“我们是孤儿。”这句话必须在隐喻的意义上来理解，暗示着德国文化——当然包括电影——在废墟上重生的艰辛。以赫尔佐格、维姆·文德斯（Wim Wenders）、沃克·施隆多夫（Volker Schlöndorff）和法斯宾德（Maria Fassbinder）为代表的德国新浪潮电影运动，是在德国电影传统彻底断裂的蛮荒之地开始起步的。
由26位德国青年电影人联名发表的《奥伯豪森宣言》，它揭开了一个从60年代一直持续到80年代的、浓墨重彩的电影运动的序幕
纳粹德国的极权主义斩断了第一代导演，诸如弗里茨·朗格（Fritz Lang,1890-1976）、茂瑙（Friedrich Wilhelm Murnau,1888-1931）和派伯斯特（Georg Wilhelm Pabst,1885-1967）开创的丰富多彩的表现主义（Expressionism）电影，代之以趣味单一的法西斯种族主义宣传片，后者的代表作就是莱尼·里芬斯塔尔（Leni Riefenstahl,1902）导演的纪录片《意志的胜利》（Triumph des Willens）。由表现主义导演以扭曲画面和高反差镜头探索并揭示的人类世界那种黑暗、乖戾、狂躁和扭曲的精神镜像消失了，代之以医学说明书一般僵硬的政治脚注式的主题，辅以歇斯底里的纳粹党的征服野心。也就是说，电影本体学意义上自由“呼梦”的功能被迫衰竭了。
《意志的胜利》导演莱尼·里芬斯塔尔
纳粹德国的法西斯种族主义电影，随着战争的失败，除了羞耻，不会给战后西德那些接受了美国赠予的自由民主之政治环境的青年导演以合乎普世道德与美学原则的精神遗产。他们通往电影的道路“只是空白和虚无”。而在2009年的北京，寄居在中国社科院那间涂料剥落的三人合住的宿舍里，我一边写作违禁的有关“新殖民”的小说，一边怀抱电影导演的梦想，就着20英吋彩色电视机反复观看赫尔佐格的作品，却不得不一再忍受羞耻，不得不一再感觉空白和虚无。这是继自由新闻的幻想破灭之后的羞辱、空白和虚无，也是继独立文学理想频遭戕害之后的羞辱、空白和虚无，更是继一场非暴力革命的梦想惨遭失败后的羞辱、空白和虚无。柴春芽（来源：谷雨计划-腾讯新闻）电影，作为第七艺术，和写作、音乐与美术一样，原本具有个体手工作坊的属性。赫尔佐格的出现与他最后的坚持（他一直依靠自己的独立制片公司），就像1950-1960年代法国新浪潮电影（La Nouvelle Vague）的先锋人物那样，让电影回归到朴素的作坊性质。电影不仅仅是被制片公司打了编号卷标的工业产品，而是属于作者的一件带着独特体温的艺术品。作者电影，这一反好莱坞工业电影制片人制度的以导演为创作主体的电影学概念，伴随着生命力旺盛的导演们创造的杰出之作，构成世界电影史一个极其重要的面向。
法国电影新浪潮
天才是不需要教育的。未受学院熏染的赫尔佐格从他十九岁筹备自己的第一部电影开始，就直觉敏感到电影原始的手工作坊属性。他只需要偷来电影学院藏而不用的一台35mm摄影机，和几个朋友一起，就拍出了剧情短片《大力士》。拍一部电影，写一首诗，画一幅画，或者谱一曲音乐一样，就艺术创造的普遍规则而言，并没有太大区别，只要我们敢于颠覆电影的两种帝国主义。
短片《大力士》剧照
