1959年9月我考入“台大”中文系，1963年6月毕业，随即被录取中研所硕士班，休学于马祖服预备军官役一年。翌年9月肄业，1967年6月获硕士学位。
9月顺利进入博士班，1971年6月毕业，9月获文学博士学位，同时获聘为“台大”中文系副教授，时年三十岁，开始从事教学、研究，也以创作为娱，并逐渐参与文化工作。而教学、研究、创作、文化这四样工作，就成为四五十年来我生命中的主要内涵。
而今我已教了四十七年的书。2004年8月我自“台大”退休，转任世新大学教授。
在“台大”三十四年中，曾赴美国哈佛（1978）、密歇根（1982）、斯坦佛大学（1996），中国香港大学（1990），德国鲁尔大学（1986），荷兰莱顿大学（1997），或教学或访问。
在世新大学十五年中，我常应邀在大陆各大学讲演和参加会议，名义上聘我为客座教授或学术委员的有北京大学、北京外国语大学、中国戏曲学院、河南大学、河南师范大学、武汉大学、福建师范大学、厦门大学、中山大学、黑龙江大学、新疆大学、山东大学等十数所。可见长年以来，我没有离开过大学生涯。
我非常幸运，从念大学到取得博士学位，我都有幸亲炙大师之门。光就中文系而言，台静农老师教中国文学史，屈万里老师教经学，郑骞老师和张敬老师教韵文学，洪炎秋老师教文学概论，戴君仁老师教理学与诗学，孔德成老师教礼经和金文，王叔岷老师教子书和斠雠学，毛子水老师教说文和论语，许世瑛老师教声韵学和文法。
另有甲骨学的董作宾老师和金祥恒老师、语言学的董同龢老师，可惜无缘受教。他们在两岸都是极受崇敬的学者，他们的教学和风范，一直滋润着我，伴随着我的成长。
我走上戏曲研究的路途，是一次偶然的情况。
1964年7月我从马祖服完预备军官役退伍，回到学校上研究所，在中文系走廊碰到张清徽（敬）老师，她一向关爱学生，对我也问长问短，我就说：“请老师指导我论文。”于是老师要我以《长生殿》为论题，说那是集戏曲文学艺术大成的名著，学习过程中入手正确，将来治学就有门径可循。
我念大学时中文系连戏曲的课程都没有，老师为了替我打基础，便在她的第九研究室一句一句为我讲解《长生殿》，这对我的受益和影响，迄今依然存在。而从此我也“鹊巢鸠占”地在第九研究室读书，将这“戏曲研究室”的藏书逐一阅读。
老师非常纵容我爱护我，每看到我在研究室里，她就离开，让我安心读书。老师还常带我去参加曲会，聆赏老师和前辈蒋复璁、夏焕新等清唱昆曲之美。这和我后来大力提倡昆曲，与洪惟助主持录制《昆剧选粹》一百三十五出有密切的关系。
老师喜欢看戏，我也长年陪老师到剧院。那时出租车不好找，曾有一次，国家剧院散场后，师徒二人冒雨走到南昌街，才解决了问题。
我读硕一时，郑因百（骞）老师正在香港新亚研究所担任所长，只待一年就回来，也因此我的硕士博士论文才能获得郑、张两位老师的指导，郑老师要我以明杂剧研究为博士论文题目。
在电话不普及的年代，我一有问题就跑到老师在温州街的宿舍去。有一次我向老师说，我正读《孤本元明杂剧》，有所困惑令我心里不安，因为我将心得笔记拿来和王季烈的《叙录》对看，不少意见有别或者相反，而王氏是著名的曲学家。
老师不慌不忙地说：“你等一会儿。”然后不疾不徐地走进书房，拿出经他眉批过的《孤本元明杂剧》让我翻阅，我不仅越看越得意，而且笑逐颜开。原来老师的眉批有许多针对王氏《叙录》而发，我的笔记居然和老师意见大抵相同。此事使我领受到，一位老师强化学生信心的重要。
