人类文明发展，一般与语言、图形、文字和数字符号出现的程序相伴随。图像是人类文明的重要记录，早在文字发明之前，世界各地的许多民族，即以图像来记录周边的生活环境。
西方有一句谚语：“A picture is worth a thousand words.（一幅图像胜似千言万语。）”图像留下的信息往往比文字要更形象和具体，最典型的例子是我们到世界各地旅行，不同国籍、操不同语言的人群活动在机场、车站、宾馆等公共场所，所见用来表示餐厅、洗手间位置的，通常都是简洁明了的图案而非文字。
图像是一种世界性的共通语言，具有客观性、直观性、写实性等特征，可以通过可视的形象，直接刺激人们的感官来满足读者的审美需求，并加深对学术文字的理解。
所谓“图像文献”，包括地图、建筑图、地质图、交通图等；壁画、屏风画、陶瓷画、漆器画、丝绢画等；书籍上的绣像、年画、钱币图等；信笺上和契约文书上的图绘等；碑帖、揭帖（广告）以及近代的月份牌、明信片、香烟牌、藏书票、邮票等。
图像文献原是中国文献的一个重要方面，古代中国就有“左图右史”的传统。南宋郑樵在《通志略·图谱略·索象》中就曾指出：“见书不见图，闻其声不见其形；见图不见书，见其人不闻其语。图，至约也；书，至博也。即图而求易，即书而求难。古之学者为学有要，置图于左，置书于右；索象于图，索理于书。故人亦易为学，学亦易为功，举而措之，如执左契。后之学者，离图即书，尚辞务说，故人亦难为学，学亦难为功。”[1]
初民最早就是把数字图式理解为图像，八卦六十四重卦是这种数字图式的运用。河图洛书，《尚书》《易传》以及诸子百家多有记述。而目前所知全世界最早有确切纪年的木刻本书籍——唐代咸通九年（868）的《金刚经》，也是尝试使用图文并茂的形式。
近年来图像文献越来越受到学界的欢迎和重视，且已有了专门研究图像文献的期刊和集刊。图像资料与纸面文字的互相释证，也激发了“图像证史”的理论研究的热潮。
除了美术史、美学等学科之外，类似历史学、文学等传统学科，都开始了对于图像文献的探讨，“藉图求知”，更是成了这些年学界和读书圈一种活跃的学习和研究的趋向。
图像文献的研究一时风生水起，逐渐成为文献学研究领域的一支劲旅。据《文献》杂志编辑介绍，此次收入“图像文献研究”专栏的几篇论文，都属于自然来稿（最早的来稿时间是2019年），前后积累了好几年。
作者以年轻学者为主体，有的还是在读的研究生，他们专业背景与学力训练各不相同，研究的兴趣点也颇不一致。但显示出的共同特点，是研究探索的勇气和朝气。
诸位作者从各自的研究领域出发，篇文内容在时间纵线上溯至涉及上古图像的《先秦古器记》，下迄清代的《伯麟图说》；空间横轴上既注意到明末耶稣会士在欧洲出版的《中国植物志》，也有中日图像文献的交流。文章内容则既有图像文献抉隐发微的考证，也有深度意义的阐发。总体上反映出近年来图像文献研究的某些新趋势和新动向，如图像的知识溯源、图像知识生产机制及其比较、图像文本的历史阐释等议题。琳琅满目、异彩纷呈，可谓是一场图像文献的饕餮盛宴。
按照论文主题，本专栏论文大致可分为碑铭文献、舆图文献、中外图像文献交流三组。
第一组是与图像密切相关的碑铭文献的研究，即赵学艺的《刘敞〈先秦古器记〉考》。《先秦古器记》是传统金石学的发轫之作，此书久已散佚，仅有同名序文一篇留存于世。以往的研究对于此书的内容结构及文本体例，多赖此篇序文进行想象和推测。