正是这个启示，让我从赫尔佐格身上汲取勇气，拍摄了自己的电影处女作《我故乡的四种死亡方式》，用的全是非职业演员，全是我贫穷的甘肃老家的亲戚朋友，他们是另一个空间里“从小开始”的“侏儒”（Even Dwarfs StartedSmall,1970），备受摧残和损害，也是另一个空间里捍卫“绿蚂蚁做梦之地”（Where the GreenAnts Dream,1984）的澳洲土著，从未丧失让世界变得美好的信心。如果不是我对自己缺乏自信，摄影占去的一大笔费用也可以节省下来，用来拍摄第二部作品。肯定是赫尔佐格刺激了我拍电影的欲望。在他看来，制作一部电影是如此简单，只需要勤奋和毅力就足够。在此之前，作为工业文明和资本主义发达社会产物的电影，对我这个出身于中国西部偏远农村的人来说，几乎是一种高高在上的,专属于天堂里的东西。我还记得第一次观影经历，大约十岁。一场夏天的暴雨过后,乡政府的电影放映队来到我们村庄。这个村庄地处两条连绵山脉夹峙的狭长地带，太遥远，太封闭，彷如一个史前文明遗迹。这条总共大约五十公里较为平坦的川地，每隔一两公里，就会有一个村庄。村庄的名字都由最先占据该地的某个家族的姓氏结合微观的地形来命名：林家洼、王家岔、高家湾、何家沟、牛家门……村子里种着榆树、柳树和白杨树。灰色的泥坯墙，四方的院落，青色的瓦，满清帝国时代遗留下来的小脚女人像踩着高跷一样，在村子里颤颤巍巍地行走。一条雨天泥泞、旱天飞尘的小路，通往五公里外的乡政府和初级中学，接着，在一个叫碥羊口的村子，越过渭河，通往十五公里外的首阳镇。首阳镇以及五十公里之外的陇西县城，是一片开阔的丘陵地带。镇上的班车和县城的火车，连通更为广阔的世界。
农村放露天电影
许多年以后，每当我乘坐飞机，从广州或北京飞往兰州，再换乘火车或长途班车回家时，我在飞机舷窗上看到整个中国西部黄褐色的干旱荒芜之地，像千万年的雨水冲刷出老年农民脸上皱纹一般密密麻麻的沟壑，那沟壑里分布着星星点点的村庄。而我，就诞生在这贫瘠大地的皱褶里，像一只虱子。我在飞机上经常听见来自南方或是大城市的旅客发出的惊叹：这种鬼不下蛋的地方还有人住啊……
我们那个村庄，甚或那一片常年受困于贫穷的农业地区，由于我作为新闻记者，或许是第一个，且是惟一一个经常乘坐飞机旅行的人，在空中俯瞰我曾度过二十多年时光的故乡，确实会产生一种令人心怵的绝望感。我庆幸自己成功地逃离了那片没有未来和希望的荒芜之地。我庆幸自己作为一个在贫富两极严重分化的社会里，从地狱般深暗的最底层艰难爬出的蝾螈般的人，竟然能拍出一部象征着发达资本主义之文明标志的电影出来，而且还是一部被电影学院的评论家认为是“诗电影”的作品，这简直是个奇迹。
柴春芽电影《我故乡的四种死亡方式》剧照
正是这部电影，带着我越洋过海，到了温哥华、鹿特丹、巴黎……我发现，世界上竟有如此美好的地方。当我们柴氏家族那位从来没有坐过火车的老光棍问我：“巴黎，巴黎是什么样子的？”他穿着油腻腻的破衣烂衫，眼角堆满了眼屎，蓬乱的头发从那顶肮脏的帽子底下杂草般伸出。我实在不忍心告诉他：“像天堂一样……”我们没有电影院。那是属于非常遥远的大城市的文化建筑。我们在白天的粮仓里看电影。粮仓的窗户紧闭，蒙上麻袋，这让夏日午后的空气格外闷热。再加上从不刷牙的农民嘴里呼出的臭气，某个妊娠期的女人呕吐在墙角的秽物，小麦和玉米的霉味……原本是用于观赏和娱乐的电影，最后竟变成一种肉体折磨。但是，对于我们这个几百年、上千年被地理隔绝、被文化疏远的农村，我们忍受着生理痛苦挤在粮仓里看电影，仅仅是因为好奇。工业文明和商业社会的一切，宛如天上之物，稍有一次折光投射到这片贫瘠苦寒之地，都会引起人们疯狂的关注。第一次看电影，我只记得黑暗与闷热共同发酵的那一股臭气。那种气味与城市文人笔下的田园风光全然无法相衬。但那就是落后农业地区的气味，体臭、汗臭、人和牲畜的排泄物的臭味……作为高雅娱乐的电影，在我的生命历程中遭遇的竟是这种令人回忆起来颇为尴尬的臭味。这又像一则隐喻，宣告了工业浪潮刚刚兴起之时必将催化的污染。自从有了电影，我们便把那没有电灯而显得过于空阔的夜晚，奉献给露天的星空。我们一群孩子，追随着流动电影，在很多个夜晚翻山越岭。拍电影花去了30万人民币。