外。那么，如何从耳目之前、闻见之内发掘奇事？
李渔认为有以下两种途径：
其一，将写作重点放在儒家忠孝节义之事上：“有一日之君臣父子，即有一日之忠孝节义。性之所发，愈出愈奇，尽有前人未作之事，留之以待后人，后人猛发之心，较之胜于先辈者”（《闲情偶寄》 29）。可见，他希望戏曲作家能够发掘人们在维护忠孝节义的过程中不断产生的奇事。
其二，以高超的叙事技巧、结构安排、文学手法等将前人常见之事写出新意，使人但赏新艳之词，而忘其为陈腐之事，将读者欣赏的重点由“事之奇”转移到“文之奇”上来，这也是李渔心目中戏曲创作的最高境界。
李渔“常中出奇”的文学观念在明末清初产生了极大的影响，“朴斋主人”、“睡乡祭酒”的大量评论就反映出李渔的这一观念：
“朴斋主人”在《风筝误》总评中就认为：“然其所谓奇者，皆理之极平；新者，皆事之常有。……讵知家常事中，尽有绝好戏文”（《李渔全集》第4册 203）；又如“睡乡祭酒”言《无声戏》之妙：“妙在回回都是说人，再不肯说神说鬼”（《李渔全集》第8册 424），“妙在事事在人意想之外，又事事在人意想之中”（《李渔全集》第8册 294）；评《十二楼》中的《生我楼》：“事事情理之中”，即偶有怪诞之事，读到后来“又觉得甚是平常，并不曾跳出情理之外”（《李渔全集》第9册 269）……
可见，从常事、常理中求奇，奇而不怪、奇而入理，已是当时小说戏曲创作、批评的一大共识。李渔不仅将“常中出奇”这一观念在理论上发展得更加完善，也在自身的小说戏曲创作实践中有力地贯穿着这一原则。
而题材的现实性与世俗化、思想的教化性、文词的浅近性等，也成为后世小说戏曲“常中出奇”言说所难以逾越的意义阃阈。至此，“常中出奇”的观念已经发展成熟并彻底确立了。
对于“常中出奇”这一观念，我们仅看到其产生发展的历史现象尚远远不够，还应继续探讨：这一观念为何会在晚明时期产生并逐渐走向流行？“常中出奇”与晚明时人对于常奇观念、常奇关系的认知有着怎样的联系？又是怎样的历史背景导致了“常中出奇”能够在晚明文人士大夫当中得到普遍的认同？
只有解决了这些问题，才能将一种观念的发展与当时的社会、历史、文化思潮等因素有机结合起来，得出“常中出奇”这一观念的时代特色。
在明代前期相当长一段时间里，“奇”是不具备和“常”相提并论的资格的。由于程朱理学在明初思想界统治地位的确立，大部分文人在常奇观念上都秉持一种“守常黜奇”的鲜明态度，认为常、奇之间不仅有着地位高低的差别，还有着坚固的壁垒与明确的界限，真正的儒者应该坚定地“守常”，而决不能够“以奇乱常”。
“明初三杰”之一刘基就曾言：“故圣人之道，五谷也；异端之道，爽口蜇吻之味也。圣人之道，求诸日用之常；异端之道，必索隐以行怪，其势不并立也。”（刘基 136）。
方孝孺亦云：“天地之生物，有变有常，儒者举其常以示人，而不语其变”（方孝孺 207-208）。
张宁也曾明确表明自己的态度：“士不可以好奇，奇者，正之反。不得已而涉于奇，尤有恶于正，況加之意乎”（张宁 468）
在这样一种大的思想背景之下，求奇甚至都面临着正统文化的巨大压力，更不必说将常奇之间的关系打通，形成“常中出奇”这一理论命题了。
而到了中晚明时期，随着王阳明心学思想体系的建立与流播，人们对常奇观念的认知逐渐发生了一些新变。
在阳明心学建立之初，王阳明面临着一个重要的问题，那就是如何将自身的思想体系从正统的程朱理学阵营当中区别开来，进而打破宋儒一统天下的思想局面。经过深思熟虑，他最终选择以《大学古本》的阐释作为突破口来挑战程朱理学的正统地位。
在这一过程中，面对着正统程朱学人“立异好奇”的质疑与攻击，王阳明提出了“学贵得之心”的口号，认为：“求之于心而非也，虽其言之出于孔子，不敢以为是也”，“求之于心而是也，虽其言之出于庸常，不敢以为非也”（王阳明 85）。
