是魏时煜的首部纪录长片，制作历时三年多，在这部片子里，她的摄影机对准了自己的恩师司徒兆敦，围绕着他的经历与人脉，如织网一般，将司徒人生中动人的细节织进他所经过的大时代中。为何命名为《记录之旅：原始档案》？“因为发现了片中所有人都在以不同的形式进行记录。”
对于所有纪录片的爱好者来说，这部纪录片是有趣的、充满生机的，它让我们看到记录的魅力，也回忆起我们每个人和纪录片一见钟情、初次恋爱的感觉。
凹凸镜DOC线上共阅计划第十四期，我们一起观看了魏时煜导演的纪录片作品《记录之旅：原始档案》。以下为交流文字整理，因篇幅原因，内容有所删减，很惊喜的是，影片的主人公司徒兆敦老师也加入了讨论之列。
活动主持人：sunny
文字整理：黎佳
编辑排版：张先声
凹凸镜DOC：大家好，欢迎来到凹凸镜纪录片共阅计划第十四期。我们今天邀请到魏時煜导演，她之前的作品《金门银光梦》和《古巴花旦》，我们很多人也都看过。今天我们观看的是魏导演早期的一部作品，叫《记录之旅：原始档案》。另外，今天特别荣幸请到了司徒老师作为特邀嘉宾。
魏时煜：彭小莲看了我的纪录片（初剪）后说，你不应该做这个，这根本就不是一个片子。当时我还挺感谢她，这么直率地讲给我听，我就想我这个片子一定是出了非常大的问题。我想我作为导演，我自己的声音在哪里，我究竟要去寻找什么？
在这样的一个反思下，我回过头去把原来第一次剪出来的90多分钟的版本，就只采用了大约20分钟左右，然后把片子都重构了。重构了以后，再跟司徒老师问他以前的经历等等，我就发现了很多更有趣的东西，于是把那些东西重新剪成了后来的《记录之旅：原始档案》
司徒兆敦：魏时煜老师给我当助手、当翻译，慢慢地，我发现她对纪录片越来越感兴趣。虽然她能拍成什么东西我也不知道，但她就是特别认真。
我发现魏时煜老师有一个最大的好处，她能重新来结构生活的这些碎片，把它连成一个很有意思的东西。所以魏老师在问我的过程中，我就希望大家像她一样，不管别人怎么打压你，你喜欢，你做就完了，别人怎么说你不要管。
魏老师到我家，她知道，我家全是破破烂烂的东西，用郑洞天导演的话来说，司徒的家没有值钱的东西，可是哪一件拿出来都能够吓人一跳。所以我是不像现在很多年轻人，很多年轻人都追新，什么新他追什么，我是怀旧，我收集破破烂烂，我的所有东西别人觉得一点不值钱的，可我就觉得，特别有价值。
作为我们这些老人，我很希望魏老师学我这个精神啊，给学生的东西要全身心地给他们，因为我觉得要当老师没别的，就是贡献。所以他们很多人学我，觉得司徒老师对人是很真诚的，只要你需要我帮忙，我肯定会尽全力帮助你。
《记录之旅：原始档案》剧照
凹凸镜DOC：包括在这个片子里面，年轻一代看到的也是有非常多的细节是很感动的。今天也特别难得的是，我们在场的嘉宾里面，也有司徒老师的学生，魏时煜导演的学生，我们今天还有一个嘉宾是段蕾老师，她其实也是司徒老师跟魏时煜老师的学生，当时也是在香港城市大学读书，现在也是在教纪录片制作。段蕾老师要不要跟大家打个招呼。
段蕾：大家好，看完片子我们就回忆起，司徒老师当时对我们讲的很多话，他的生活经历是什么。司徒老师给我上第一课的时候讲了一句话，一直影响到我现在，我现在也给我的学生在讲这个话。就是司徒老师当时跟我们讲，纪录片就是陪伴一个生命共度一段时间。我觉得这就是他们作为老师一直在做的事情，不管是陪着拍摄对象，还是陪着他们的学生，都是共度了生命中非常重要的一段时间。我觉得我真的是受两位老师的启发和感悟，特别地爱上了纪录片。