这是我平生花出去的最大的一笔钱，来自一位朋友的捐赠。我原本想通过这部电影赚来的钱，缓解自己这几年贫困在线挣扎的生活。或许是自幼从没有多余的钱可以用来储蓄的缘故，成年后我一直不会理财。2002年，我在广州买了一套公寓，银行按揭贷款。因为1999年大学毕业时，我没有遵从政府“定向培养”的协议，没有在四年的政治法律系学完思想政治教育专业以后，回到原籍，也就是陇西县城，当一名中学的思想政治课老师。我厌憎县城生活。我厌憎县城里由官僚主义和小农阶级的裙带关系组成的社交圈。拍须溜马，巴结奉承，请客送礼，每一件私人或公共事务，都得找熟人，找关系，找门道，还要花钱贿赂，每一个缝隙里都弥漫着酒色财气。这样一种龌龊的社交关系，几年下来就可以把一个意气风发的青年腐化成身体肥胖、满脸油腻、随口谎言的机会主义者。我也厌憎中学政治教材中满篇的谎言。站在讲台上面对中学生年复一年地重复谎言，这样的人生，简直是一种灾难。为了逃避谎言，我应聘进入《兰州晨报》，开始了记者的职业生涯。但是，这份报纸是一个怪胎。它是省委宣传部主管下的党媒《甘肃日报》主办的一份市场化的报纸，报社里三分之一的主管和职员属于党政体制，所谓“事业编制”，享受高工资和医保福利。而我们另外的三分之二采编人员属于招聘制的“务工人员”，俗称“新闻民工”，工资很低，没有医保福利。我们是报社“种姓制度”下的“贱民”，连办公室的公务员和门口那个整日无所事事的保安的地位都不如，他们是领导们的才知平庸的亲属，以一种“特殊关系”进入报社。无论我每月发表多少篇新闻报道，以各种理由克扣之后的月薪无法支撑我在兰州的生活。
《寂静玛尼歌》柴春芽著
我住在铁路边贫民窟里一个十平米的房子。原本是一间房子，因为瘫痪而显得气死沉沉的房主雇用工人用薄薄的三合板将之隔成三个房间。我住中间的一间。右边住着一个凶暴的男人。我不知道他的职业是什么，在半夜，他经常会带着一个女人回来。他们做爱的声音清晰地穿透三合板，骚扰得我整夜无眠。在我左边的房间，好像是一对从农村来的年轻夫妻，经常打架。轰隆隆火车在窗前驶过的声音也盖不住女人的呻吟和哭喊。我决定离开兰州，去西安，接着又去了广州。一路向南，像是从囚禁之地奔向自由。广州靠近香港，有着自由的风潮。三大报业集团，成为中国新闻的翘楚。经过一次又一次的挫折，我终于进入号称中国新闻之“黄埔军校”的南方报业集团。在《南方都市报》，我担任摄影记者。我第一次享受到了平等。从主编到记者，我们都是体制外的招聘人员。我们是一群来自外省的青年，怀抱着用新闻改变中国的梦想，并且期待着一个自由、民主的中国将在我们手中实现。而丰厚的年薪，也让我们即将成为中国最早的一批中产阶级。
无题 柴春芽摄
正是因为这种自信，我决定买房。但是，大学毕业那年因为拒绝遵从政府“分配工作”，我的户口早就被注销了。在户籍制度下的社会主义国家，这意味着我几乎是个失去身份的人。所以，买房时，我用的是我女友的户口薄。在中国买房，必须有户口薄。自然，从法律的层面来讲，她成了这个房子的业主。四年后，我们分手了。这份绵延八年的爱情被她迷恋的网络游戏彻底地销毁。她沉迷在网络游戏世界里，现实世界反而更像一个虚拟世界。我做饭、洗衣、清洁房间、努力工作还每月的房贷……我发现自己变成了别人的奴隶，而我还有宏阔的理想等待着实现。甚至有一天，当女友拥抱我时，我发现已经丧失爱的能力。我感到一股厌憎之情从心底升起。我的身体不适，抗拒着她的拥抱。我离开了广州，躲在西藏草原一个名叫戈麦高地的牧场上，一边当义工，一边体验生活，构思着自己的第一部长篇小说。傍晚燃火取暖的小女孩。果敢老街市，2016年。摄影/柴春芽从法律的层面来讲，那座我辛辛苦苦攒钱买来的房子也就归女友所有了。在我失去房子后，中国房价一路疯长。