一、史家笔法：内心感知的留白和外部言与行的多元
在世界文学史上，有一个值得注意的现象，小说往往离不开爱情和死亡。
比较起来，爱情以大笔浓墨，淋漓尽致地展开，经典巨制比比皆是，其原因可能是这方面触及灵魂的体验比较直接而且可以多次性的，而死亡的描述则相当简短，很少脍炙人口的经典，这大概是因为死亡的体验是一次性的，一去不复返，成为永恒的秘密。
但是，大作家在这方面往往勇于探险，如鲁迅，在他的小说里写了八种死亡，每一种死亡都没有重复（孙绍振《杂文家的鲁迅和小说家的鲁迅的矛盾》，《新华文摘》2009年第17期）。
但是，他几乎没有正面写到死者的感知，只有阿Q之死：“耳朵里嗡的一声，觉得全身仿佛微尘似的迸散了。”
就这么一句，以西方小说的艺术准则的来看，似乎太简单了，显不出才气。他们对于死亡往往是并不回避正面描写的。
詹姆斯·伍德在《小说机杼》中这样枚举式的概括：
在文学中，亦如在生活中，死亡常常随着明显不搭界的，福斯塔夫（按：莎士比亚《温莎的风流娘儿们》中的人物）喋喋说着绯红色田野，巴尔扎克笔下的吕西安在自杀前注意到建筑的细节（《烟花女儿荣辱记》），《战争与和平》中安德鲁王子（按：在流行的译本译作安德烈王爵）临终前躺在床上梦见一段琐碎的对话。《魔山》（按：托马斯·曼的代表作）里的约阿西在毯子上挥动手臂，“好像在收拢什么东西一样”。
普鲁斯特认为这种无关性将永远伴随着我们的死亡。因为我们永远没准备好去死。
他又举契诃夫的《六号病室》的结尾说：拉金医生已奄奄一息：
一群鹿。体态优雅，特别漂亮，他昨天在书房里读到过的那种，从他身边跑过，然后一个农妇向他伸出手，手里有一封挂号信。米哈伊尔·阿韦良内奇说了什么。接着一切都消失了，安德烈·叶菲姆奇永远失去了意识。（詹姆斯·伍德《小说机杼》，黄远帆译，河南大学出版社2015年版第43页。文中所述安德鲁王子，在多种译本译作安德烈王爵，而且死前也不如作者所说的“梦见一段琐碎的对话”。下文论及时，将有引述）
西方小说家正面描写死者内心的感受，其特点是与死亡“明显不搭界的”幻觉，丰富多彩，相比起来，鲁迅可能也是有点藏拙吧。
但是，鲁迅殊胜的地方，在于写死亡之后的种种不同的反应。城里没有人悲伤，没有人哭，反而觉得不如预期的好玩，不过瘾。举人和秀才家都“号啕”了，但不是哭阿Q，而是秀才进城去报官，辫子给革命党剪掉了。阿Q枪毙了，举人家的损失捞不回来了。都为自家损失而哭。
这种写法的特点是用外部的不同反应和不同的逻辑，形成一种错位的感知，鲁迅的特点是让这种错位显示了荒谬性，和死亡的悲剧性发生双重错位，构成喜剧性。把悲剧当成喜剧来处理，这才是鲁迅的创造。
鲁迅的这种避开死者的感觉着重写外部反应的方法，很有民族独创性，中国的经典小说跟西方的小说不同，一般不像托尔斯泰、司汤达尔那样着重写人的心理过程，而是反复写外在的表现，用外部的言和行来表现内心的感情的深邃。
《三国演义》中周瑜、关公、诸葛亮，《说岳全传》中岳飞死后的多元反应是一脉相承的（《三国演义》关公之死，孙权、曹操、刘备、诸葛、张飞的反应多元交错，《说岳全传》中岳飞死后，金兀术、牛臯的喜剧性反应，下文将有论述。
中国古典小说中，也有《封神演义》那样的，善恶相斗的双方死了，一概都是：一道阴魂飞往封神台去也。最后由姜子牙，一视同仁地拜将封神。鲁迅是接受了《三国演义》、《说岳全传》的传统，拒绝了《封神演义》的传统。下文将有所论述。）。
其集大成者当为《红楼梦》中八大美女之死。
这为什么呢？中国的小说有史传文学的传统，中国史家有个规范，就是记言和记事。孔夫子的《春秋》笔法，只讲事实，没有评论，更不能有心理分析。褒贬的倾向性就在言和行之叙述之中，这种“春秋笔法”足以使“乱贼臣子惧”。
在《红楼梦》第三十六回，作者对贾宝玉和林黛玉 “求近之心，反弄成疏远”这样的心理错位，并无直接的描述。曹雪芹坦承自己对于相爱的人物内在的“私心”难以“备述”。对“宝玉心中所怀”抱着“不可十分妄拟”的态度（参阅《红楼梦》上，俞平伯校，启功注，人民文学出版社2016年版第386页）。
从这个意义上看，《红楼梦》中八个美女之死的特点：
第一，它不像西方小说那样直接描写死者内心直接感知幻觉。
第二，它是以外部反应的行为和话语来展开死亡的效果的。
第三，它一连串写了八种死亡，不相重复，构成一种美的毁灭的宏大谱系。
本文试将此三个方面综合起来作逐一比较分析。
二、 “同花异果”的“错位”运动
同一母题，反复抒写，相近、重复、雷同的风险是很大的。艺术之妙在于不可重复性，这在中国古典小说理论里还上升为一对范畴，叫做“犯”和“避”。写过一事以后，再写类似的，不能趋同，否则就叫“犯”。要写得丰富，就要超越原来的写法，叫做“避”。
如果敢于“犯”，硬是不“避”，就要“犯”而“不犯”，写出新的名堂来，那就是更高的艺术了。
这是毛宗岗在评点《三国演义》的时候提出来的：
《三国》一书，有同树异枝、同枝异叶、同叶异花、同花异果之妙。作文者以善避为能，又以善犯为能。不犯之而求避之，无所见其避也。
他举了许多例子，最突出的是写战争中之火：
吕布有濮阳之火，曹操有乌巢之火，周郎有赤壁之火，陆逊有猇亭之火，徐盛有南亭之火，武候有博望、新野之火，又有盘蛇谷、上方谷之火：前后有丝毫相犯否？
当然不仅限于战争之火：
甚者，孟获之擒有七，祁山之出有六，中原之伐有九：求其一字之相犯而不可得，妙哉，文乎！譬如树同是树，枝同是枝，叶同是叶，花同是花，而其植根、安蒂、吐芳、结子，五色纷披，各成呈异采，读者于此可悟文章有避之一法，又有犯之一法也。（以上所引均见朱一玄等编《三国演义资料汇编》百花文艺出版社1982年版第301－302页）
毛宗岗比曹雪芹早一百多年，他的“同树异枝、同枝异叶、同叶异花、同花异果之妙”，曹雪芹是不是看到过，无从查考。但是他在创作实践中确实做到了八个美女的死亡，美的毁灭都是以“善犯为能”，“犯”中有“避”的。
许多《红楼梦》学者，似乎不约而同地忽略了《红楼梦》的艺术匠心，拘泥于单个人物的死亡，作孤立的论述，难以洞察其死亡艺术奥秘者。
要真正领悟其精妙，当在“同枝异叶”，“同花异果”之“错位”谱系中展开。
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