我记得我们上学的时候，司徒老师的电话真的是24小时开机，我们在拍摄过程当中遇到了任何问题，随时给司徒老师打电话，随时帮我们想办法解决。当时我就觉得有这样的老师教我们真的很幸运，我也很希望能够把老师的精神继续传下去。
凹凸镜DOC：我们今天的流程主要是分两个部分，第一部分是我先抛砖引玉问魏时煜导演一些问题，后面主要交给观众来提问，其他老师有任何的想法或者意见，到时候也可以开麦谈，我们尽量多互动。那现在我就先问几个问题吧。
能不能再讲讲当时的创作起源，包括怎么意识到要把自己的声音给说出来。而且我们看到片子最后你也说到，历时制作三年多，那么在这个三年多的过程中，剪辑的思路是怎么变化形成的？
魏时煜：我辅助司徒老师的同时，我自己另外教了两门课，我感觉就是我辅助司徒老师比我自己教两门课的工作还要累。因为司徒老师是一个特别特别尽责的老师，通过跟司徒老师一起教书，我自己慢慢学会怎么样做一个老师。我记得司徒老师说过一句话，你去批评一个学生是很容易的，但是学生是不是需要批评呢？
司徒老师在我拍摄的过程中会鼓励我，我记得比较清楚的是，有一次他就跟学生说，他指着我说，他说你看她她是带着耳朵去拍的，然后这句话可能不拍纪录片的人觉得很奇怪，什么叫带着耳朵去拍，人可以把他的耳朵忘在家里吗？实际上司徒老师的意思就是说，在你面对着一个镜头去拍摄一个东西的时候，你的耳朵可以听其他地方周围有没有什么其他的事情再发生，然后让你的镜头可以及时转到你现在的画面之外的东西。
我印象比较深的，还有司徒老师比较逗的一次，我们有些同学出来的第一个作品，他会很骄傲地把自己的名字打的大大的，说是谁做的。然后司徒老师就会说，你把你的名字打的那么大，你名字打得越大，你的责任就越大。然后同学们后来就把名字都缩小了，觉得他们可能担不了那么大的责任，这是司徒老师非常幽默的时候。
凹凸镜DOC：魏导你当时在记录的时候是有想过表达一个个人与时代的关系吗？还是说在这个过程中司徒老师本身就是一个很好的样本，然后衍生出来的关于时代的关系。
魏时煜：在做司徒老师这个片子的时候，我就发现他的人际关系网络很有意思。
我那时想用一个什么办法去把这些材料组织起来，就想到画一个人物关系图。我之前学叙事学知道人物关系的知识，我就用人物关系图把司徒老师的人物网络画出来，然后再找一些司徒老师经历过的时代里面的影像素材，去把那个大时代呈现出来，我觉得这个后面差不多变成我一个最早用的模板。
《记录之旅：原始档案》海报
在这个过程当中，我不断地发现司徒老师他对电影、对学生都是不变的，他不喜欢整天变来变去。司徒老师会花很多时间去讲拍摄者和拍摄对象的关系，比如你能不能跟拍摄对象保持关系，你拍完了片子以后，你是不是就要跟人家分手，他当时提出了很多这样的问题。
司徒兆敦：刚刚我听魏导讲，我觉得她提醒我了。我对我们现在很多拍纪录片的人有很不满意的地方。很多人都是很功利主义的，就是为了自己达到目的而拍片子，我跟魏导演和跟我的学生经常讲，我们是准备要跟他们交一辈子朋友，你等于把人家生活拿去变成你卖钱的东西，这是很不好很不道德的。
我很感谢魏老师她没有完全照我上课讲那些东西来拍，她是有发现的。我其实是喜欢那种原生态纪录片的记录方法，我现在都要退回去做人类学的纪录片。
这是魏老师学文学的优势，她能够把这些东西通过她的思维串连起来。现在我把魏老师这个方法也带到今天我的教学中，就讲新纪录片运动，其实魏老师已经带出这个来了，在非虚构的前提下，可以使用一切手段来进行创作。但是他表现的主要内容必须有事实的依据。