新闻管制越来越严厉，我的自由新闻的梦想幻灭，当我决定实现少年时代的梦想，以写作为我后半生的志业时，我才发现收入再也追赶不上飙升的房价。在北京，有一段颇为潦倒的生活，我身无分文，数度陷入绝望。一种自幼在苦寒大地养成的孤狼般野蛮性格，支撑着我面对困境。不到最后一刻，我不会选择自杀。我所信仰的宗教有个严厉的告诫：自杀者，其灵魂必下地狱。我导演的电影没有为我赚回一分钱。作为一部未经审查的电影，它也无法进入院线。我有时会感到些许的懊悔，觉得拍电影的这笔钱要是用来写作，至少可以无忧无虑地写五年。但是，这笔钱捐赠给了另一个理想，一个更艰难也更宏阔的理想：电影导演的理想。从某种意义上说，赫尔佐格创造了我迄今所见电影史上真正的作者电影，那七十一部作品——剧情短片、纪录短片、剧情长片和纪录长片——贯穿他五十多年艰辛漫长却也辉煌灿烂的艺术生涯，犹如诗歌、散文和小说。没有什么是不可能的，对于赫尔佐格来说，即使“陆上行舟（Fitzcarraldo,1982），甚至否认上帝。2006年，赫尔佐格接受英国广播公司（BBC）主持人马克·克莫德（Mark Kermode）采访时，现场一名观众扣动空气步枪扳机射伤了他。他神色自若地继续侃侃而谈，并向观众展示伤口。“这不是一颗对我产生重大影响的子弹。”他说，“因为宇宙是一个没有神明存在且随机的地方。”赫尔佐格这番虚无主义的信仰表白，暗示了赫尔佐格的诺斯替倾向，虽然他在十四岁那年接受洗礼成为一名天主教徒。诺斯替主义（Gnosticism）是一种出现在希腊化晚期的混合宗教运动，源于希腊单词gnostikos,也就是“灵知者”。基于人之个体无论呆存在此还是迁徙他方——甚至暂时以登月方式逃离地球，或是以科学想象企图移民火星——都无法逃脱此在世界/宇宙/时空之拘囿和桎梏的孤苦无助和渺小乏力，以哲学家斯宾诺莎（Baruch de Spinoza,1632—1677）所谓“赝形体”形态藏匿在基督教内部的早期异端：诺斯替信仰，凭靠诗性的神秘主义“呼愁”，以两种极端的虚无主义——纵欲主义和禁欲主义——开始反叛宇宙掌权者上帝耶和华的独裁统治。《陆上行舟》剧照
诺斯替主义者自认为是获悉了秘密知识（灵知）的知秘者。而这灵知来自上帝耶和华之上的终极善神之父。他们称其为“异乡神”（the alien God），一个绝对先验的非形象存在，内含善-恶/光明-黑暗的二元论因子，对应着柏拉图主义中的“绝对超越者”(absolute transcendence)。异乡神居于光明的纯善里，发出救赎的讯息，而人类身处的此在物理宇宙/基督教神学世界，则是一团堕落的暗黑之恶。如今，在萨满、拜火教、印度教和佛教的教徒身上，在黎巴嫩的伊斯兰神秘主义教派德鲁兹（Druze）的知秘者团体中，仍然隐约可见诺斯替信仰的血亲支系的茕遗。至此，我们看到德国唯心主义哲学不断反叛基督教神学的精神根源。随源而下的，便是康德（Immanuel Kant，1724-1804）的“超验理念”、黑格尔（G.W.F.Hegel,1770—1831）的“绝对精神”和尼采（Friedrich WilhelmNietzsche,1844-1900）的“上帝死了”，以及海德格尔（Martin Heidegger,1889－1976）的存在主义哲学本质上反宇宙的虚无主义倾向。这就是日耳曼人的性格，也是德国的精神：在自由意志的超越和反叛宇宙神的精神历险中，不断以高蹈之姿踏入哥特式的黑暗和毁灭。出生于德国巴伐利亚的赫尔佐格，其血液里必然奔涌着这种独特的诺斯替意识，就如我这个出身于中国西部乡村的男人很多年难以摆脱萨满意识一样。我们人人皆是某种文化/集体无意识的私生子。因此，十二岁的慕尼黑少年沃尔纳把自己随克罗地亚母亲的姓斯蒂佩蒂奇（Stipetić），改为 “赫尔佐格”，意思是“公爵”。