在这场学术争论中，“常”与“奇”实际上被赋予了一定的象征意义，“常”代表着传统的程朱理学，而“奇”则代表着明代中期新兴的阳明心学。“学贵得之心”的提出，实际上是将衡量是非的标准由外在的思想权威转移到个人的内心体验当中来，而个人的内心体验往往是具有一定差异性的，由此，阳明心学也拉开了中晚明学者自立新说的多元竞争活动。
在阳明心学的影响下，诸多晚明学者都展开了对于传统标准的反思乃至挑战，其中又以泰州学派的李贽最为著名。
李贽接过王阳明“学贵得之心”的主张，又将这一主张发展得更为激进。他明确提出：“不以孔夫子之是非为是非”，“咸以孔子之是非为是非，故未尝有是非耳”（《藏书》 293），并认为：“夫天生一人，自有一人之用，不待取给于孔子而后足也”（《焚书》 16）。
李贽卓然独立的个性与桀骜不驯的性格不仅使得他对于孔子之是非不介于心，对于世俗庸众的某些标准也一概不以为意。在这种思维方式下，他对常与奇、正统与异端、君子与小人等诸多概念都有着不同以往的思考与认知。
李贽认为，“常”与“奇”并非两个截然对立的概念，而是相互联系，乃至可以彼此转化，而其中的关键乃在于，世人能否“放开眼目”，能否以一种更加宏阔的视界来审视常与奇。他在《答耿中丞论淡》一文中说道：
盖世之君子，厌常者必喜新，而恶异者则又不乐语怪。不知人能放开眼目，固无寻常而不奇怪，亦无奇怪而不寻常也。经世之外，宁别有出世之方乎？出世之旨，岂复有外于经世之事乎？故达人宏识，一见虞廷揖让，便与三杯酒齐观，巍巍尧舜事业，便与太虚空浮云并寿。无他故也，其见大也。……
若祗以平日之所饫闻习见者为平常，而以其罕闻骤见者为怪异，则怪异、平常便是两事，经世、出世便是两心。（《焚书》 24）
李贽之所以在常奇之间采取一种较为圆融的态度，实际上与他和耿定向之间的争论有着密切的关系。
万历十二年（1584年），耿定理去世，耿定向与李贽之间的思想冲突开始日益明朗化。袁中道在《李温陵传》中说：“子庸死，子庸之兄天台公惜其超脱，恐子侄效之，有遗弃之病，数至箴切”（袁中道 720）。
耿李之争固然与耿定向对耿家子侄的前途考虑有关，但究其根本原因，仍在于二人学术思想之分歧。
根据左东岭先生的研究，耿、李二人虽然在“良知之无善无恶的自然天成上”并无异议，但耿定向认为：这种不由意识安排的自然，应当以孔孟之训为前提。故而学者应当择善固执，实用其力，并认为庸言庸行方是妙道，高玄奇诡则为虚罔。
而李贽论学则更加追求出世之解脱，只要是对他思考性命之学有所裨益的思想、知识，他都希望能够兼收并蓄，而无太多门户之见。④由此观之，是否以儒家道德人伦为学术之依归，便成了二人思想的主要不同。
正基于此，耿定向在论争中往往视自身为正统，而斥李贽为异端。面对这样的指责，李贽则认为，耿定向本人自然可以株守圣人之道，但不必让人皆同于己，不必“以此作用教人，必欲人人皆如此作用”（《续焚书》16）。
到后来索性剃发出家，公然以异端自居，认为所谓正统与异端的区分，不过是因为耿定向的思想太过拘迂、视野太过狭窄，不能包容异己之学罢了。
故而在《答耿中丞论淡》一文中，李贽一方面认为常奇之间并无本质差异，另一方面建议耿定向“不必论湔磨刷涤之功，而惟直言问学开大之益；更不必虑虚见积习之深，而惟切究师友渊源之自”（《焚书》 25），正是对耿定向排斥异己之行的有力回击。
如果说此时的表述尚显隐晦，那么到了万历十四年（1586年），这一倾向就表露无遗了。在《答耿司寇》中，他颇为愠怒地说：“若谓公之不容已者为是，我之不容已者为非；公之不容已者是圣学，我之不容已者是异学，则吾不能知之矣。”又指责耿定向有“执己自是”之病，劝他不可“自以为是，而遽非人之不是也”（《焚书》 30）。
通过上述背景不难看出：李贽有意打通常奇之间的内在联系、乃至消泯常奇二者差别的言论，恰恰产生于耿、李论争的过程之中，是李贽对耿定向以正统自居，排斥异端的一种反驳性策略，常、奇这对概念既是正统与异端的一种象征，同时也是耿、李二人当时学术地位的一重隐喻。