我为什么后来比较关注魏老师，因为她没有停留在我讲的那些最初的东西上，她有发现，所以我们保持了很好的友谊。我也希望她今后能够再开拓自己，因为纪录片这条路太宽广了，需要更多的人投入。
另外刚才魏老师讲到一点，确实也是我的优点，就是你不要随便地给学生提意见，你只要提意见，一定要想办法怎么让他改进，你没有那个本事你就不要提。
所以我的学生说，司徒老师很狡猾，我说怎么狡猾了？他说你不批评的，你老说我们好。我说不是啊，我要是把你毛病都说了，你还拍吗？你就没办法往前走了。所以我觉得做老师能够挑中学生的优点，这是个好老师，批评学生不是你的本事。
魏时煜：我觉得司徒老师给我提出了一个特别高的标准，就是刚才司徒老师讲的，你跟被拍摄的这个人，如果你不能够保证你自己可以给人家做一辈子的朋友的话，你要不要去拍这个人？
后来我拍纪录片选择的对象我是非常非常小心的，我会跟我的学生讲我不会拍未成年人，因为未成年人从心智上或者是从社会地位上都是不平等的。即使他现在被拍了，我是跟他父母去签约的，那么以后他愿不愿意被拍，这是另外一回事情。我不想做这种事情，因为司徒老师讲，跟生命比起来电影没有那么重要。
我是受司徒老师启发以后，我是非常小心地选择自己的拍摄对象，我选择拍摄对象，首先我能跟他学到东西，另外我能保持这种关系。包括《红日风暴》拍出来以后呢，我觉得自己有责任一家一家地去把DVD送到人家家里头去，后来我又再去把书送给人家家，我就一直都是这么做的。我可以非常骄傲地告诉司徒老师和我的学生，至少司徒老师提到的要求，他有一个学生是做到了。
司徒兆敦：涉及到道德问题，这也是纪录片最重要的一个问题。
你和被拍摄者的关系越深入，她什么都跟你讲，但是什么都跟你讲的时候，是不是你能把什么都拿出来的时候，这就涉及到一个道德问题。所以我相信今后随着拍摄的设备越来越先进，我们什么都能够拍得到，什么都能偷拍到，什么都能窃听到，但是这是不是我们纪录片的方向，这也是我一直这么多年思考的。
段蕾：其实我们在教学的过程当中，尤其是现在年轻学生，他们也经常会问到这样问题，有的时候尤其是学生他本身的社会的话语权或者他能力没有达到，遇到的这种问题更大，比如我们有的同学去拍，就会被人家撵出来。这样的时候，不仅仅是说和拍摄对象不能做长久的朋友，是有时候到了拍摄现场和拍摄对象的这种关系也很难去把握。
司徒兆敦：我这个经验是跟我儿子学的，他跟我讲了一个经验，我觉得特别宝贵，那就是你拍一群孩子，你千万别把镜头老对着一个人。对他们的心理会有很多影响的，他尽量让人家感觉不到他看中哪个孩子，他都是很平均的拍摄，但他心里是有挑选的。不要让人感觉到你的喜好，你喜欢谁不喜欢谁都不能表现出来。
凹凸镜DOC：有一位观众说，想了解司徒老师曾经在课上说过让摄影机成为环境中的一部分，可是在实践过程中，往往拍摄对象是畏惧镜头的，他们可能不敢在镜头面前做真正的自己，所以怎么可以让被拍摄者接受摄影机的镜头呢？包括也有一个观众说好像纪录片伦理问题永远是一个没有答案的问题，那么这样的问题还有学术必要的讨论吗？如果有的话，现在的学术研究应该朝向哪个方向？
司徒兆敦：摄影机镜头这个问题，你首先要清楚，你拿着这个机器对拍摄对象是有威慑力的。你带着摄影机出来，而且对着他，你想干什么，人家是非常恐惧的。如果你的摄影机镜头就是环境里头的，他们会变得非常从容。
