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出身满族的宁宗一先生，1950年从北京到天津，就读于南开大学中文系。1954年毕业后留校，为历史系讲授中国文学通史。成为他专攻戏曲小说的拐点是在1958年。
当时他的导师许政扬先生因为在“拔白旗”运动中受到不公平的也是错误的批判，气愤之余竟一病不起，乃嘱咐宁宗一先生接下他的宋元文学史的课程。在他接过许先生一纸书单后，开始系统地阅读了戏曲与小说的经典文本，他企望沿着导师许政扬先生将戏曲、小说与讲唱文学相互参定、同步研究的道路走下去。
上世纪五十年代，学术界广泛译介了俄苏的文艺理论和美学著作，在此氛围的浸润下，宁先生又读了大量理论著作，特别是精读了别林斯基、赫尔岑、车尔尼雪夫斯基、杜波罗留波夫的文艺美学著作。
后来有人调侃他“只读别、杜、车”，而宁宗一先生则回应：“至今不悔。”他还说，他极为欣赏他们那种通过作家、作品的研究，再提升到美学层面的策略，实际上，这为他以后从事戏曲小说的同步研究奠定了良好的理论基础，也是他此后得以具备深厚的哲学与美学理论修养以及敏锐独到的艺术感受力的一个重要原因。
验证这一点的就是60年代初他撰写了多篇有关学习中国戏曲艺术的文章。其中1963年10月27日《光明日报》以整版篇幅发表了《中国戏曲艺术发展规律浅探》一文，又在《南开大学学报》1963年4卷第1期上发表了《关于戏曲表演艺术特点的几点理解》的长文。
张庚先生在参加南开大学中文系学术讨论会上对第二篇文章给予了肯定，称赞该文是用艺术辩证法对戏曲表演规律的认真探索。
至于第一篇长文，在发表伊始，戏曲研究界就有不同的声音。宁宗一先生在数年后撰文反思自己的学术历程时，首先提到的就是这篇文章，他并非戏言地说：“那时真是年幼无知，胆子太大，上来就大谈‘规律’，不知天高地厚！”“文章充满了教条主义的味道。”
今天我们审视该文，不能不承认宁先生在当时语境中，虽有诸多不成熟之处，但另一方面，却可见他那积极探索的精神和以理论思维见长的特点。
从“四清运动”到“文革”十几年间，严格意义上的戏曲研究出现了太多缺失，即使是一些研究论著，也大都是为当时政治斗争服务的。1976年10月以后，温暖的春风终于驱散了严冬的酷寒。
然而，南开大学中文系直到1979年，在系主任朱维之先生的鼎力支持下，中文系古典小说戏曲研究室才正式挂牌，著名戏曲史家、戏曲剧作家华粹深先生执掌研究室工作。他在研究室成立座谈会上明确提出：“一部戏曲史就是一部活的小说史，一部小说史就是一部活的戏曲史。”并指出这也是王玉章先生、许政扬先生生前的治学路径。
为了贯彻华先生这一理念，当时作为华先生助手又是研究室副主任的宁宗一先生专门写了一篇论文：《浅论中国古典戏曲与小说的血缘关系》，把已故王玉章教授、许政扬先生和华粹深先生对这一问题的思考给予理论的阐释。他着重地谈到：与西方文艺发展史不同，中国的戏曲、小说有着自己独特的发展规律，即二者经常相互作用、相互参定、同步发展，戏曲中的小说因素，小说中的戏曲因素都是显而易见的。
在研究室成立同时，朱一玄、华粹深和宁宗一三位先生招收了第一届硕士研究生。他们期望研究生能够把戏曲与小说综合的整体的研究理念贯彻下去。但是，他们的企盼落空了。
时隔三十多年，2013年宁宗一先生趁《心灵投影》（商务印书馆2013年4月版）出版之际，在《编后赘语》中还半遗憾半调侃地道出了他的心声：“也许是我的学养和功力不够，也许是研究实绩欠佳，不能带头去作，结果很多研究生都是单打一，小说戏曲的综合的整体研究也就没能坚持下去，我长期梦想以集体之力编出一部‘中国古典戏曲小说发展史’，当然也就以破灭告终。”
但是，宁先生还是争了一口气，在1985年，他以一人之力完成了《中国古典小说戏曲探艺录》一书。这部专著虽然以论文集的形式出版，但全书23篇论文，戏曲与小说还是互相照应地进行细腻地论述。他深刻地看到，中国古典小说创作引进了戏曲的艺趣意识，也就是李渔所说的“无声戏”；而中国古典戏曲所采用的幅度广而密度松的史诗结构，又可称之为“小说式的戏剧”。