王阳明、李贽的这些观点对晚明文人的常奇观念产生了深远的影响。这种影响首先表现为一种常奇判定标准的下移——由外在的世俗权威下移到个人的经历见闻上来。
公安派之江盈科就曾阐发这一道理甚为透彻：“盖世所常见，虽奇亦常；则世所不常见，虽常亦奇矣。夫见之常不常，其概在我，而辄以定物品，不亦谬乎！”（江盈科 294）。可见，事物之所以会被视作常或者奇，其根本原因并不在物，而在于个人的见闻。故见多识广，则奇可为常；孤陋寡闻，则常亦为奇。
正因为此，在大多数晚明文人眼中，常奇之间并非一种截然两分的状态，而是呈现出彼此联系、彼此沟通、彼此转化的可能性。
如屠隆在《澒洞篇》中就曾说：“世人耳目习之则安，骇之则骇，故雷霆日月，亦怪亦常；县圃须弥，亦常亦怪”（屠隆 583）。
汤显祖在《艳异编序》当中则认为：“从来可欣可羡可骇可愕之事，自曲士观之，甚奇；自达人观之，甚平”（汤显祖 1503）。
董应举在《紫云仙制艺序》中言：“夫物固惑于所怪者不之知耳，知之则不异之，不异之则以为固然，而复于常”（董应举 275-276）。这种通过个人见闻来实现常奇之间转化的言论在晚明人的议论中可谓屡见不鲜。
“常奇转化”的观念无疑为“常中出奇”这一理论命题的生成提供了有利的条件。要形成“常中出奇”这一命题，首先常奇二者之间的地位不能太过悬殊，否则，依然会受到明初时人那种“以奇乱常”的指责。
而在晚明人那里，既然奇是可以由常转化而来的，那么奇的本质就不过是常的一种不同表现形式而已，二者在地位上自然也不会有太大的差异；其次，既然常可以转化为奇，那么，在耳目见闻之常中必然存在着大量奇的形态，因此，对于奇的追求便不必完全依赖于六合之外、牛鬼蛇神的虚幻世界了；更为重要的是，常奇转化的观念结束了明代前期常奇两分、守常黜奇的思想局面，只有当常奇之间的关系处在一种相互融通、具有弹性的状态时，“常中出奇”的提出才具备理论上的可能性。
那么接下来要回答的问题便是，“常中出奇”在晚明的产生有何必然性？从思想角度而言，学者文人为何要去求奇？又为何要从“常”这一形态当中去求“奇”？
笔者以为，晚明求奇的风气与王学左派厌常喜新、慕奇好异的思想倾向有着密切的关联。左派王学之人如王龙溪、王心斋、何心隐、李卓吾辈，大都不是循规蹈矩之人，拿嵇文甫先生的话来说，他们的行为“不合于儒，而倒近于侠”（嵇文甫 118），他们往往会以奇行异举、奇谈怪论来达到惊世骇俗、自我标榜的目的。⑤
而左派王学诸人还往往对豪杰、异人、狂狷之流有着超乎寻常的推崇。李贽在《与焦弱侯》中就曾感慨：“人犹水也，豪杰犹巨鱼也。欲求巨鱼，必须异水；欲求豪杰，必须异人”（《焚书》 3）。
这种倾向波及文坛，便形成了才子文士宁奇、宁趣、宁真，而不愿落拘、落俗、落伪的文化心理。
如汤显祖就认为：“天下文章所以有生气者，全在奇士”（汤显祖 1080），又认为“世间惟拘儒老生不可与言文”（汤显祖 1078）；袁宏道好发奇论、读奇书、赏奇景、访奇人，他之所以激赏畸人徐渭也正出于一个“奇”字：“余谓文长无之而不奇也”（袁宏道 717）；沈守正则更加明确地提出：“夫人抱迈往不屑之韵，耻与人同，则必不肯言俦人之所言，而好言其所不敢言、不能言。与其平也，宁奇；与其正也，宁偏；与其大而伪也，毋宁小而真也”（沈守正 648）。
可见，在王学左派思潮的鼓荡下，崇奇尚异已变成晚明文士当中一种十分普遍的文化心理，而畸人狂士也成为晚明时期极为重要的一种人格范式。
而另一方面，在王学左派的思想中，“道”的体悟与认知又是和“百姓日用”、“穿衣吃饭”密切相关的，因此，对于奇的探索必然不能远离愚夫愚妇的世俗生活。
早在王阳明那里，圣人就已非一种高高在上、脱离庸众式的存在，而是庸言庸行，带有着较强的平民化色彩。如王阳明界定异端，就曾以“愚夫愚妇”作为衡量的准则：“与愚夫愚妇同的，是为同德；与愚夫愚妇异的，是为异端”（王阳明 121），又提出君子不可“轻于绝俗”，认为“必远于俗以求异者，尤非君子之心”（王阳明 984）。