有一些题材，我不是很主张我们的学生去的，因为那有很大的风险。但是摄像机进入他的环境，把摄像机交给拍摄对象，让他玩，让他也拍。这在纪录片创作里头是经常使用的方法，我觉得这是个好方法，可以帮助他们熟悉这个机器，他也要成为这个机器的朋友。
我记得我在课堂上讲，伊文思谈到工具的说法，因为摄影机对纪录片而言就是它的工具，那么你对这个工具熟悉的程度，你的拍摄对象对它熟悉的程度将影响到将来你的影片出来以后，镜头的真实程度是多少。
所以我记得有一次在谈电影的时候，谈到《秋菊打官司》张艺谋的拍摄手法，原来有大的35毫米的机器，最后改成小机器，怎么整天拿着那个机器在村子里转，让老百姓觉得它就是这个环境里的一个东西，他们就不会再去盯着那个镜头，对镜头再也没有恐惧感，我觉得张艺谋是下了功夫的。我也是从这里得到了故事片拍摄方法的一些借鉴。
魏时煜：我在国外拍的时候是不会偷拍的，包括我的学生，我会跟别人先讲，我会做功课，我会请别人帮我签协议。每一个人都签说他是同意被拍的，他以后不会告我，这个是对自己的一个保护。然后另外就是这种互相之间的信任关系的建立，信誉毁坏是很容易的一件事情。
我处理的时候是非常小心的，我一定是别人看过我这个片子了，觉得每一个镜头都是可以接受的。人家让我把某一个镜头剪掉，或者是某一句什么话剪掉，包括我做文字访问，我都是这么做的。我觉得有的时候你不这么做的时候，你要问你自己，你到底为什么不能这么做？因为你要用别人的生命，别人的生活，这个拍出来会影响很大的，可能会影响这个人很久。
像“墙上的苍蝇”得直接电影创作观念，他们觉得我要做的事情就是通过我的摄影机，我有选择地录制了人和情景以后，最后在我剪片子的时候，我用这些真实的素材，剪出一个有戏剧性的结构。比如怀斯曼，他的摄影机就做到司徒老师说的他在场的时间够长。
凹凸镜DOC：因为魏导你自己是学者，所以也谈谈学者型纪录片的优势或者说是劣势吧。
魏时煜：我觉得是这样子的，比如《迁徙的鸟》，这个片子虽然不是我这种所谓学者型的纪录片，但是它一定是做过大量的研究和实验，包括机器放在什么地方之类的，都研究过的。
司徒老师那时候也讲纪录片一定要跟学者来合作，包括所有老师自己做一些人类学相关的一些项目。那么实际上每一个做纪录片的人，都首先要先做一个研究者。先要把跟你拍摄对象有关系的东西的研究要做起来，有的人做那个研究，在我看来就不是很专业的研究。比如有人去搜索一个人名他搜索不到，他就结束了，他说没有东西可以研究，但我会搜索这个人周边的那些人，如果这个人看过什么书，我会去搜索那些书，如果这个人听过什么歌，我会去搜索那些歌。就是说我的研究范围比较大，为什么呢？因为如果你不研究那个时代的话，你自己会做出很多错误的判断。
因为大部分人看纪录片的时候，他会把所有的事情都当成是真的，当成事实，他不会去质疑，尤其是讲历史讲文化的纪录片。
凹凸镜DOC：观众有提问，说在拍摄的时候什么是主观的什么是客观的。还有就是私影像，怎么看待私影像里的真实性。
魏时煜：主客观问题一般在刚接触纪录片时都会有。我们这儿有的老师讲课，他讲这个纪录片里面或者是电影里面的真实性的问题，他能给你讲五节课，我觉得根本就没有必要。我就觉得我两节课就讲好了，我第一节课放一个直接电影的作品，我一般会放张虹的作品，比如《平安米》。然后另外我会放一个参与式的纪录片作品，看完之后大家一下就明白主客观的问题。因为你的纪录片拍摄最主要的就是一个是观察式的，一个是参与式的，然后观察式的就是一定不参与，就是他假装自己是不参与的，导演声音不出现，然后导演也不出现，就这样子。实际上直接电影和真实电影这两个出现的时候，他们出现的原因都是一样的，都是知道过分剪辑和蒙太奇理论可以改变一些事实，改变一些印象。
