概括说来，《林教头风雪山神庙》一文所显示的语言成就有三个方面。
《水浒传》的成书是吸收了宋元话本、戏曲等文学样式的“水浒”故事而来。话本的短篇小说如《石头孙立》、《花和尚》、《武行者》，长篇如《宣和遗事》，还有元朝和明朝两代的“水浒戏”等等。
话本小说的面目已无从看到，但从现存的宋元话本看，那时的话本小说语言还很不成熟，文字缺乏完整流畅的表现力，仅能勉强成篇，远远说不上有纯熟的白话小说风格。
《水浒传》却不一样。那里的人物都说着直截有力的白话语言，直接透露他们的性情、身份和喜怒哀乐，“能使读者由说话中看出人来的。”[1]
至于描述性的语言，则更见力度，本回里的一句“那雪正下得紧”，被鲁迅先生赞扬“就是接近现代的大众语的说法，比'大雪纷飞’多两个字，但那'神韵’却好得远了。”[2]
如何“好得远”，鲁迅没有详论，但我们不妨拿《水浒传》之前的话本小说作一下对比，以见出其间的进步。
嘉靖年间出版的《清平山堂话本》大多是宋元话本，其中的《董永遇仙传》是这样描写孝子董永迎风冒雪外出寻粮的：“看那雪时，到晚来越下得紧。正是：拳头大块空中舞，路上行人只叫苦。”不过是鄙俚不文的打油诗罢了。
《羊角哀死战荆轲》里，羊角哀和左伯桃这两个将沦为饿殍的读书人挣扎着去楚国求取功名，两人冒风雪行于荒山旷野，那一天大雪“怎见得？你看：风添雪冷，雪趁风威。纷纷柳絮狂飘，片片鹅毛乱舞。团空搅阵，不分南北西东；遮地漫天，变尽青黄赤黑。探梅诗客多清趣，路上行人欲断魂。”[3]
韵语比前者略好，但还是泛泛地形容景物，并不切合着人物心理与处境。
这些描述的韵语都带有浓厚的口头文学色彩，即注重听觉的修饰性，每一样景物、场景的描写都有现成的套路模式，虽爽脆中听、琅琅上口，但散漫笼统，与情节发展以及人物当下的心境相脱节，只起烘托渲染的作用，难以产生那种寸铁杀人的力度和准头。
《水浒传》则是直截了当、简洁有力的白话。他丢开了说书人的旧规，语言干净准确，几乎达到了传达出场景、声音，不知有语言文字的地步，每个字都象雕刻刀可怕的一划。
你看它说野猪林是“烟笼雾锁，一座猛恶林子”；鲁智深救林冲时，“只听见松树背后雷鸣也似一声，那条铁禅杖飞将来”，“跳出一个胖大和尚来，喝道'洒家在林子里听你多时！’”。
同是写景，它可以传达出层次，节奏和人物心理变化。用明代评点者的话，是文字有“伸缩次第”[4]。
林冲初到草料场，其时是风雪初起的样子：“正是严冬天气，彤云密布，朔风渐起，却早纷纷扬扬卷下一天大雪来。”待到林冲感到身寒而去酒肆沽酒，雪势已是大了：“雪地里踏着碎琼乱玉，迤逦背着北风而行。那雪正下得紧…”返回草料场的当口，“看那雪，到晚越下得紧了。”
视点又是变化的。既有正面地着笔，也有侧面地皴然。他用草料场那间四面透风的草屋写寒冬大雪，那屋子“被朔风吹撼，摇振得动”，到了晚间“那两间草屋，已被雪压倒了”；通过人物的感觉写大雪，林冲向了一回火，觉得身上寒冷；夜投山神庙时，外面毡笠子满是雪，下面的衫子也“早有五分湿了”。
这就是文学描写的具体性和准确性。如此的层层写来，才将人物和风雪环境时时地、紧紧地融合起来。漫天大雪始终笼罩、纠缠着林冲，从草料场、山神庙到柴进庄上，再到雪夜上梁山，直到林冲为递投名状，和杨志大战几十回合，方才“残雪初晴，日色明朗”起来。
谁能忘记《水浒传》里的林冲和这漫天大雪的关联？在小说史上，它是和“诸葛亮秋风五丈原”、“林黛玉的潇湘风雨夕”一样成为天气风物与人格命运互相辉映感发的经典场景的。而就酝酿氛围的手段技巧，《水浒传》是高于《三国演义》，又早于《红楼梦》的。
在《水浒传》之前，白话小说的诗意是从诗词里裁割转借来的。盖因其实的文学处于较低的水平上，话本说书人对景物描写来自现成的诗词韵语，那时的小说尚缺乏自立的信心，需要投合大众喜爱韵文的趣味。
不要忘记，宋元时代是诗词和杂剧的时代，有水井处就有人歌柳永词，到处勾栏瓦舍里演杂剧，唱大曲、演唱赚，所以话本里描写景物的韵语诗词是生活在那个时代文化氛围的结果。