该文的贡献是通过比较宋人相关记述和残石碑文，梳理出《先秦古器记》的碑刻和纸本两个文本系统。认为仁宗嘉祐八年（1063）,刘敞将所藏 11 件先秦古器的器型图和铭文镌刻上石，并刻《先秦古器记》一文于前，形成碑刻系统。而纸本系统的《先秦古器记》所收器类则更加广泛，年代也并不以先秦为限，各器条目下，包含有器型图样、铭文摹本、释文，以及详细的考释记文和赞文。
作者在梳理碑刻、纸本两个文本系统的基础上，丝丝入扣地分析了二者在所收器物的范围、数量、著录体例等方面存在的明显差异。考证论文虽很难娓娓道来，但该文引导着读者紧跟作者的分析思路，也能体现作者在图像文献研究中的严谨和缜密。
第二组两篇是关于舆图文献的研究。舆图即今天的地图。地图的起源，可以追溯到人类的穴居时期，古人最早在岩画上用图形来表示周边的山川、树木、动物和狩猎的地方，许多没有文字的民族，却有自己特有的地图。
视觉文化史、图像创作与地图史、地图学的跨界研究，是近年来研究图像文献一个新的学术生长点。早期地图是在野兽皮上笔画而成，绘制的品质比较粗糙，流传范围亦有限，一般仅供皇家或官府使用，作为秘密文件来进行收藏。
官方编制的地图是国家记忆的重要代表，在涉及国家边海疆权益、地方行政区划、城市化管理、绘图技术、江河治理、水陆交通、文化遗产保护诸方面，能够发挥文字资料难以描述的独特功效。
本专栏中的两篇舆图文献研究，一是刘仕格和张萍合作的《国图藏清彩绘本〈宁夏河渠图〉绘制时间考》；二是孙景超《台北故宫博物院藏〈云南舆地图说〉考论——兼及〈伯麟图说〉的版本与流传》。
日本海野一隆所著的《地图的文化史》一书中，作者归纳出历史上地图绘制有如下几个特点：
一是由于时代的变迁，每次转抄都使脱误、退化增加，从地图系谱上看，年代越晚的这种情况越明显，可以称为“同系退化”现象。
二是地图内容并非单向进化，虽处同一时代、同一社会，但所据信息及处理方法的各不相同，导致了地图史上的“多系并存”现象。
三是几乎所有的地图都参考了此前已有的地图制作成果，因而总能在新地图上找到旧有地图的痕迹，可以称为“旧态隐存”现象[2]。
因此，中国传统舆图的研究中，绘图时间的考证是首先需要解决的最基本的问题，也是古地图研究的难点之一。多数中国古代舆图都没有标注绘制年代的相关资料，也不署绘制者名字等信息，造成研究者只能通过地图内容来判断绘制时间。
刘仕格和张萍的文章，研究国家图书馆藏清彩绘本《宁夏河渠图》图册中尚无明确绘制时间的四幅舆图:《宁夏府舆图》《满城外地亩式图》《滩厂图》《山厂图》，通过对图册所绘内容中,有关清代宁夏新旧满城及教场的营建、八旗驻防官兵变动和新渠、宝丰二县的置废等三方面问题的研究考证，推知《宁夏河渠图》图册的绘制时间应在乾隆六年（1741）至乾隆三十四年（1769）之间。但其中《宁夏府舆图》的绘制可能参考了雍正六年（1728）至乾隆四年（1739）间的地图资料或地理信息数据。
论文列出的图文记注证据一条条接踵而来，引导读者和作者一起思考、一起扮演考证者的角色。作者没有说自己的判断即为定论，也认为这仅仅是初步的结论，仍有进一步深入研究的空间。
台北故宫博物院藏《云南舆地图说》是描绘清代中期云南历史、地理与民族状况的重要图籍。孙景超的文章通过对档案的梳理及与相关文献的内容比对,认为《云南舆地图说》为清嘉庆二十四年（1819）伯麟主持编绘的《伯麟图说》之重要组成部分。由当时云南著名画家李诂等人完成的《伯麟图说》之内容，应该包含《夷人图说》和《舆地图说》两部分。
《伯麟图说》是清代中期云南舆图与民族图的集大成者，其《舆地图说》与《夷人图说》两部分有着不同的渊源与发展脉络，并在流传过程中分化出不同的版本与名称。作者清理这些舆图的版本传承，引领我们进入图像历史学的世界，来寻找和见证众多被遗忘的历史信息。