大家其实都是反对这种过度的操纵摄影机和剪辑，发明了直接电影和真实电影的拍摄方法。直接电影就是说我就用我的摄影机把你带入这个情景，有什么东西我也不告诉你应该怎么做判断，你自己去做判断。
真实电影就是我一上来就告诉你我为什么拍这个片子，我是怎么拍的，我所有被拍摄的对象都把自己扮演的角色直接告诉观众，观众觉得，你很直率地就告诉我，就会说你这个就是主观的。
我觉得纪录片最大的好处是什么呢？就是受访的那些人，每一个人都是从自己的主体出发去讲自己的经历，那么观众跟我最后的体验是一样的，就是他把不同人的主体经历都放在一起的时候，形成了一种客观的印象，就是这样子。
司徒兆敦：这个问题吧，我上课是最怕讲纪录片的真实的，因为这是纪录片的本性中最重要的一部分，但是这个问题是永远讲不清楚的，最后弄不好就会把自己绕进去。如果从纪录片定义出发，是对现实的描述，我们是追求真实，那么后头又具有作者的主观性的。所以你要说这个片子是绝对真实的，那是骗人的。而且你拍这个题材本身就带有你很强的主观意识。
所以我一般不在这方面多说，因为我曾经上课犯过很多错误，比如说我上课教学生。怎么能够做得非常真实，我说我很得意，觉得自己想得很好找一块砖头，包装的很好，然后就把他搁在马路上，然后远远地拿个机器在那偷拍，拍每个人过来是怎么反应的？结果没想到下课了，台湾的一个学生找我说老师你很不好，你不能这样的，你把别人不好的东西最丑恶的东西都诱发出来。
我觉得这位台湾学生的批评很好，我下节课马上就纠正，我说这种方法大家不要做，不要这么学啊。
我们也是在不断地纠正自己，我到后来才理解阿巴斯为什么说我们追求真实，但我们更追求真理。所以纪录片里真实和真理是两回事，真实它是一个现象真实，跟本质真实是区别很大的。所以慢慢地我也是在做纪录片过程当中我悟过来了，比如我给我们文学系的学生上课讲纪录片，最后有个学生给我写了一篇很长的论文批我。
但是我给他了最高的分，他就讲了一条，他讲的是你们纪录片人是最虚伪的，其实你们那个东西都是假的，你非要把它说的很真实，诱导别人相信它是真实。
后来我觉得他讲的对啊，因为这真是不能证明的。我说你从理论上讲你是对的，但是我们也是在教学的过程当中慢慢地摸出一些问题，其实谁也不敢说自己说的话都对，我很高兴的一条是我觉得我很坦荡的，我一旦我发现我错了，我会立刻纠正，这也是我的学生比较喜欢我这个老师的原因。
我原来在中学的时候，我的文化课是很糟糕的，但是后来我是通过做纪录片的过程当中，就刚才魏老师讲的你做哪一个题材的东西，你就要认真去学这个东西。在这个过程当中，我得到的收获比我故事片多得多。所以我也跟他们讲，做纪录片那种快乐，那是别人很难体会到的。我也跟他们讲过，我教拍故事片的人说谎，故事片是以导演为中心所营造的一个世界。它是以导演为中心来制造出法西斯集中营，制造出国际公园，让你感觉是真实的。但纪录片就不一样，纪录片是以你拍摄的题材和拍摄的人物为中心，你是在揣摩他，不断地接近他，从外部的接近一直到心理的接近。所以这个过程是非常有意思的。
我感觉做纪录片比较放松，因为允许你犯错误，错了改了就完了，你不会的你就不断地跟懂这方面的人请教，所以我在做纪录片的过程当中学到了很多东西。