对小说来说，这种诗意只是装饰性的，与人物和故事没有多少关联，远说不上是成熟的小说技巧和语言风格。
还以《清平山堂话本》为例。《西湖三塔记》写一个青年后生在西湖上游玩遇到妖怪的故事。小说的开始引了十首诗词描摹西湖美景，冗长杂沓，其作用只是交代了故事发生的地点、背景。
同话本简短的篇幅相比，《水浒传》的容量是它的百倍，但《水浒传》很少用大量的篇幅写景的，它只是偶用几笔，就能把人物放置在带有诗意的场景中，文学的语言和技巧有了极大的进步。
如本回林冲带着毡笠，花枪挑着酒葫芦，“雪地里踏着碎琼乱玉，迤逦背着北风而行”的场景，在后来就成为“水浒”英雄的定格。
三十六回里，宋江被人追杀，性命只在呼吸之间，而逃命途中，尚“望见前面满目芦花，一派大江，滔滔滚滚，正来到浔阳江边。”待到危险已过，钻出船来看时，“星光明亮”。看似随手点染，却更符合欣赏小说者的需要。
这还不是《水浒传》诗意语言的全部。最具特色的是小说行动描写间带出的节奏诗律。同十八、十九世纪的外国文学经典，如屠格涅夫、巴尔扎克等人大量的静态的景物描写不同，《水浒传》并不用大的篇幅写景，小说中的诗意是通过人物的行动描写透发出来的。
著名的诗词学家顾随先生曾举这一回中林冲在沧州，闻知陆虞侯到来，乃买“把解腕尖刀带在身上，前街后巷，一地里去寻，…次日天明起来，…带了刀又去沧州城里城外，小街夹巷，团团地寻了三日”一段，所用的几处四字语，产生的紧张、顿挫的声律节奏来说明这种小说语言的诗意。
同时，他还举了鲁智深打死镇关西一段：“回到下处，急急卷了些衣服盘缠，细软银两，但是旧衣粗重都弃了；提了一条齐眉短棒，奔出南门，一道烟走了。”以及十七回《宋公明私放晁天王》中宋江跑去给晁盖报信一节。宋江既焦急万分，又要掩人耳目，乃“袖了鞭子，慌忙的跳上马，慢慢地离了县治。出得东门，打上两鞭，那马拨喇喇的望东溪村蹿将去，没半个时辰，早到晁盖庄上。”
这些地方，散文化的语言紧紧配合着戏剧性情节，使读者的精神随之紧张激荡，很好地传递出人物内心的紧张感，表现着人物喷薄着生命活力和顿挫铿锵的行为意志，是那样难以阻遏。
语言上，以四字、二字、三字组成了参差错落的词组，疾徐洪纤的音节本身就蕴含着音乐的节奏。你看那宋江慌忙上马，慢慢行马，缓中有急，急中有缓，次第写出。蟠曲有致，人物动作有节奏、韵律，跃动着逐节抽出，不作一笔直逐。
确如顾先生所说，《水浒传》的语言特点是“将人物的动力完全诗化了，而一点不借大自然的帮忙与陪衬。”[5]这是古代白话小说语言的真精神。
这一回中的风雪与火焰是《水浒传》第一次把古代诗人擅用的象征手法，施用与小说且取得了成功。大雪和烈火，不仅是林冲活动呼吸于其中的氛围，还表现和暗示着更为抽象的东西，这就是小说的象征手法。
在《辞海》中，“象征”的释义是：“①用具体事物表示某种抽象概念或思想感情；②指在文艺创作中的一种艺术手法，它通过某一特定的具体形象以表现与之相似或相近的概念、思想和感情。”[6]
这回书中，大雪北风、阴霾寒冷，既是北方荒凉、酷寒的写实，也令人联想到由强大的外部世界向林冲步步逼来的威压和迫害。
如果从后来情节发展的整体看，这一点则更为清晰。从第九回“林教头风雪山神庙”到第十回“林冲雪夜上梁山”，再到十一回“梁山泊林冲落草”，两三回书的篇幅里，漫天大雪始终笼罩、纠缠着林冲。
从草料场、山神庙到柴进庄上，再到风雪夜里走上梁山，直到林冲为递投名状和杨志大战几十回合之时，方才“残雪初晴，日色明朗”起来。可见小说中的风雪是作为一种有意味的手法，进入到情节以及林冲命运的抒写中的。
小说里，四面袭来的朔风，搅动天地的风雪，不只是当令的景物，更可视为高俅动用国家机器对林冲进行的迫害，林冲个人对它无能为力，只能冲风冒雪自寻遮蔽。
“火”也是有意味的象征，它可以看作林冲复仇意志的体现。火本是取暖的工具，生在地炉里，在朔风大雪中很是微弱。林冲小心地控制着，离开草料场去沽酒时，“将火炭盖了……把两扇草场门反拽上锁了。”