就是这两三年间，在他为研究生讲课的基础上，由研究生整理增补，出版了两部约七十二万字的《元杂剧研究概述》和《明代戏剧研究概述》（天津教育出版社1987年）。宁宗一先生在每一部书前都有一篇长序，它们以论文的形式发表在《戏曲艺术》等刊物上，这就是颇有影响的《中国戏曲史研究方法论刍议》和《戏曲史就是更替史》。
两篇长序表述了宁先生对戏曲史研究方法论的关注。他认为任何历史的描述都要依据一定的历史哲学，一定的参照系和价值标准，都要采取一定的方法，中国戏曲史的建构也应如此。在观照戏曲更替史时，他强调的也是：一种戏剧形式达到高峰之后，常常会在自己内部孕育着异己的胚胎，导致发生逆向的转移。在中国戏曲艺术史中，可以说，一直就处在这种艺术变革的探索中。
宁宗一先生这种关注理论与方法的理念，在历次戏剧理论研讨会上获奖，比如1991年第四届华北五省市剧协理论研讨会，他的《当前戏剧研究中的几个理论问题》获得了优秀论文奖。
在此之前他在评《中国戏曲通史》一文中，对张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》，就认为该书最重要的成就之一就在于它涉及了中国戏曲艺术史研究中的一些方法论问题。该文在《戏曲研究》第十一辑发表后，曾获1985年鲁迅文艺评论优秀论文奖。
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宁宗一先生并不追求标新立异和企望自成一家。他始终坚守一个文学教师的立场，按先贤时彦的教导，坚持文学本位和回归文本的治学策略。宁先生的“回归文本”，不是通常所说的对作品做认真的考辨和清理，以“无一字无来历”的精神求得作品的真谛，他的回归文本显然不在于此，即不是章句版本，而是原著的描写、原著的精神。
关于这一点，黑龙江大学文学院院长任海天先生在《文学遗产》2002年第一期上发表的《“另一类”的贡献》把握得最为准确。他说：前者重在清理，是去伪存真；而宁先生的回归文本却是重在感悟，是探骊得珠。前者是文献学的工作，而宁先生则是艺术美学的工作。
前者靠的是实在的工夫，而宁先生依凭的则是灵性或曰灵气。这种以灵性体悟为途径的回归文本，不能不说是一种“另类”的回归文本，然而这一切又都是坚持文学本位，而又不失解读文本为第一位的方略，这自然有他特殊的贡献。
其实宁先生“回归文本”的重点是他非常重视对经典文本的深阅读。2012年他在《诗书画》这本大型期刊上发表了一万六千字的长文全面而又精细地阐述了他对经典文本的看法，他说：“在多重含义下，应是指那些真正进入文化史、文学史，并在文化发展过程中起过重大作用，具有原创性和划时代意义以及永恒魅力的伟大精神产品。”
他结合中国传统的戏曲艺术，特意指出，戏曲的经典文本是那些心灵化审美化的，即对生活所产生的心灵感应的袒露，又必然是精神领会与情智发现的意蕴性的审美积聚。
宁先生如此强调解读经典，正如他在《戏曲史·心灵史·社会史》一文中所言：“一部中国戏剧史，在一定意义上，是一部生动的、形象的、细腻的心灵史。”
他不同意把文学艺术置于那个空泛的、毫无实际意义的“文学是人学”的层面上，而是充分认识到戏曲艺术乃是人类的心灵史、性格史、人的精神立体运动的历史。因为心理结构乃是浓缩了的人类文明，优秀的戏曲艺术则是打开时代灵魂的审美化的“心理学”（参见1988年第1期《社会科学战线》）。
他进一步论述心灵史的最细微处、最微妙处，即心灵的最敏感处就是心态的变迁史，而心态则是一种精神流动体，他更受个人遭际、社会思潮、时代变迁的影响。所以他认为要把握这种“精神流动体”，最关键最适当的方法就是“设身处地”，“将心比心，以心会心”。因为对他人（艺术家和剧中的人物）的理解来自对自己的理解，心理的洞察来自自我意识。
