韩愈的诗学远绍《诗》《骚》，近宗李杜。这种学习方式和知识结构，并非韩愈一人专有，同时代其他诗人也大抵如此，如元稹、白居易、柳宗元、刘禹锡等人，可以说与韩愈一样，接受了大致相同的诗学教育与诗歌训练。因此，这就引起一个新问题：怎样才能在同时代人中挺秀杰出呢？很显然，仅靠勤学苦练是不够的，还要别出心裁、另辟蹊径，才有可能创作出胜人一筹的作品。这种求异心理使得中唐诗人各自开辟出与众不同的诗歌路子。例如，白居易走了一条通俗之路，其诗明白晓畅，老人小孩都能听懂。他创作极为勤奋，留下近三千首作品，好像把诗歌当作日记来写。事实也是这样，读白居易的诗歌，可以感受到他真实的日常生活情状。“日常化”是白居易开辟的一条诗歌新路，在后来产生重要影响。北宋初的诗人们还专门学他，并由此形成“白体”，与“西昆体”“晚唐体”并称“宋初三体”。孟郊等人则走了另外一条路，他们追求奇异险怪。孟郊喜用生涩的语词和怪僻的意象，如《秋怀十五首》中的“老虫干铁鸣，惊兽孤玉咆”“病骨可剸物，酸呻亦成文。瘦攒如此枯，壮落随西曛”“冷露滴梦破，峭风梳骨寒。席上印病文，肠中转愁盘”等诗句，用“老虫”“铁鸣”“惊兽”“玉咆”“病骨”等非日常所见的物象来写愁苦心绪。“剸”“攒”“滴”“梳”等词语，给人以尖锐、瘦削、冰凉之感。这使读者感到惊异，超出了正常的生活经历和情感体验。其目的是要用一种异乎寻常的力量，打破诗歌传统。将白诗与孟诗加以比较，不难发现二者的差异，前者由熟而俗，浅显平易；后者避熟就生，险怪僻涩。
韩愈与白居易走的路子不同，与孟郊风格虽接近，但实际上也存在较大差别。在意象营造和语词选择上，韩诗虽也追求险怪，但与孟郊相比，显得要平和一些。韩愈开创的诗歌新路，主要是用散文和赋法来写诗。这当然得益于他对先秦两汉古文和辞赋的研究。将辞赋的写法用以写诗，其实也并非韩愈首创，杜甫就经常使用。杜甫《房兵曹胡马》中的“竹批双耳峻，风入四蹄轻”，使用的就是赋体之写法。这两句诗的意思是说，马耳像斜切的竹筒的横截面一样，棱角锐利，力量饱满，马蹄飞奔起来像乘风一样轻松。但这里所说的赋体之写法，主要是指乐府诗赋题之法。赋题，是指乐府诗的内容主要描摹诗题中的物体。如题中有马则写马，有乌则写乌。韩愈诗歌的赋题方法，也受到乐府诗赋题之法的影响，但还有所不同。例如，韩诗《陆浑山火一首和皇甫湜用其韵》写山火猛烈，当然也是赋题中之物，但写各种动物飞奔逃命，列举了多种水族和鸟类的名称，则又直接用汉大赋铺陈排比的方法。诗人有意选择的各种动物名称，略显怪异，也与大赋炫学的特点相近。
咏物诗的起源，实际上也来自赋。荀子曾赋礼、知、云、蚕、箴五种事物，朱光潜先生将这种写法归为谜语一类，其文像谜面，其题似谜底。唐人咏物诗当受其影响。如贺知章《咏柳》：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”假如去掉诗题，仅就诗本身来看，确实像一首谜语。韩愈有些咏物诗也像谜语。如：“新茎未遍半犹枯，高架支离倒复扶。若欲满盘堆马乳，莫辞添竹引龙须。”这是写什么呢？答案是葡萄。再如：“贾谊宅中今始见，葛洪山下昔曾窥。寒泉百尺空看影，正是行人渴死时。”这是写井，比葡萄诗要复杂一些，前两句分用贾谊和葛洪两个典故，因他们的饮用之井非常有名；第四句写行人干渴欲饮，使人联想到井。追求形似是咏物诗的一个重要特点。形似力求事物描摹的奇巧、有趣，但缺少意味。这就要求状物的同时还须有情和理，寓情于物、托物言志。