又有一次，我阅读明弘治戊午刻本《西厢记》，怀疑今传《西厢记》应不是元人王实甫所作，去向老师请教。老师将他夹在书中已泛黄的纸条一一给我看，原来老师早就指出若干个疑点，我和老师相同的居然就有四条，老师有而我没有的有五条，我有而老师没有的竟然也有两条。我请求老师赶紧把它写出来，老师就在《幼狮学志》发表了《〈西厢记〉作者志疑》。
更有一次我和老师闲话家常，说到老师一部费了二十年工夫写作的《北曲新谱》，应尽速出版。老师说，这样冷僻的书，出版社一定亏本，怎好求人。我说，套用老师的话，您的书早已“传播人间”，抄本不少，只恐怕将来“是非难明”。
老师似有所感地说：“做学问应当越往后的人做得越好才是，因为后人可以汲取前人的经验成果作为基础，如此再加上自家努力所得，成就便容易在前人之上了。在学术的路途上，我喜欢学生踩着我的肩膀前进，只要他们有好成绩，我就会感到高兴。”老师又补了一句说，后人总不好踩着前人的头顶前进吧！
其后，令人高兴的是，老师找到了艺文印书馆，出版了《北曲新谱》，成为治曲学者必备之书。而在老师赴美国芝加哥大学讲学时，我为老师看守宿舍，并代校全书。老师回国后，当我的面说，不只没错字，连符号也全对。
试想：马虎成性如我，焉能不为之“得意万分”。而对于老师“站在肩膀上”的话语，我后来也确实遵循教诲，身体力行，更以此勉励我指导的学生。但当时的感悟则是：学生也要有能力踩上老师的肩膀才行啊！
在我肄业“台大”中文研究所硕士博士班时，戏曲研究很冷门，在系所里也没有戏曲的课程，我是第一位以戏曲为论题的研究生。
我的硕士论文论题是《洪昇及其〈长生殿〉研究》，既要研究洪昇生平事迹，也要以其《长生殿》为核心加以探讨，而如何研究戏曲名著，则苦于无范例可依循。
后来阅读王国维的《宋元戏曲考》，得知静安先生这部戏曲史开山之作，是在其《曲录》六卷、《戏曲考原》一卷、《优语录》二卷、《唐宋大曲考》一卷、《曲调源流表》一卷、《录曲余谈》三十二则、《王校录鬼簿》《古剧脚色考》一卷、《戏曲散论》十三则等的基础之上，撮取菁华要义，然后完成的。
也就是说，静安先生从光绪三十三年（1907）至民国二年（1913）六年之间，以研究撰著《宋元戏曲考》为志业。他的方法是先作基础研究，分别探讨其中关键，最后于民国元年十一月旅居日本时着手撰写，翌年元月中完成了这部旷世巨著。
于是我师法静安先生，认为要了解洪昇家世生平交游际遇，就得先为他编撰年谱。要了解《长生殿》的题材、故事的来龙去脉，就得先探讨唐明皇、杨贵妃的历史面貌和逸闻传说，及其相关作品。要了解《长生殿》的戏曲结构，就得先分析其联套排场。要了解《长生殿》的曲牌音律是如何的不逾矩，就得将《长生殿》的各种版本和相关曲谱，拿来校律。
于是我依次写出了《洪昉思年谱》《杨妃故事的发展及与之有关的文学》《长生殿排场的研究》《长生殿斠律》，从而汲取其要旨来作为《胎息渊厚》《寄托遥深》《布局谨严》《排场妥贴》《音律精审》等节次中的内容，以此见《长生殿》在戏曲文学、艺术上的成就，并根据《洪昉思年谱》来叙述洪昇的家世、生平、交游和著作。
对于论题研究，先分析论题之构成元素，并对构成元素分别做基础探讨，然后取其精华以完成论题。这样得诸静安先生的治学方法，便成为我学术上的不二法门。即使到现在，我还是奉为圭臬，执此以往。