上述两篇舆图文献的论文，一取自北京的国家图书馆，一取自台北故宫博物院，可谓沟通大陆和台湾丰富的中华藏图文化资源的一个缩影。宁夏和云南都位于路上丝绸之路的经济带，理清这两幅舆图的传承系谱，不仅具有历史意义，也具有现实意义。
第三组主题是关于中外图像文献交流史的研究，即王传龙《边瑛〈玄对画谱〉考辨》、潘超《“魁星鳌头”：东亚汉籍出版中的魁星印文化》、郭满《卜弥格〈中国植物志〉中的图像来源》三文，可以视为涉及中外图像交流史的篇文。
中外交流属于一种跨文化的异质交流，这一交流避免了传统文化的近亲繁殖和基因退化和畸形，优化和提升了自身文化。王传龙和潘超两文都是讨论中日图像文献的交流。
王传龙文，首先纠正了学界的一个乌龙，即长期以来把边瑛当作清代的中国画家。作者依据松冈毅轩《画苑小传》、河野元昭《谷文晁》、磯ケ谷紫江《墓碑史迹研究》等外文书刊,以及边瑛著作、画作中的序跋、印章等材料,考证出他实为日本人渡边瑛，且终生未来过中国。边瑛所编纂的《玄对画谱》前后重刻、抽刻多次，存在着一个较复杂的演变过程,也是日本同时期最著名的画谱之一。此书流入中国之后,扉页又被书贾数次撤换伪造，因而长期被误作清代刻本。
《玄对画谱》一方面显示中日之间画谱传承系列的同源性，也可见日本画谱是在中国画谱的影响下催生和发展的，日本本土化杰作以其纯粹探究绘画技巧的方式，将中国文人画按部件拆解,对于日本南画的发展产生了巨大的推动作用。中日美术交流史的研究，重点多在晚清以后，而王传龙的这一研究和突破，也为中日近世绘画交流史提供了重要的实例。
潘超文指出，象征“中魁”“独占鳌头”寓意的“魁星鳌头”图案大量出现在明代晚期的科举用书的卷末,在扉页上钤印魁星印几成为当时书林的一种风尚。作者梳理了明末至清末在南京、苏州、福建一带的书坊中兴盛一时的这种出版文化，注意到17世纪初这一文化又通过商船传入日本，很快被日本京都、江户的书肆模仿学习,并在日本近世知识阶层的汉籍阅读需求和审美驱动下,孕育出一种新的样式与出版文化。
论文的优点是充分利用近年来开发出版的多种汉籍数据库、图录、影印丛书等，对这一“中魁”“独占鳌头”寓意的“魁星鳌头”图案为核心的出版文化之起源进行考察，梳理其在中日两国演变的历史，并藉此探讨科举文化如何影响日本的汉籍出版。
全球文明是现有的各个区域文明或文化样式的差异互动，我们所谓的传统，是可以相互渗透的，多样共存才能达到互补共生，跨文化就是要突破和穿越文化间人为设置的藩篱，给世界文化带来各种文化的新品种和蓬勃的新活力。图像文化交流的“势差”也绝非固定僵化而是动态流变的，在历史大变局的过程中呈现出图像文献“东来东往”“西学东渐”和“中学西传”的复杂面相。
郭满的文章，综合比对早期耶稣会士卜弥格《中国植物志》和明代画谱《图绘宗彝》，指出前者大部分的动物图像源自后者，卜弥格借用《图绘宗彝》中的图像向西方传递中国的动植物信息，为同时代及其后的欧洲汉学家撰写有关中国的著述提供了素材，图像本身也随之发生变化。
西人对中国古典文献资料的解读方式有所不同，画谱或医学书籍同样具有植物学和博物学的价值，启发我们以多样的视角重新审视传统文献的知识价值。如何将图像研究放入明清以来中外交流、碰撞的联系之中，从若干图像入手折射出世界文明格局的变迁，展现出历史解释的力量，是图像研究中需要面对的问题。
图像文献是最贴近历史感觉和体会的素材，能提供文字逻辑思维之外另一种角度的对历史的理解，可以将复杂的历史用清晰的画面简约地描绘出来。