我说我是把那个当做一个记录工具，所以我是把记录和纪录片分开的。希望他们从这里头看，它内容不好，但你可以改造，我看到抖音里有些东西是非常有价值的。
比如武汉疫情时期那个窗帘，一个家人在窗帘前聊着，很多家庭就看着。就等于你把人的思想连在一起。那是非常有价值的，我最近看那些短视频，那太有意思了，太有价值了。
我还希望通过你们凹凸镜带动更多人参与进来，因为现在记录的工具越来越方便了，有更多人参与进来，推动起这个运动，让大家通过拍摄来爱生活，我就太高兴了。
凹凸镜DOC：我觉得凹凸镜有一批，可能现在也在场的一些观众是比较年轻的影像创作者，他们对于一些新的媒介或者新的形式也在进行着不断的探索。刚刚大家问题比较多，有观众可以直接开麦或者开视频，也可以提问。
观众1：我想问一个，其实大家讨论了很长时间创作的问题，我其实就想从学术研究的角度问一下老师们，现在纪录片研究大的方向，比如说伦理性的这样一个方向，它的主要的点是什么？我现在比较迷茫，对于纪录片的学术研究这个角度。
魏时煜：因为纪录片是电影的一个部分，它自己没有单独的一套理论，现在纪录片研究，如果你要读博士硕士的话，它都是人群和议题这样的纪录片研究。
那现在还有很多博士生，他们做人类学或者其他的，他们也会因为记录工具比较多了，会在做访问或者做田野的时候，他们都拍下来，就像拍录像一样，都会这样子去研究。那么如果说要有一个理论框架去做这个东西的话，它的理论框架一般都是从别的地方借鉴过来的。
比如说你可以从女性作者的这个角度来讲，然后呢，你就要去看除了制作原理以外的东西，比如可能要看性别理论，就这样。
如果你是从人类学的这种研究方法来说的话，那你还要做研究。比如说我们香港这边有一些很老的村落，虽然大家都会觉得这是一个很现代的地方，但其实它有一些很老的村子，那么那些村子有一些移民的过程。之前呢，就有司徒老师的一个学生，教过的一个学生叫曾翠珊，她就拍了一个纪录长片，叫《河上变村》。
她小时候住在西贡的时候，有一个村子，六七十年代的时候，大家都到法国讨生活去了，去完了以后，回来又把一些法国的东西带回来，这个村子就很有趣，它一直是跟这个移民有关系的。
那如果她要做这个的话，就要把周边的跟他所有涉及到的人和事情有关的理论和知识可能都要掌握，那研究纪录片的时候也是这样子的，没有一定的方法或者一定的框架，而是你自己要去组织这个框架出来。
就是说我们在研究的时候，其实还是要从纪录片的实操出发，再去和其他学科进行一些结合。因为对于拍摄方法来讲，纪录片的拍摄方法是很重要的，它是怎么拍到的，这个在一般的片子里头是不一定表现出来的。你要是做访问的话，可能这一部分是你要做的重点。
观众2：两位老师对纪录片的持之以恒的热爱。因为其实现在国内做纪录片，大家也知道是比较困难的，不管是一些议题，还是资金方面，同时这个体系也不是很成熟。
司徒兆敦：北京电影学院有一个老师问我说，你怎么会爱上纪录片呢？因为你原来教故事片教得好好的啊。但是他不知道，我后来告诉他了，我大学毕业以后教学的第一个班就是教的科教导演班，我真正地喜欢上电影，真正懂得电影是什么，这是从科教片开始。科教片其实就是纪录片里头的一类。我那个时候对这种电影的这种爱，就在骨子里头埋下来了。我后来那些经历，跟伊文斯交往的这种经历，受我们电影学院几个很好的老师的影响，后来才慢慢地转到这上面。