此外，对于论题我又很重视其关键名词的定位，因为定位不明，必然观点不明、理念不清，论述又如何能无懈可击，而学界每每陷落于此。
譬如如果不先弄清楚什么是“戏剧”、什么是“戏曲”，所写成的“戏剧史”“戏曲史”，便会“百病丛生”。
不先对如何才是戏曲之“渊源”“雏型”“形成”“发展”“衰落”有所界义，怎能条理清楚论述其来龙去脉？对“腔调”之意义不明，又如何了解南戏温州、海盐、弋阳、余姚、昆山诸腔？对“小戏”“大戏”不知所以，又如何能够论断“小戏可以多源并起，大戏只能一源多派”。
对“剧种”划分之基础不予探究，又如何能分辨“体制剧种”与“腔调剧种”之所以不同，以及其间之关联与互动。
对“当行本色”不先行追根探源，又怎能不如明人之蒙混胡说以评论戏曲。
对“结构”名义如果不透彻，又怎能不如明清论者但以“情节布置”来落实，又怎能知道戏曲有外在结构之体制规律与内在结构之排场类型。
如果不分析“声情”“词情”之所以为名之要件，怎能说明其间之如何“相得益彰”。如果不先考察“科泛”实由“格范”之形近音同而讹变，就无法说明今之所谓“程式”自宋元而已然。
如果不先弄清楚“鹘伶声嗽”“永嘉杂剧”“戏文”“戏曲”“永嘉戏曲”“南戏”“传奇”之涵意，又怎能由此梳理出南曲戏文之小戏源生、大戏完成、与北剧抗衡、向外流播乃至于蜕变转型。
同样的，如果不先考证“院本”“院么”“撇朗末”“撇么末”“么末”“杂剧”“北剧”“南杂剧”之本义，又怎能由此而探知北曲杂剧之来龙去脉。
我也重视论题中所含统绪之梳理，譬如从汉魏乐府之艳、解、趋乱，唐宋大曲之散序、排遍、入破，金元北曲之首曲、正曲、煞尾与宋元南曲之引子、过曲、尾声，其间实有传承关系。
又譬如乐曲牌调，就本身变化而言，有衬字、增字、减字、增句、减句与集曲、犯调之现象；就其“聚众成群”而言，有重头、换头、重头换头变奏、子母调、带过曲、姑舅兄弟、杂缀、循环转踏、缠令、赚曲、合腔、合套、南北合套等方式。
又譬如以宋元南曲戏文为母体与金元北曲杂剧交化而蜕变形成的“明清传奇”，其间必须经过三化：北曲化、文士化、水磨调化。类此不烦枚举，包括我对俗文学和韵文学、民间艺术的研究也是如此。
五十四年来，我的学术和教学范围，如上所云，以戏曲为主体，而以俗文学、韵文学和民俗艺术为羽翼。
检点总体成绩，有两本学位论文：《洪昇及其〈长生殿〉》《明杂剧概论》，另有《蒙元的新诗──元人散曲》（1981）、《说民艺》（1987）、《台湾歌仔戏的发展与变迁》（1988）、《中国古典戏剧的认识与欣赏》（1991）、《俗文学概论》（2003）、《戏曲腔调新探》（2008）、《戏曲源流新论（增订本）》（2008）、《地方戏曲概论》（2011）、《“戏曲歌乐基础”之建构》（2017）等专书十二种。
另有期刊论文一百六十篇，结集于《中国古典戏剧论集》（1975）、《说戏曲》（1976）、《说俗文学》（1980）、《诗歌与戏曲》（1988）、《参军戏与元杂剧》（1992）、《论说戏曲》（1997）、《从腔调说到昆剧》（2002）、《戏曲与歌剧》（2004）、《戏曲本质与腔调新探》（2007）、《曾永义学术论文自选集》（2008）、《戏曲之雅俗、折子、流派》（2009）、《戏曲与偶戏》（2013）、《海内外中国戏剧史家自选集·曾永义卷》（原题“戏曲新论十题”2017）等十三书之中。