这也在某种程度上决定了后来王学左派求奇的主要范围。王学左派诸人虽然在求奇立异这一点上较王阳明表现得更加积极，但在其学说中，依然保留着对于百姓日用的高度重视。
如泰州学派的创始人王艮虽然颇多奇行异举，但在论及圣人之道时，他依然秉承王阳明“人人皆可为尧舜”的主张，认为：“圣人之道无异于百姓日用”、“百姓日用条理处，即是圣人之条理处”（王艮 324-325），将圣人从神坛上拉到百姓的日用生活中来。李贽也认为：“穿衣吃饭，即是人伦物理；除却穿衣吃饭，无伦物矣”（《焚书》 4）。
可见在左派王学那里，人应在吃饭穿衣、百姓日用等具体事物当中去体悟抽象的人伦物理，而不是抛开实际的日常生活进行冥思玄想。故而，可以说王学平民化和世俗化的特征在泰州学派那里发展得更加充分。他们既欲崇奇尚异，又对百姓日用有着前所未有的高度关注，这必然导致他们将求奇的目光转向市井细民的普通生活，从而孕育出“常中出奇”这一新的审美形态。
上文主要分析了“常中出奇”这一观念产生的思想背景，然而，一种思想观念之所以能在某一时期被文人普遍接受，还与当时的历史背景、社会舆论等密切相关。
如果对晚明的政治局势加以考察就会发现：“常中出奇”产生的理论前提——“常奇转化论”，并不仅仅是一种孤立式的言说，而是与晚明党争之中的“君子小人”、“是非对错”等争论纠缠在一起的。
万历十年（1582年），随着内阁首辅张居正的去世，晚明政治开始进入了“醉梦之局”。继任的首辅如申时行、沈一贯等人，大多缺乏张居正至高的政治威望与强有力的政治手腕，由此导致了中央政府控制力的日渐削弱与政治地位的逐步下降。
《明史》当中言万历后期之政局：“廷臣渐立门户，以危言激论相尚”（张廷玉等 7817），孟森先生形容当时之政坛：“有朋党而无政府”（孟森 288），可见万历后期党争四起、门户日严局面之一斑。
而在党争的过程中，各个政治集团往往以己为是，以人为非，自诩为君子，互指为小人。这种是非对错纷然淆杂的局面，反而导致了许多文人士大夫心中“是非正邪”、“君子小人”等概念权威性的消解。
东林学派的领袖顾宪成曾经这样形容万历年间的党争状况：
窃见长安议论喧嚣，门户角立，甲以乙为邪，乙亦以甲为邪，甲以乙为党，乙亦以甲为党，异矣！始以君子攻小人，继以君子附小人，始以小人攻君子，继以君子攻君子，又异矣！是故其端纷不可诘，其究牢不可破，长此不已，其酿祸流毒，有不可胜言者矣。（《泾皋藏稿》 69）
面对这种局面，东林诸人采取了严是非之分、严君子小人之分的策略，他们认为：“天下最不可混者，莫如君子小人之辩，最不可欺者，莫如真是真非之心，而其最不可长者，莫如人各以其是为是，以其非为非”（《顾端文公集》 16-17）。
他们立志要以道德的力量对晚明的世风力挽狂澜，然而过激之处也在所难免。东林壁垒森严，成见过深，凡与自身意见相左者，则斥为奸党小人。
徐兆奎就曾攻击东林中人丁元荐：“自身党附而反以党诬人，言尽奸欺而敢以欺济恶”，又说东林“所混排者未必非今日独行之君子，所甘附者未必非后日论定之小人”（《明实录类纂（浙江上海卷）》 134）。《明史》当中也曾为不欲附东林者鸣不平，认为：“核人品者，乃专以与东林厚薄为轻重，岂笃论哉？”（张廷玉等 6616）。
这实际意味着：东林的是非只能作为一种政治团体内部的标准，而不具有能在文人阶层中普遍推行开来的权威性。尤其是对于受左派王学影响的文人来说，孔子、朱熹之是非尚不以为意，又怎会以东林之是非为是非？故而是与非、君子与小人的言说在李贽、袁宏道、江盈科等人那里，完全是另外一番不同的景象。
受左派王学影响的文人认为，君子与小人其实并没有绝对的分别，因为这些概念都是相对而言的。君子以小人为小人，反过来，小人也必然以君子为小人，而君子和小人之间也并无不可逾越之界限，小人可以为君子，君子亦可为小人。