我觉得有一条，搞纪录片的人他一定是爱生活的，他一定是关心人的。
我喜欢带这样的学生，他们对什么都很有兴趣，就是什么都要搞明白。纪录片它追求真实，追求真相，追求真理，那这种人你一看他就是会爱纪录片的。所以我说啊，只要你爱，就可以走到底的。
我劝大家千万别把做纪录片当职业。为什么很多独立纪录片人我劝他们一定要有第二职业。
说如果把它做职业，那是很难熬的。我就希望把纪录片当做你的一种理想追求，真的，因为你发现一个好题材，你接触到一个人太可爱了，你非要把它记录，那是不容易的。人一辈子有几个知心的朋友啊，人生没有几个是知己，所一旦你拍纪录片，你要非常慎重。
我同意刚才魏老师讲的，你交作业是一回事，你将来真的有能够传世的作品的时候，你要挑哪个你要拍哪个，那一定是值得你用生命去陪伴的。我希望是这样。有的人，两年一部两年一部那好不了的。我不相信那些东西能够传世的。所以我有个很好的日本学生中村高宽，他两部片子都是拍了10年。你看这拍了10年的片子，和你看其他片子，那感觉就是不一样的啊。
所以这种需要生命代价，你只能够劝他们要慎重。他们爱拍纪录片，那都没事的，练练手也挺好。但是一旦你要做能够传世能有保留价值的，我希望大家要特别慎重。一方面，我们是希望有更多的人拿起摄像机来记录生活，但是一旦要成为作品，那一定要把它分开，记录和记录片一定要在脑子里特别清晰。
魏时煜：我记得司徒老师以前讲过一个例子。就是有一个匈牙利的小女孩，她8岁的时候妈妈给她一台摄影机。她也不是一直拍摄，可能每年有一些什么事情的时候拍一点，因为那时候还拍胶片。后来等到她27岁的时候，这个国家也都变天了，社会主义也没有了。然后在那时候拿出来一个片子，实际上跟后来BBC每7年去追踪一些人拍摄的那种拍法其实是一样的。
我就跟我的学生讲了，你可以从现在开始就建立你自己的素材库，在你10年以后，你现在拍的东西都是很宝贵的，这个东西是时间不可逆转的。然后另外就是，你要想拍的好，你对一件事情是需要用时间去了解去真的认识它的。
我跟彭小莲做《红日风暴》用了6年的时间，我在香港有一个朋友，他是做纪录片的，然后他就说：“6年吗，你们人生有几个6年？”后来我又拍《金门银光梦》的时候用了5年时间，他又说：“哇，5年吗，人生有几个5年？”我说你上次在我拍《红日风暴》的时候你就这么说的，我现在过了11年了，我有这两个片子，可是有些人10年什么片子都没做出来，一个都没有，长篇一个都没有。
那么在接下来到《古巴花旦》了，然后他们就问你这个片子用了多久，我说这片子用了7年的时间，但是有两年时间跟《金门银光梦》的拍摄时间是重合的。有的时候你想做一件事情的时候，你可能脑子里有好多想拍的都是并行的。
我刚开始拍《金门银光梦》的时候，因为我刚好能够去到旧金山，洛杉矶和纽约。但是其实我去的时候是拿了一个林语堂研究项目去拍的，是去拍林语堂的，然后顺便就拍了伍锦霞，因为刚好也有这几个地方。
我一般都是到觉得这个片子已经差不多了，可能还需要一年时间，我就可以把它剪出来的时候，我才去申请资金。因为你一旦申请了资金以后，他就会给你一个死线，到什么时候必须有片子出来。然后那个时候你可能自己没有准备好，你根本就拿不出来，或者你不满意，那你要再去重新剪。
所以的话一般到后面我觉得在一年之内我肯定可以出片了，我就会看看周围有没有资金可以申请，把我的后期做的比较漂亮，就是这样。