近三四年来，除了继续有专论发表之外，又以上述二十五书为基础，效静安先生之法，取其精华要旨，重新建构体系、分章设目，联锁融会其相关论述，又或补其不足，或修订其疑义，或更创发为新论，希望使读者能清楚地得知我戏曲的研究成果和见解，而约为《戏曲学》《戏曲剧种演进史考述》《戏曲演进史》三书。
《戏曲学》含“资料论”“剧场论”“题材关目论”“脚色论”“结构论”“语言论”“艺术论”“批评论”“戏曲歌乐基础建构论”“古典曲学要籍述论”等十题，交由台北三民书局出版，分四册装订，已于2018年5月全部出齐。
《戏曲剧种演进史考述》顾名思义是在考述戏曲剧种的源生、形成、成熟、鼎盛、蜕变、衰落的过程和情况。
而所谓“剧种”，若以艺术划分为基准，则有小戏、大戏、偶戏三系统。
大戏以歌乐分又有诗赞系板腔体、词曲系曲牌体两体式；以体制分又有宋元南曲戏文、金元北曲杂剧、明清南杂剧、明清传奇、清代诗赞系剧种五系列；以腔调分又有海盐、弋阳、余姚、昆山、梆子等单腔调剧种，昆弋、昆梆、京梆、皮黄等双腔调剧种，更有多腔调剧种如川剧、赣剧、湘剧、婺剧、金华剧三类型。
偶戏亦有傀儡（含悬丝、杖头、药发、水、肉五种）、影戏（含手、纸、皮三种）、掌中三类别。
由此可见其复杂性，而分类基准不同，所得体类自然有别。本书考述方式，兼顾艺术、体制、腔调三基准，以见其间互动之关系。
“戏曲剧种演进史”可以说是整个“戏曲史”的骨干，骨干毕具、架构整饬，戏曲史中“戏曲艺术演进史”“戏曲文学演进史”“戏曲理论演进史”乃有可以正确依存的载体，所以它是“戏曲史”研究和著作的前提。
而如果“戏曲剧种”的递变沿革不用乾嘉考证学的功夫加以厘清，使之纲举目张、脉络分明，则整个戏曲史的论述便失去准据而凌乱。
本人研究戏曲史已逾五十年，而今已有专书十三种，论文百六十篇，乃敢以此为基础，从而设纲布目，缺漏裨补、探索新知，并效法王国维先生以曲学十种作专题研究，再综合结撰为《宋元戏曲考》的方法，锲而不舍地从事修订疑义，撰著《戏曲剧种演进史考述》。
本书“绪论”考述戏曲关键词之命义定位、“结论”扼要叙述全书大义外，分二十章以考述小戏剧种、大戏剧种、偶戏剧种三大系统之发展演进历程。
其小戏又分先秦、宫廷、民间三系；大戏又分由民间小戏发展形成之“南戏”、由宫廷小戏发展形成之“北剧”、以南戏为母体与北剧交化而形成之“传奇”、以北剧为母体与南戏交化而形成之“南杂剧”四系。以上可谓之“体制剧种”之演进。
明代以后之所谓“腔调剧种”，则首先对“腔调”作全面性剖析，再依次考述温州腔、海盐腔、余姚腔、弋阳腔、四平腔、昆山腔、梆子腔、皮黄腔、柳子腔；并从而考述近现代地方腔调大戏剧种形成与发展的径路；更进一步考述近现代戏曲剧种两大体系“词曲系曲牌体”与“诗赞系板腔体”雅俗推移交化的历程和现象，而于道光间促成北京“皮黄戏”成立，同治间外流而被称作“京戏”。
又由此而考述“京剧”之“流派艺术”建构过程与昆剧、京剧“折子戏”之背景、成立与盛况。晚清以后迄目前，则简述其戏曲剧种之走向。而为了各戏曲剧种系统之需要，又插入其间，别为“大戏酝酿形成之温床与推手──宋元瓦舍勾栏及其乐户书会考述”“南曲戏文之体制、规律与唱法考述”“北曲杂剧体制规律之渊源与形成考述”“‘脚色’考述”“台湾戏曲剧种与偶戏考述”等五章以为补充。凡此，以见“戏曲剧种”体系之纵向发展，亦以见其横向内涵。