图像文献的研究是跨越文字与图像两种媒介，以彰显各自的潜能，同时，也让那些我们自以为熟知的事物，变得“生疏”。单一的图像或许无法构成一种历史的逻辑，但当它们积累到一定数量的时候，这些图像文献本身就构成一幅历史的长卷。“以图配文”和“以文配图”都可以成为表现历史的最佳形式之一。
鉴于图像文献的特点，在研究过程中，真伪考证和细节释读仍显得格外重要。历史深沉的隐秘信息仍然需要我们通过图文资料的互证来进行艰苦的考释和解读。除了传统文献的考证方法外，在研究过程中，概念界定仍显得十分重要。
“东亚汉籍”一词一般指中日韩越四国的汉籍，或有提出学界经常讨论的“东亚”，实际上是指“东北亚”，在古代甚至还包括琉球和俄罗斯东部，葛兆光先生则将之命名为“东部亚洲海域”[3]。仅仅讨论“中日”的《“魁星鳌头”：东亚汉籍出版中的魁星印文化》一文，论题上的“东亚”一词就略显名不副实；而论文中或称“中魁”“独占鳌头”寓意的“魁星鳌头”为“科举文化”，或称“出版文化”，这是两个不完全对等的概念，日本历史上并不存在所谓“科举文化”。作者或许还需要对自己使用的概念做更多梳理。
英国学者彼得·伯克曾在《图像证史》一书中谈到，“图像的解读者处在与制作图像者完全不同的文化和时代，因此，与画像同时代的人相比，他们面临着一些更加难以回答的问题。其中一个问题是他们需要识别图像的叙事习惯或'话语’”；历史学家更要警惕“为了要从'字里行间’解读图像，获得连艺术家本人都不知道是自己说出的某些东西”的研究倾向[4]。
大航海时代观照下的西方博物学，是随着帝国的扩张不断向东方推进的。从亚里士多德开创的西方博物学有重视图像文献的传统，与之相关的中世纪《圣经》故事和家族的历史都是大量通过绘画的形式记录下来的。
相比而言，中国传统有博物学著述，但无成熟的博物学学科。如《图绘宗彝》与《中国植物志》在现代学科来划分，应分属两个不同的学科，但在中国古籍仅仅作文献分类，并未划分出今天意义上的学科，很多中国字书、画谱、画学技法的论著中都包含有博物学的知识。以现代学界的新体认，去研究传统的中西博物学交流，无可厚非，但在中西动植物图像的具体研究中，应力戒以今律古、以中格西。
图像文献的运用，有深化文字文本的作用，甚至会产生一种超越文字而直指人心的震撼力。除了一部分写给同行专家进行对话的论著外，图像文献是最适合大众需要、吸引非专业读者的重要手段。在进行严密的学术写作和深度历史分析之外，我们还应同时兼顾专业论著的生动表达。
最后，我想以霍斯特·布雷德坎普在《图像行为理论》一书中的一段话作为结束：“如果不把图像的问题解释清楚，人们便几乎不可能实事求是地认识世界。不借助于图像因素，人们便没有办法对诸多事情做出合乎时代的解释。”[5]
[1]郑樵：《通志略》，上海古籍出版社，1990年，第929页。
[2][日]海野一隆著，王妙发译：《地图的文化史》，新星出版社，2005年，第2-3页。
[3]葛兆光：《从琉球史说起：国境内外与海洋亚洲——读村井章介〈古琉球：海洋アジアの輝ける王國〉》，《古今论衡》2020年6月第34期，第130-141页。
[4][英]彼得·伯克著，杨豫译：《图像证史》，北京大学出版社，2008年，第10、200页。
[5][德]霍斯特·布雷德坎普著，宁瑛等译：《图像行为理论》，译林出版社，2016年，第4页。
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