他们的这种论调有时甚至演变成一种对正统道学家“严君子小人之分”的有意背离与调侃。如李贽在《藏书》中评论朱熹说：“夫我以彼为小人，彼亦以我为小人，此定理也；彼以我为伪学，我既以为不是，则我以彼为小人，彼又安肯是我？彼此不相为是，则又安所定也”（《藏书》 785）。
李贽在评价人物中更加看重事功、事效的一面，由此也更加强调“术”的重要性，而对于是非对错却没有东林诸人那般严格的要求。在他看来，假如君子不能去小人，则为无术，无术则谓之为伪学也未为不可。
受李贽影响颇深的袁宏道对于君子小人的理解也体现出与正统儒学分道扬镳的特色：“儒者曰：'亲君子，远小人’，斯言是而非也。人谁肯自居小人甘心为人所远邪？”在他看来，小人也有存在的必要，不可赶尽杀绝：“小人贪名逐利，故甘心为人用，非小人将谁与奔走哉？”（袁宏道 1296）。
与袁宏道过从甚密的江盈科也认为：“生人之类，有君子，有小人。犹之有阳必有阴，有昼必有夜，有中国必有夷狄。而拘儒之治天下也，乃曰：'必尽去小人，而后天下乃治。’呜呼，是乱天下之道也”（江盈科 196）。
在江盈科看来，小人有小人之才，良医将蜈蚣、蛇蝎按症而投，尚能治病愈疾，同样的道理，君子倘若能够知人善用，也能达到治国理政的目的。
而王同轨在《耳谈类增》“自叙”中，面对“《易》为君子谋，不为小人谋”的诘难，也以为：“小人而君子则君子矣，安得不为之谋，又安知其不为君子谋乎”（王同轨 9），可见也是采取了一种君子小人相互转化的思维模式。
仔细归纳不难发现：一般持君子小人转化论、是非无定论的士人，如李贽、袁宏道、江盈科、王同轨等，往往都是“常中出奇”或“常奇转化论”发展过程中的关键性人物。
这大概是因为：君子小人、是非对错、寻常奇怪等名称虽异，但本质上都属于一种对立性概念，故而如果在一种对立性概念之间采取了转化或者通融的态度，那么在思考其他概念时，也采取同样的思维方式就变得理所当然。
王同轨在《耳谈类增》“汝阳异”一篇中，曾描写一怪，它常说：“天下之怪多矣，诸君皆怪，而怪名我乎”（王同轨 284）。
这种常、怪之间的互指与党争当中君子、小人的互指何其类似？而这几对概念甚至还会连类譬喻式地出现在有些议论里，最为典型的例子莫过于《耳谈类增》中的“小姑二身”。“小姑二身”记载张某迎娶妇人李小姑，途中小姑在樟树下稍作休息，回家后忽有两身，彼此指为妖异。
王同轨针对此事发了一段意味深长的议论：“一女二身莫辨，事诚怪。然不独此，君子指小人为小人，小人亦指君子为小人；故孔称跖为盗跖，跖亦称孔为盗丘；蜀檄操为贼操，操亦檄备为贼备。横口一时，霾翳白日，其为怪何如？而独于怪诧哉”（王同轨 284-285）。
由此可以看出，晚明时期党争四起的政治局面、君子小人互指为非的舆论背景，与时人常奇互指、常奇转化观念的流行实在是密不可分的。
总之，阳明心学的兴起导致了常奇统一标准的解体，而“常”也不再具有绝对的权威性与崇高性，常、奇界定的标准不再是客观的、外在的，而是转移到了个人的闻见乃至内心当中，这直接导致了“常奇转化论”的产生。
而晚明党争中所产生的君子、小人互指为非的局面，则为“常奇转化论”的流行提供了广泛的社会土壤与舆论环境。在这样一种大背景下，晚明人对于常奇观念的思考更加活跃，对于常奇关系的认知也更加多元。
“常中出奇”这一观念之所以能在晚明这一特定历史时期产生并流行，晚明思想与历史的推动可谓功不可没。
“常中出奇”这一观念虽然在晚明思想界产生，然而不可否认的是，它真正走向蔚为大观却是在小说、戏曲等通俗文学领域。因此，要全面了解晚明“常中出奇”观念的成型，就必须把它放在古代小说戏曲发展流变的脉络当中来加以考察。
在明代以前，中国古代小说的尚奇传统主要有两个：一个是魏晋时期的志怪传统，另一个则是唐宋时期的传奇传统。二者虽然都有着浓重的尚奇倾向，但“奇”的重心却有着很大的差别。