而今《戏曲剧种演进史考述》已经完稿，感谢挚友卜键教授推荐给北京人民文学出版社和现代出版社，已经列为国家出版基金项目，希望本书对于“戏曲剧种”之演进史，在证据文献考述之下，于其兴革变化之现象，有较为精确而纲举目张之统绪，供作戏曲史学者之参考。
至于《戏曲演进史》，亦已开始着手，由于戏曲形成大戏体制规律建构完成之后，又往往与文学密切结合而有剧作家；又必须由演员搬演融会艺术才算真正完成。而戏曲剧本又有读者阅读，戏曲演出又有观众欣赏。而剧作家的创作与演员表演，也要有各自的修为；读者和观众也要有应具的基本认知和各自的修为与看法。
这些基本认知和各自的修为与看法，如果经由说解而具道理，便有所谓“创作论”“批评论”“鉴赏论”和“表演论”。然而“鉴赏”之剧本阅读批评，其理论实与“创作论”相表里；“鉴赏”之演出欣赏评鉴，其理论实与“表演”所应具之修为相同。也就是说就戏曲理论而言，实质上只要含括“剧本创作批评论”和“表演鉴赏论”就可以。
因此其各自之内涵是：也就是说，如果要批评剧本之优劣/好坏，批评家也必须要认知剧作家所应具备的能力；如果要鉴赏演员表演之精粗，鉴赏家也必须了解演员和团队成员的修为，所以说“戏曲理论”只就这两方面来论说就可以算周延完备。
然而戏曲文学在戏曲创作与批评上，向来受到论者很大的重视，剧作家传下的剧本成为被讨论的主要依据。戏曲剧种文学的演进与批评，自然也成为“戏曲史”不可或缺的一环。所以又以曲文之词采与音律的理论作为批评的基础，将剧种递进中之名家名剧提出论述，而别有“戏曲文学论”。
而剧种之曲文虽有词曲系与诗赞系之分，但清代以前诗赞系之梆子、皮黄、京剧其文本几乎出诸伶工之手，难考姓氏，且多质木无文，所以历来论者皆鲜与顾及，论戏曲文学者，几乎只就词曲系之宋元南曲戏文、金元北曲杂剧、明清传奇、杂剧加以论述。对此本人亦踵继前贤时俊，不敢扩及诗赞系剧种之文学。
只是论述戏曲文学，多只顾及词采风格，能兼顾词、律者已不多；其能明辨曲律之构成因素，词采之语言成份，从而知“生旦有生旦之曲、净丑有净丑之腔”者几于凤毛麟角。因之，本人对“戏曲文学论”之建构如下：
有了“戏曲剧种源流史论”“戏曲剧本创作批评论”“戏曲表演鉴赏论”和“戏曲文学名家名作论”作为基础，再以“戏曲剧种源流史论”为纲领，纳入其他三论，希望可以建构出较为周延完备和论述缜密的《戏曲演进史》。
而其实这种研究方法，如前文所述，是仿效静安先生的《宋元戏曲考》；亦即本人是以数十年的漫长岁月，将“戏曲史”的种种相关问题，逐一予以研究突破和探讨辨明，然后综合归纳，取其精华撰成《戏曲演进史》。
《戏曲演进史》经由上述理念撰述，应当可以较诸前辈时贤同类论著更为周延而缜密。然而由于曲籍浩如烟海、作家多似繁星，五十三年间，纵使对之已成颇多相关篇章，但毕竟以一己之力，难于照顾周全；今又衰朽残年，深恐往后力不从心。虽然，既已起步，焉能不奋然持之以往，期其底于完成。
2018年3月14日下午
曾永义序于台北森观寓所
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