他以命名的力量想让自己变得强大起来，用来对抗“宇宙间压倒性的邪恶”。从这个以超验和先验的唯心主义二元论哲学为主要精神内涵的文化背景出发，我们或许才能挖掘一条洞悉赫尔佐格电影作品之神秘主义矿脉的隧道。我们也就能够理解《侏儒流氓》里那种怪诞的叛乱，既有堕落天使路西法在天堂谋反的神话学戏仿，也有诺斯替式的灵知者颉颃宇宙神的寓言。因此你就可以理解，何以《阿奎尔，上帝的愤怒》（Aguirre,the Wrath of God,1972）就标题看来似乎传达的是基督教精神，却时时溢涌异教的色彩。而这种超验本体论下的善-恶/光明-黑暗的二元论哲学，将会导致个人/民族/国家要么走向意志的胜利，要么堕入仇恨火焰的毁灭。本质而言，赫尔佐格是一位诺斯替式的诗人，只不过他抛弃了诗人这一依赖纸笔和书籍的传统知识分子形象，换用了现代科技的新工艺——电影——来武装自己。无论如何，作为天生的诗人，他的电影作品，还有少数文字作品：旅行日记《冰雪纪行》（Of Walking In Ice:Munich-Paris:23 November-14 December,1974）和访谈《赫尔佐格谈赫尔佐格》（Werner Herzog:AGuide for the Perplexed; Conversations With Paul Cronin），以及他的个人经历，全都洋溢着浪漫主义的浓郁诗性。十四岁左右身体拔节的年纪——同时也是野心疯长的年纪——最容易萌生伟大的梦想。我在1989年夏天的黄土高坡上一边随祖父头顶炎炎烈日汗流浃背地收割麦子，一边构思一部至今没有写出的长篇小说。而赫尔佐格在他十四岁那年，萌生了想当导演的梦想。为了积攒拍电影的钱，他年纪轻轻就去钢铁厂当工人。他不认为拍摄电影就必须得去电影学院学习。就如苏联时代的诗人布罗茨基（Joseph Brodsky，1940-1996）那样——他认为社会主义的学校教育，除了虚假和伪善，不会教给他有关诗歌的一星半点的知识。为此，他逃入工厂，把写诗和生活直接缝合在一起。而赫尔佐格则把拍电影和生活直接缝合在一起，拆除了学院教育这一阻断生活与创作的隔离墙。从来没有一位伟大的诗人是在学院里培育出来的，就如真正的雄狮不是出自动物园而是来自原野。从某种意义上说，赫尔佐格是一位流亡在大地上的诗人。他把整个世界当成了自己的祖国。从南美丛林——以剧情片《阿奎尔，上帝的愤怒》（Aguirre,the Wrath of God,1972）和纪录片《白色钻石》（The White Diamond,2004）为例——到非洲——以《非洲黑奴》（Cobra Verde,1987）和《东非的飞行医生们》（The Flying Doctors of East Africa,1969）为例——再到南极——《世界尽头的奇遇》（Encounters at the End of the World,2007）和中东——《沙漠女王》（Queen of the Desert,2015）以及西藏——《时间之轮》(Wheel of Time,2003)。《沙漠女王》海报
他追逐火山熔岩、石油大火和鸿蒙初开般的海底世界。他与畸形人、异教徒、躁狂症天才和聋哑盲人交谈并且表达最大限度的尊重甚至迷恋。日耳曼人强悍的哲学教育中没有自杀和自我毁灭的传统，否则，赫尔佐格极有可能会像美国的女摄影师戴安·阿勃斯（Diane Arbus，1923-1971）那样，在拍摄了那多么人间的畸形之后对上帝作品的残缺感到绝望而自杀。他年轻时在战乱刚果的历险，他环绕德国边境线的行走，他在美国的流浪，乃至以上帝的口吻命令提携了德国新浪潮电影运动的女英雄洛特-加龙省·艾斯纳“必须活下去”而从慕尼黑到巴黎徒步去看望疾病中的她。