如果你细心，就会发现他的论文的正副标题多用这样一些字眼：随想、漫游、断想、心解、激赏、印象等等，它们无不是“灵魂学”、“性格学”的注脚，而且充满了“自我意识”。可见，宁先生是通过文本与作家进行心灵的对话和潜对话，探索剧作家和剧中人物的精神领域和心灵世界，从而实现他对戏曲文本的独特理解。
来新夏先生在为宁先生新著《心灵投影》写的序中说：“全书以心灵史观点为核心，多层次、多侧面、多角度展示其回归心灵之理念……宁先生之所以在学术上能老而不衰，稍加分析，即可知其得益于凡研究探索皆从原著切入，直奔心灵，并身体力行以求其效。”信然！
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1993年8月首届国际元曲研讨会上，宁先生做了题为《拓展元曲和元曲史研究的思维空间》的发言，他强调了戏曲研究中“第二视力”的重要性，这是以其“心史”说作为基础的。
“第二视力”是巴尔扎克提出的。他在《驴皮记》初版序言中指出：“在诗人或的确是哲学家的作家那里，常常发生一种不可解释的、非常的、科学亦难以阐明的精神现象。这是一种第二视力，它使他们在各种可能出现的境况中猜出真相，或者说，这是一种我说不清楚的力量，它把他们带到应该去、愿意去的地方。他们通过联想创造真实，看见需要描写的对象，或者是对象走向他们，或者是他们走向对象。”
对巴尔扎克这段略带神秘色彩而又绕脖子的话，他得出“第二视力”的深邃的艺术见解。他认为“第二视力”，“正是那种透过现象直达本质的能力”。这种能力必将突破已有的研究格局和狭窄的研究视野，从而在不同层次上对戏曲艺术实现审美的观照和哲学的领悟。
到了1996年北京师大郭英德教授在《文学遗产》第2期上以《第一印象·第二视力·第三只眼》对宁宗一先生的《宁宗一小说戏剧研究自选集》进行了深刻的评论。
郭教授对“第二视力”说又进行了新的阐释，更全面地把握了巴尔扎克的艺术见解，认为这是“主体全身心地投入对象，拥抱对象，与对象融为一体——物即我，我即物。这是认识对象的最高境界”。宁先生读完这篇书评后对他的研究生说：“英德先生对第二视力的理解既正确又深刻。”
宁先生这种学术上的实事求是的谦虚态度，在面对戏曲文本的解读时也不做居高临下的裁决，在与作家与文本进行对话和潜对话时，处于全然理解之同情之地位，把重心放在建设上，以立为主，从而为读者与文本构造一条心灵通道，可以说这是他一贯的学术姿态。
他对关汉卿杂剧的研究完全证实了他的学术理念，特别是他对人生况味的真诚感悟。其中最有代表性，也可称之为宁宗一先生力作的是《另一种精神世界的透视——为关汉卿<谢天香>杂剧一辩》（《戏曲艺术》1987年第3期）。
人们都知道，关汉卿杂剧中有几部作品从不同视角考察了妓女的悲剧性生活和心灵轨迹。《钱大尹智宠谢天香》也是一篇写妓女的作品，然而却受到研究界出奇的冷落，即使在关汉卿杂剧的专题研究中，也仅是在漫笔中捎带地谈到这本杂剧，并几乎都是持否定态度。
但宁先生的论文颇有力排众议的味道，他对《谢天香》杂剧却充分肯定了谢天香这一形象的认识价值和审美意义。他认为，关汉卿笔下的赵盼儿、杜蕊娘是其人生思考的一个方面；而关氏的人生体悟的另一方面，是对现实中“谢天香们”的麻木灵魂更加沉郁的忧虑，这在当时应该是一个更加迫近现实的严肃思考。
首先，宁先生认为，谢天香的精神世界，她对自由的向往始终是剧作着重描写的核心，而她的真正的精神悲剧却在于她并不能清醒地认识到，仅仅有跳出烟花火海的愿望和行动，并不就能“做个自在人”。“谢天香从始至终就未能摆脱人身依附的精神状态，她从来就没有获得过精神独立的幸福”。
所以关汉卿的创作意旨十分分明，即他只是写出一个身陷风尘的妓女想跳出火坑的急切心理和愿望。关氏将谢天香的“理想”只严格地规范在争取跳出火坑的层面，因为她始终在精神上未能摆脱人身依附的束缚，这就是这一人物“精神惰性”的表现。
基于此，宁先生认为：“谢天香这个形象只有一定的现实性，但不具有如赵盼儿等人物的理想性”，然而这无损于“这一个”形象的意蕴。因为谢天香性格和精神的悲剧，既体现出准确的时代感，同时又提供了反思的基础，而这一点正是这一形象撞击观众与读者心灵的原因。