魏晋时期，在神仙之说、巫风、佛教等文化因素的影响下，鬼神志怪之书逐渐繁多起来。这些志怪之书，其中所记虽荒诞不经，但从书写的态度上看，作者大都是以一种史家实录的精神来进行写作的，将书写对象视作真实之事。
由此而产生的志怪小说大都流于对鬼神怪异之事的简单记载，往往寥寥几笔，缺乏必要的情节铺垫与细节刻画。故而可以说，魏晋志怪之“奇”，主要集中在事节之奇或者题材之奇。
而唐传奇则不同，唐传奇的产生与流行一方面与唐代的行卷之风有关，另一方面也与文人雅集宴谈的场合有着密不可分的联系。传奇的写作既是为了达成文人才情、才气的抒发，也是为了达到旅次闲暇消愁破闷的娱乐性目的。
正因为此，小说的虚构意识也逐渐觉醒，其文学特征更加充分地展现出来。元代文人虞集就曾说过：“盖唐之才人，于经艺道学有见者少，徒知好为文辞。闲暇无所用心，辄想象幽怪遇合、才情恍惚之事，作为诗章答问之意，傅会以为说。盍簪之次，各出行卷，以相娱玩，非必真有是事，谓之'传奇’”（虞集 1862）。
其中“想象”、“非必真有是事”等语，都点明了唐传奇的虚构性特征。而胡应麟也在《少室山房笔丛》中对比六朝志怪与唐人传奇之不同：“凡变异之谈，盛于六朝，然多是传录舛讹，未必尽幻设语；至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端”（胡应麟 486）。
故而唐传奇之“奇”不仅在于事之奇，更在于作者的想象之奇与文笔之奇。和魏晋志怪古朴简质的实录风格不同，唐传奇大都“纪述多虚”且“藻绘可观”，注重情节的铺叙与氛围的渲染，达到了“叙述宛转，文辞华艳”的艺术效果。
晚明文人不但继承了唐传奇“作意好奇”的文学传统，而且沿着此路走得更远：如果说唐人的“作意好奇”还是一种无意识的创作，那么明人则开始积极地、有意识地从理论层面对小说戏曲的虚构性加以言说。
如胡应麟尝言：“凡传奇以戏文为称也，亡往而非戏也。故其事欲谬悠而亡根也，其名欲颠倒而亡实也，反是而求其当焉，非戏也”（胡应麟 556）。
谢肇淛则在《五杂组》中云：“凡为小说及杂剧、戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔，亦要情景造极而止，不必问其有无也”（谢肇淛 313）。
可见他认为，小说戏曲不仅可以虚构，而且应该视情景的需要而进行虚构。冯梦龙也提出白话小说的创作“人不必有其事，事不必丽其人。其真者可以补金匮石室之遗，而赝者亦必有一番激扬劝诱、悲歌感慨之意”（《明清小说资料选编》 901）。
这些言论都将文学之幻与史传之真区别开来，从而促进了晚明小说戏曲作家文学虚构意识的进一步觉醒。
然而虚构意识的觉醒就像是一把双刃剑，一方面它让古代小说戏曲在史传之外找到了更为广阔的发展空间；另一方面，物极必反，也在一定程度上将小说戏曲引入了片面求幻、求怪的歧途。
如张誉在《北宋三遂平妖传序》中言当时的小说家“以真为正，以幻为奇”（《西游记研究资料》 536），袁于令更将幻奇的观念推向极致，他说：“文不幻不文，幻不极不幻。是知天下极幻之事，乃极真之事；天下极幻之理，乃极真之理。故言真不如言幻，言佛不如言魔”（《西游记研究资料》 557）；又在《隋史遗文序》中提出“传信者贵真”、“传奇者贵幻”的理念（《中国历代小说序跋集》 956），认为正史与传奇的区别正在于真、幻二字。
汤显祖也曾推崇《虞初志》的“奇僻荒诞、若灭若没”（汤显祖 1482），陈继儒之所以欣赏袁于令的《西楼记》，也是因为其“极幻极怪、极艳极香”（《中国古代戏曲序跋集》 160）。由此可以看出，“奇”在诸多晚明文士那里，被赋予了“幻”的具体意义，而“以幻为奇”、“以怪为奇”也逐渐成为晚明小说戏曲创作中的一种重要倾向。
然而当幻奇之风发展到一定阶段的时候，文人不得不对“奇”的内涵进行更加深入的思考，即怎样的奇才是真正的奇？在幻奇之外，还有没有其他奇的形态？尤其是当幻奇之风过于兴盛以后，牛鬼蛇神、耳目之外的求奇方式本身也会形成一种写作套路，进而转化为一种常。