这一切，在在彰显这位诗人的超人意志。赫尔佐格的诗歌主要不是写作在稿纸上，朗诵在沙龙里，而是光照在银幕上，展示在以时空架构的更为广袤的世界中。他在每部纪录片里以充满棱角的德语腔的英语发出诗歌之音。他甚至通过一个普通人物的嘴以平常的口吻，说出诗歌。我们在《白色钻石》里看到那位有着西班牙血统的秘鲁工人仰躺着凝望天空中的飞行器，像个诗人一样悠悠言说：“如此美好/这大大的白色钻石/恰恰浮旋在晨阳中/我多么渴望/把那不知流落在西班牙什么地方的妈妈/解放出来/放进这白色钻石/哦，如此之美……”在我看来，赫尔佐格影像诗歌的极致之作，便是《玻璃精灵》（Heart of Glass,1976）。他催眠了演员，让其解除现实的枷琐，以便沉浸于梦游的状态，进而迸发潜意识的激情。在影片开头，一个神情迷离的牧羊人的独白仿如巫师在预言：“突然，我看见火在河中流淌/而风推动火//我看见众树燃烧如火把/我看见人群奔上山岗/屏住呼吸，他们停留山顶并且瘫痪//他们变成石头，一个挨一个//整整一片石头的森林。”《玻璃精灵》海报赫尔佐格这种史无前例的催眠演员的电影创作方式，像极了美国1960年代的“贲挞一代”（BeatGeneration）作家和诗人们藉助LSD和大麻的刺激进行的自动写作，却要比他们来得纯粹和深刻。而整部影片因为演员的这种迷离状态，如同镜面，反映/模拟着人类永恒的梦境/梦魇，犹如原始时代的巫师从灵界旅行返回现实之后创作的岩画和讲述的史诗，描摹的都是灵性世界的情景。落实在纸页上的诗人形象，也有一种天真而纯粹的质地。当他穿过暴风雪，历时二十一天，跨越德-法两国，来到那位从病危状态下复活般变得健康的犹太裔电影评论家洛特-加龙省·艾斯纳的家中时，赫尔佐格知道她了解他，有那么美好而稍纵即逝的一个瞬间，他感到一股暖流涌入自己疲惫不堪的身体。他说：“把窗户打开吧，这些天里我学会了飞翔。”（原文载《电影作者》第24辑，限于篇幅，发表时有删节）
柴春芽，1999年毕业于西北师大政法系，先后任《南方都市报》和《南方周末》摄影记者。著有小说《西藏流浪记》《西藏红羊皮书》和《祖母阿依玛第七伏藏书》，2010年受邀成为大陆首批赴台常驻作家之一。编剧并导演独立剧情长片《我故乡的四种死亡方式》，出版跨文体实验作品《我故乡的四种死亡方式》，另有图文集《戈麦高地记忆的眼睛》、非虚构作品《边境线——中国内陆边疆旅行记》和文学理论著作《讲述一个故事有五百万种方式》等待出版。
柴春芽主要作品：
导演独立电影《我故乡的四种死亡方式》
（第九届中国独立影像展首作奖
第32届温哥华国际电影节龙虎奖评审团特别提名奖
第二届ELLE MEN睿士-汉密尔顿幕后英雄盛典“最具突破精神贡献奖”）
2020年拍摄完成电影作品
《异邦之地》（100分钟）
大陆出版
《寂静玛尼歌》（小说，上海世纪文景出版公司）
《我故乡的四种死亡方式》（跨文体实验，广西师范大学出版社）
《你见过央金的翅膀吗》（短篇小说集，武汉大学出版社）
《讲述一个故事有五百万种方式——创意写作的七堂课》（文学理论，武汉大学出版社）
台湾出版
《西藏流浪记》（小说，联合文学出版社）
《西藏红羊皮书》（短篇小说集，联合文学出版社）
《祖母阿依玛第七伏藏书》（小说，联合文学出版社）
《我故乡的四种死亡方式》（跨文体实验，行人文化出版社）
《戈麦高地记忆的眼睛》（摄影集，远足文化出版社）
《边境线——中国内陆边疆旅行记》（非虚构，远足文化出版社）
拟将出版
《蜂王的夏天》（跨文体实验）
《我们都是水的女儿》（小说）
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