宁先生的文章发表后，仅隔一期，就受到中山大学著名元曲研究大家王季思教授的称赞，认为宁文“阐发出其深层的普遍的典型意义，读后得益不浅”（《戏曲艺术》1988年第2期）。
对于关汉卿杂剧创作，如《窦娥冤》、《单刀会》早已有共识，都认为它们是悲剧和历史颂剧的范本。然而同《谢天香》一样，《玉镜台》又是一本褒贬不一的剧作。
宁宗一先生在上世纪五十年代中期曾与同学一起听过许政扬先生对《玉镜台》的解读，可是经过二三十年的学术沉淀，他凭着他的“第二视力”与“以心会心”的解读剧本的方式，深一层次地咀嚼人生的况味，因此他用了“生活的潜流”来透视人生的无奈，他诘问：生活本身究竟给刘倩英的斗争安排了怎样的出路呢？是时间渐渐磨平她内心的悲怨，数不清的婚姻就是这样产生的。
最后他深刻地指出，《玉镜台》不同于一般儿女风情剧之处，就在于它在直接的现实背后，具有一股缓缓流淌着的“潜流”。这样的生活底蕴往往不是一眼就可以被人看清的，因此挖掘和掌握它，就成为理解作品的审美意义的关键。
宁先生对生活潜流的发现实在深刻，因为他真切地体悟到黑沉沉的封建王国的深渊中，一场喜剧的终场，激起的却是悲剧的回响，这就是戏剧的辩证法，当然，它更是历史的辩证法。
宁宗一先生对关汉卿杂剧的代表作，如激赏《单刀会》，如谈《窦娥冤》的悲剧精神，都体现了训练有素的思维才能，攻隐伐微地审视对象，见人所未见，言人所未言。读他的文字，你能感受到深入骨髓的诗人气质，一股澎湃的激情扑面而来，冲击着你，裹挟着你，使你也不由自主地激情澎湃，郭英德教授如是说。
宁先生用力最多、用时也最长的，是他对王实甫《西厢记》的研究。他的《<西厢记>：进入经典——一个文本蜕变过程的文化考察》写作过程，首先是从元稹的《莺莺传》入手，细腻地剖析了这篇小说的蕴含。
就在这篇文章独立发表后，著名学者、《辞源》副主编刘叶秋先生在《探幽发蕴 议论纵横》一文中给予这篇论文以高度评价，认为他的分析“也是一种艺术”，是一次“再创造”，“在我所见讲《莺莺传》的文章中，以此篇讲得最为细腻深刻”。
这篇文章得到这么高的评价，正是因为他对莺莺性格分析得不同寻常。他不仅仅把莺莺放在特定的人文环境之中进行分析，更进一步用从现实生活中感觉到的少女的感情去激活莺莺这一艺术形象，因而就将莺莺复杂微妙的内心世界艺术地展现在读者面前，为读者解读《莺莺传》提供了一个前所未有的新境界。
把一篇颇有争议的优秀小说作了具有说服力的剖析，这使宁先生很顺利地介绍了赵令畤的《商调蝶恋花》鼓子词，解读了《王西厢》之前的重要作品：《董解元西厢记》诸宫调，最后水到渠成，完成了对王实甫《西厢记》的蜕变过程的文化考察。这在《西厢记》研究史中也属另辟蹊径吧！
宁宗一先生对戏曲文本的研究实绩在研究界是被认同的。但他也常常反思自己戏曲研究上的不足和重要缺失。他在回忆恩师华粹深先生的文章中提到了这样一件事：
四十五年前，一天华粹深先生带他去看京剧《玉堂春》，可是一出文戏竟让宁先生在座椅上昏昏入睡了。戏散后，一路上，华先生“训”了他一顿，并告诉他：“你现在正教元曲，怎么能不看戏呢？不看戏的演出，就很难讲好戏。”
华先生随之由严厉转换为温和的口气对宁宗一先生说：“剧本只是半成品。要理解一部剧作的全部构思，是很难离开舞台艺术形象的创造的。今后要多从‘场上之曲’来分析作品。”
宁先生每当回想起这段往事都说：“华师的批评与提示，至今仍然有如沐春风、亲聆教诲之感。‘场上之曲’四个字几十年在我耳边鸣响，它提升了我对祖国传统戏曲艺术的认知水平。牢记在心，牢记在心，永不忘却！”
宁先生对老师的提醒和教诲也不忘记告诉他的学生，并身体力行，他带着他的学生到剧场观摩各剧种的演出，学生回应老师的话是：“受益无穷。”
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宁先生的戏曲研究注意宏观与微观的辩证关系，注意对戏曲艺术发展过程的联系的考察，注意用综合研究法建构戏曲史新体系，同时也看到社会的历史的分析并未过时；而他坚守经典文本的解读和心灵史的开掘，这一切都说明宁先生是一位当代意识极强的戏曲研究家。用当代意识观照传统文化是他的一贯追求。