小说戏曲等叙事性文学对于新奇性有着较高的要求，这也促使许多作家逐渐转向“幻怪之奇”的反面——“常中出奇”来进行一种“奇”在理论层面上的自救，并努力寻求具有晚明时代特色的“奇”的审美形态。
这一趋势首先表现为，部分文人日益重视奇诡幻怪之事中“真”的一面，强调小说戏曲创作应当“幻中有真”、“真幻结合”，从而将奇的重点由“幻”转移到“真”上来。
如张誉针对当时“以幻为奇”的风气，就曾说过：“画鬼易，画人难”，并认为《西游记》这种幻极之书，之所以无法与《水浒传》相提并论，恰在于人、鬼之分，“鬼而不人，第可资齿牙，不可动肝肺”，并且主张小说创作应该“备人鬼之态，兼真幻之长”（《明清小说资料选编》 381）。这便将“真”这一标准纳入到“奇”的评价体系当中来。
而提倡“常中出奇”的重要人物“睡乡居士”有一段话说得更为明白：“至演义一家，幻易而真难，固不可相衡而论矣。即如《西游》一记，怪诞不经，读者皆知其谬。然据其所载，师弟四人，各一性情，各一动止，试摘取其一言一事，遂使暗中摩索，亦知其出自何人，则正以幻中有真，乃为传神阿堵，而已有不如《水浒》之讥。岂非真不真之关，固奇不奇之大较也哉”（《明清小说资料选编》 909）。
可见他认为：《西游记》之所以妙，并不在它的幻，而在于它“幻中有真”，而真与不真，正是衡量一部小说奇与不奇至为重要的标准。另外，“情痴子”评论《明珠》、《异梦》等传奇“奇而真、真而奇”（《中国古典戏曲序跋汇编》 1193），可见在戏曲评论中“真”与“奇”也密切联系起来。
以往学者大多仅关注到“常中出奇”这一观念，实际上，“奇”这一概念背后的真、幻之辨，才是小说戏曲由“幻怪之奇”走向“真常之奇”的关键环节。
假如回顾晚明以来“常中出奇”的相关言论就会发现，对于“常中出奇”的言说恰恰是和对于“幻怪之奇”的批判密切结合在一起的，二者犹如一个硬币的正反两面，如影随形。如凌濛初将“耳目之外、牛鬼蛇神”之奇与“耳目之内、日用起居”之奇相对举，认为荒诞之奇不过是“一二轻薄恶少”之所为，假如以此为奇，则是“舍吐丝蚕而问粪金牛”，属于一种求奇倾向上的偏颇（《明清小说资料选编》 906-907）。
因此，他的《拍案惊奇》主张所写之事要“多近人情日用，不甚及鬼怪虚诞”，即便有一二鬼神之事，也要做到切近可信，而不能驾空说谎（《明清小说资料选编》 907）。
“笑花主人”也贬低《西游》、《西洋》乃“逞臆于画鬼”，而推崇冯梦龙“三言”的“钦异拔新”、“洞心骇目”（《明清小说资料选编》 911）。
这些言论都将小说出奇的重点由幻怪之物转移到“百姓日用”当中来。而在戏曲当中也存在着类似的倾向，如凌濛初批评当时戏曲“愈造愈幻”、“即真实一事，翻弄作乌有子虚”，认为这类戏曲“世法既自不通，鬼谋亦所不料”，不过是曲中恶道，贻人笑柄（《谭曲杂札》 258）。
张岱也对这一倾向做出了严厉批评，他说：“传奇至今日，怪幻极矣！生甫登场，即思易姓；旦方出色，便要改妆。兼以非想非因，无头无绪”，这种“狠求奇怪”的方式，最终导致的结果却是“闹热之极，反见凄凉”（张岱 315）。
所以，从晚明人对“常中出奇”的具体言说中不难看出，“常中出奇”是针对当时“幻怪之奇”盛极一时的创作局面而提出的，是对“以幻为奇”这一审美倾向的有意识地反拨。
而从积极层面而言，中国古代小说自宋代开始就展现出平民化、世俗化的发展倾向。这一趋势伴随着话本小说的兴起而日渐加剧，说话艺人为了能够在勾栏瓦肆中吸引听众，必然要照顾到听众的审美趣味与兴趣点，从而在小说的生产者与受众之间形成了一种双向互动的关系。
而到了晚明，商品经济日益发达，市民阶层不断发展壮大，新兴的市民阶层期待能在讲史、神魔等题材之外看到反映自身日常生活的作品，这种受众的审美需求也被书坊主及时体察并反映给小说家，进而影响到小说作者的创作观念与审美倾向，由此赋予了晚明小说一种独特的“世俗之趣”。