你总得有个安身立命的一个东西，司徒老师在给我们讲课的时候，我觉得我这种做法跟司徒老师当年讲的有关系，他一直都跟我们讲，你如果要是想做的好还想靠这个东西活下去的话，这是很难的。所以我现在就是教书。
所以好多人他就说我拍纪录片的时候，他很羡慕，他说你有一个比较理想的状态，而你因为你不愁吃不愁穿，你有工作。那么同时呢，你又在做自己的创作，这个也是跟当年司徒老师的教导是有关系的。你知道是这样子的话，你就早早地给自己想好一个方法。
还有一个就是，司徒老师讲的，拍第一部作品的时候是特别刻骨铭心的一个感受，我拍司徒老师就是一个特别刻骨铭心的感受。我前些天把这个片子找出来，我想把它放在B站上头，但是没有通过。然后凹凸镜来帮我做“共阅”的时候，我重新看这个片子想起很多很多过往的事情，我想到很多我教学的时候的很多东西都是从司徒老师那里来的，我在这边延续。
我还想到教过我的这么多的老师里面，有哪个老师都教过我哪些，我真的认真地想过这些问题。
我拍每一个片子的时候，都会看大量的书。我刚开始拍《红日风暴》的时候先给我七八本书，让我先看了，每一本书都好几百页的。后来我们去访问每一个作家之前，我都做功课，都把这个作家的书都看了，所以我片子还没剪的时候，我已经看了300本书。后来我跟人家开玩笑说每拍一个纪录片，就像读一个博士一样，几百本书看下来，然后再怎么样。然后司徒老师以前说看纪录片的那种感觉，我现在也是越来越深刻，为什么呢？因为看剧情片的时候，我差不多看5分钟，我已经知道后面要发生什么了，但纪录片每一个都不一样，你永远都不知道会发生什么。纪录片的那些情节，如果放在剧情片里面，你可能会觉得不可能的，太不符合逻辑，太狗血了。
但是实际上真实的生活就是那么能够跳出你的想象。所以我觉得如果大家有兴趣做纪录片的话，不要着急说马上要做出来一个作品。这一点呢就是小莲说的慢一点，不要着急，慢慢来慢慢来，你觉得还不够好的时候你就再改。我后来做的纪录片已经不是跟她合作的，她也就一直跟我这样讲。
我说的差不多了，希望大家今天晚上能有所收获。
段蕾：我跟我的学生也是这样讲的，纪录片真的是一个你要慢慢磨的过程。因为我看着Louisa（魏时煜）她从我进城大的时候，就在拍崔健，拍《红日风暴》，当时我记得她跟我们说我要用10年来拍崔健，结果我发现她到现在可能还在拍，这都不是10年20年的事情了。
包括她拍《红日风暴》的时候，其实从我们没进校的时候她就开始做，然后一直做。我们看她和彭小莲导演在那做研究做剪辑包括听稿，特别地认真。所以她们其实不仅仅是课堂上教给我们这些，她们在自己的创作和教学过程中，她们行为的点点滴滴其实都是在影响着我们，都是让我们跟着她们在学，也是看她们这样，我们就越觉得这真的是一个特别好的事情，然后越来越爱上纪录片。
我估计今天在座很多同学跟我一样，再听一遍两位老师讲课，会觉得收益更多了。谢谢魏时煜导演和司徒老师。
司徒兆敦：非常非常感谢凹凸镜的朋友办成了这件事儿。也感谢魏老师，段蕾老师，还有这么多喜欢纪录片的人，越来越多的人参与到创作里头。我很高兴两个弟子还有饭吃，还活得很好，拍出的作品还有影响，教的学生有影响。我就没白辛苦，因为我相信一条，纪录片是时间积累的结果，时间不到你不要着急，时间到了一切都会有。
所以纪录片给人留下的永远是最刻骨铭心的东西，这是最刻骨铭心的，你拍故事片是没这种感受的，希望大家能够从拍纪录片里头获得快乐，祝福大家，谢谢各位。
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