他认为，研究古典必须站在当代文化立场上，以当代独立学人的科学精神和科学的悟性、思辨力去反观文学艺术的历史现象。由此出发，先生对于文学史观、戏曲史观、小说史观、美学观以及人生观都有着自己独特的发现。
事实是，看宁先生的各种论著，都有浓厚的时代气息，他的戏曲史观，他对剧作的剖析和感悟方式，可以明晰地抽绎出他的传统文化研究的基本特色，即新与广。
所谓“新”，是指宁先生的选题、论证方法和研究角度具有鲜明的时代性和当代性。他往往不对作品做过分琐细的分析，而是以当代哲学、美学、心理学和社会学的眼光，从宏观或俯瞰或仰视文本，因而常常能获得一些美学上的新发现。
所谓“广”，是指他的研究涉及领域广，研究视野广。宁先生作为一位当代意识极强的学者，十分重视以自己的人生感悟来激活传统文化。
这样的气质也注定了他很少把感情投注在一部书上做过度执着的追求，因此，他的学术研究涉及到了元明清时期的许多戏曲、小说和讲唱文学的文本，他往往通过许多学科的交叉研究，来突破原有视野不能解决的疑难与争议。
这也正是他以当代意识观照戏曲、小说等文艺现象的优长，他的许多论著都具备了纵横恣肆而又洒脱的风韵。
宁先生关注戏曲研究怎样贴近现实，怎样为繁荣当代戏剧创作提供有益借鉴等重要问题。他在中山大学的《长生殿》讨论会上的九次发言，以及撰写的《<长生殿>的悲剧意识》、《意蕴：新编史剧的历史深度和反思力度》、《重新接上传统的慧命——说不尽的<牡丹亭>及其他》、《青春版<牡丹亭>现代启示录》等多篇论文就是这方面最好的实践。
他立足现实，远视古代，力求探寻出古典戏曲的延伸性和生命力，所以大力提倡“史剧家要善于超越题材的再现性而追求题材的表现性，即揭示出题材表面意义之外的深层意蕴，使作品具有超出时空的象征意义”，达到“历史形象的艺术描绘、思想的升腾、人生哲理的探索，以及古今命运的沟通等多方面的相互融通、辩证统一”的理想境界。这些精辟的论点，充分体现了一位戏曲理论家的睿智和识见。
2006年12月在哈尔滨召开了“中国古代戏曲学术研讨会”，宁宗一先生在大会上作了五分钟的发言，题目是《当下，古代戏曲的生命力到底在哪儿？》。
我们认为这篇简洁而明晰的发言，最典型地代表宁先生的学术风格。他一直思考着戏曲艺术在今天的现实意义，从而为戏曲特别是古代戏曲的研究寻找一个可能被认同的切入口。他自问自答地提出了四点看法：
1、营养心灵。古代戏曲的永恒魅力正是心灵“空筐”所需求的富有生命力的营养。由于由血肉之躯的直接面对与交流，心灵的营养使戏曲艺术在长期流播过程中具有直观性，于是他在捍卫人性的真善美与荡涤人性的假丑恶的对照中，使心灵充实，使人性中的尊严得到张扬。
2、大智慧的赋予。伟大的戏曲作品，都是智慧者写出智慧，给观众与读者以智慧，特别是审美智慧，所谓“慧光所及，智珠朗照”。因为戏曲艺术的大智慧永远与生命的炽热和燃烧后之艺术之美结缘。
3、原创性。任何戏曲伟构，都是独创的，更是前无古人的，也是不可代替的。它们一旦横空出世便不可重复，并走上不可企及的艺术高峰。它们都形成了自己的空间，从而又为以后的戏剧创作提供了永恒的范本。
4、探寻古代戏曲家心灵史的最丰富的资源。从戏曲文本到舞台搬演，你可以看到他们的作者在思考什么，有什么突破性的人生发现与人性认识。
对于今人来说，一位古代戏曲艺术家的每一行文字都非无用，都是他们心灵的见证。只要这位作家用真实的心灵去写作，心灵必然就是他的创作内核。
宁宗一先生多次提到托尔斯泰的名言：一旦从事了文学艺术，就不要闹着玩，而要贡献出整个生命。他还说，他想以西西弗斯的精神坚守着自己的学术立场。我们深深感到，先生对戏曲文化的这一片痴情，才使人们感受到我们与戏曲文化心灵契合的快慰。
2013年五一前夕
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