《金瓶梅》正鲜明体现出这一审美趣味：《金瓶梅》虽一问世就被视作一部奇书，然而书中所写，“人皆世间常有之人，事为世间常有之事，且自古及今普天之下，为处处时时常有之人事”（《金瓶梅资料汇编》 656）。
它的“奇”不在于题材，而在于能够以曲折精细的笔触将日常生活全方位、立体化地展现出来，从而在小说创作中另辟蹊径，别开法门；而“三言”的作者冯梦龙也并非通过神怪题材来求奇，而是通过巧合的运用、悬念的设置、细致生动的心理描写来让小说具有更高的阅读价值，从而获得了“极摹世态人情之歧，备写悲欢离合之致”的评价。
可以说，《金瓶梅》、“三言”这类小说的产生，为“常中出奇”的理论总结提供了作品的经典范本。
本文首先对晚明“常中出奇”这一观念的产生与发展做了较为细致的梳理，发现“常中出奇”一开始是由李贽在思想领域中提出，随后才在文言小说、散文、白话小说、戏曲等领域中广泛传播开来。
其次，笔者对“常中出奇”所产生的思想背景做了深入的考察：随着阳明心学的兴起，王阳明、李贽等人力图在主流意识形态之外另辟天地，这不仅导致了“常”这一概念权威性的消解，同时也促成了“奇”这一概念地位的提升，由此开启了常奇观念认知的新局面，产生了晚明流行一时的“常奇转化论”。
这种传统常奇观念的颠覆与常奇关系的重构是“常中出奇”能够得以提出的思想前提。而左派王学一方面有着崇奇尚异的文化心理，另一方面又继承了王阳明对于百姓日用的高度关注，这从思想角度孕育出了“常中出奇”这一崭新的审美形态。
再次，笔者对“常中出奇”这一观念在晚明时期广泛流行的社会背景做了探究，认为在政治领域中，由于党争十分激烈，“君子小人”、“是非对错”等概念逐渐沦为了各党派之间自我标榜或彼此攻击的一种言论性工具，而这种对立性概念之间界限的模糊也为常奇互指、常奇转化等观念的传播提供了有利的舆论土壤。
最后，本文通过对传统叙事性文学发展脉络的梳理，发现这一观念之所以能在小说戏曲领域中走向蔚为大观，其实是源于晚明文人对当时较为流行的“以幻为奇”审美倾向的有意反拨，而市民审美趣味的确立以及《金瓶梅》、“三言”等世情小说的勃兴，也从积极层面促进了这一观念的不断深化与广泛传播。
归根结底，“常中出奇”乃是晚明思想、历史、文化等诸多领域中传统势力与新兴势力之间相互碰撞、相互交融的产物，而常奇地位的升降背后实际上蕴含着“正统”与“异端”在晚明历史中话语权力的消长。
对于提出这一观点的左派王学诸人来说，常奇关系的言说，本身就是他们有意识地反传统、反权威的重要组成部分，而在对于“奇”的高扬之中，也未尝没有他们对于自身地位与命运的一种符号化寄寓。
而从中国古代的审美传统上看，中庸、雅正一直是古代文人主流的审美形态，任何偏离这一传统的审美方式，最终都难逃受其影响、被其改造的命运。如果回顾小说戏曲当中“常中出奇”观念的发展，不难发现这一规律的影响：小说戏曲本身处在一种末流小道的位置，从文化地位上来说，可以归属于“奇”。
为了能够和正统的经史、诗文等区别开来，作者必须强调并发挥其独特的虚构性特征，而它们的娱乐功能又决定了作者决不可能走“常”这条道路。因此，“求奇”、“求幻”可以说是小说、戏曲文体发展走向成熟的一个必然要求。而当幻奇的审美追求发展到一定程度时，传统中庸的审美观念又会展现出极强的吸引力，为奇的审美型态中注入关注现实、道德教化的精神内核。
奇只有扎根于现实世界、只有和理之常相挂钩，做到奇正相生、奇而入理，才能达到古代文人审美的最终要求，赢得他们心中深层次的文化共鸣。
从这一点上来说，“常中出奇”既体现了中国古代文学审美的一种通性，同时也是求奇、求幻等审美倾向必然会走向的一个归途。
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