草厅被雪压倒后，林冲“恐怕火盆内有火炭延烧起来”，便“探半身入去摸时，火盆内火种都被雪水浸灭了”，这才“把门拽上，锁了”，投宿到山神庙。
这些地方，固然表现了林冲谨慎安分，草料场火起断非出于他的疏失，但在象征层面上，它也是林冲心境与处境的形象化表现。林冲内心聚集的复仇能量，如炉火般被压抑、掩埋着，如果不是被仇人高俅、陆虞侯四下里点燃，林冲不会让它冲决爆发，燃起焱天大火。
这一回里，其实自始至终，基本林冲一个人在活动，天地苍茫，无人可语，欲说还休，如何来表现人物内心的活动、感触？
象征手法的应用，就在人物的动作语言之外，由风雪与烈焰的对立构成了另一重空间，化“抽象”为“具体”。火焰、风雪、烧酒，从色彩到温度都有绝大的反差，火热与阴寒交错地包裹着、穿透着林冲瑟缩的身躯。
这感觉是由外到内的。外面是风雪的寒冷、隔绝，小环境中是由烤火、沽酒而产生的些微的暖意，正如林冲对家室、前途的念想，勉强支撑着他。
金圣叹称这一回是疟疾文字。在一回书中“寒热间作，写雪便其寒彻骨，写火便其热照面。”因为这“寒热间作”正从感觉、触觉上，把林冲与外界威压间的缠斗过程，其内心郁勃的毅力生机传达出来，强烈地感染了读者。
这是小说叙事用极经济的手法达到的精彩效果，文字篇幅并没有增加，而那意味要深广得多。文学语言的发展依循着效率和准确的原则，用最少的力量发挥最大的效果，“高超的文体恰恰就妙在以最少的字数传出最多的思想。”[7]古代白话小说中较为纯熟地运用象征手法，是始于这回书中的漫天风雪与熊熊大火的。
这一点并没有引起足够的重视。研究者对清代小说《红楼梦》所使用的象征手法极为推重。大观园里宝玉与众姐妹的住所环境与其身份、性格间的象征关系，一再被人称引。
人们无法忘记潇湘馆中的千杆翠竹、苔藓碧绿与林黛玉出尘脱俗的性格之对应，蘅芜苑中的香草与雪洞般的屋子简直就是冷美人薛宝钗内质的延伸。而《水浒传》的开创之功则很少提及，这不免割断了文学技巧发展的延续性。
总之，从明代嘉靖年间，“林教头风雪山神庙”的文字，就大致是我们现在所见的到的样子。不要小看这一点，这一回的高超的文学表现手法出现在小说史上，可说是如种出土，其势凌云的。
从唐末的变文、宋代的话本到元代的平话，白话文学的发展都处于潜生暗长的阶段，没有形成鲜明的风格。“那时代文学的见解，意境，技术，没有一样不是在草创的时期的，没有一样不是在幼稚的时期的。”[8]
而以“林教头风雪山神庙”等精彩章节为代表的《水浒传》，则以遣辞纯熟，描写高超开始了古代白话小说创作的黄金时代。
这一回的文字属于那个风雪中孤独、悲愤的林冲，移之它处不可，用之他人失色。几百年后，犹自让人感愤激越！这种技术和手段就是白话文学的一次飞越，是值得认真理解和体会的。
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[1] 鲁迅《看书琐记》，《花边文学》，《鲁迅全集》第五卷，人民文学出版社，1981年版，第530页。
[2] 鲁迅《“大雪纷飞” 》，《花边文学》，《鲁迅全集》第五卷，人民文学出版社，1981年版，第553页。
[3]明洪楩编《清平山堂话本》，谭正璧校点，上海古籍出版社1957年版。此段文字《清平山堂话本》阙文，谭正璧据《古今小说》卷七补录。
[4] 《李卓吾先生批评忠义水浒传》，第78回，回末总评，转引自《水浒传》“会评本”，北京大学出版社，1987年版，第1295页。
[5] 顾随《小说家之鲁迅》，《诗书生活 顾随随笔》，北京大学出版社，2008年版，第100页。
[6] 《辞海》上海辞书出版社1979年版，1055页。
[7]维·什克洛夫斯基《散文理论》，百花洲文艺出版社，1997年版，第8页。
[8] 胡适《水浒传考证》，《胡适学术文集》中华书局，1998年版，第690页。
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