例如《诗经》写桃花，“灼灼其华”“有蕡其实”“其叶蓁蓁”，将女子比喻为外形美丽、枝繁叶茂的桃花，希望她像桃花一样果实丰硕，这样才能“宜其室家”。韩愈的咏物诗在形和意两方面都用赋法。如《庭楸》劈头说：“庭楸止五株，共生十步间。各有藤绕之，上各相钩缠。下叶各垂地，树颠各云连。”这是总体交代，意思是诗人长安庭院中有五株大楸树，联成一排，藤蔓缠绕，互相钩联，树叶垂地，树杪连云。接下来从不同时间点分写树下休憩的情景：清晨，“濯濯晨露香，明珠何联联”；上午，“朝日出其东，我常坐西偏”；中午，“当昼日在上，我在中央间”；傍晚，“夕日在其西，我常坐东边”；晚上，“夜月来照之，蒨蒨自生烟”。这种写法与《诗经·蒹葭》里用白露“为霜”“未晞”“未已”来写时空变换类似。也与《木兰辞》写木兰在东南西北市采购的情形相通，只不过《木兰辞》重在空间转换，而韩诗偏于时间变化。韩愈写他悠游于楸树之间，目的正如他自己所言：“我已自顽钝，重遭五楸牵。客来尚不见，肯到权门前？”，则进一步将托物言志转换为托事言志。
韩愈“以文为诗”的著例是《山石》。此诗前四句写到寺所观之景；“僧言”四句，写到寺所经历之事；“夜深”二句，写宿寺所闻见；“天明”六句，写出寺之景；“人生”四句，以议论收结。整首诗很像一篇山水游记。以时间为主轴，黄昏、傍晚、深夜、天明，移步换景，时空变幻，又像一幅接一幅的连环画。再如《石鼓歌》，分五层叙述：第一层写作诗缘由，第二层写石鼓由来，第三层写所观纸本石鼓文，第四层写建议保护石鼓的具体过程，第五层写石鼓之价值。全诗将叙事、议论、抒情合为一体，令人耳目一新。
韩诗的奇异建立在诗人特有的敏感基础之上。例如，对四季不同景物的描写，是诗人对节气敏感的外在表征。外感于物而情动于中，再笔之于书，这是诗歌创作的基本原理。季节描写，不仅是时间观念的反映，也是空间观念的体现，季节变换，人、物、景、色也都随之改变。时间既是实的，也是虚的。说它实，是因为能感受到阴阳气候变化；说它虚，是因为时间总是附着于外物上。季节描写的象征含义，是从象征传统中生发出的。例如，春天象征生命活力，谢灵运“池塘生春草，园柳变鸣禽”，春草萌生意味着生命重新开始。但春草何以能象征生命呢？显然是古人长期观察自然的一种经验总结。这种总结由人及物，最终达到人物合一。至于夏象征繁盛，也是如此。陶渊明“初夏草木长，绕屋树扶疏”，就是写初夏木叶由稀转繁的景象。一切美感都来自惊异！惊异是对经验的打破。突然看到春草冒绿，感受到风清气朗，这是长时间经受风雪冰寒后的惊异！木叶婆娑，夏荫初露，这是经历春寒后的惊异！至于秋象征萧瑟，冬象征枯寂，其生发原理与春夏是相通的。因敏感逐奇而造就独特的想象，从而形成诗歌意象。意象是作者与读者沟通的密码。读韩愈的诗歌，实际上是同他对话。对话之所以能发生，是因为具有共通的普遍情感，同时又有可以沟通理解的语言符号以及支配对话的心理机制。
韩愈散文的特点，大致可简单概括为“兼善众体”。这里面包含两层意思：一是兼众体，举凡如疏、状、表、奏、碑、志、铭、颂、传、记、书、序等各种文体，韩愈无不擅长；二是善众体，亦即其文章符合各种散文文体的要求，如写墓志得墓志之体，写书信得书信之体，具有极强的文体意识，各体间界限清晰，不会出现诸体混同的现象。这两层意思合在一起，可谓之“得体”。
韩文的“得体”，主要表现在以下几方面：
一是善于把握文体本质。各种文体产生，是因为有应用需求。文体的本质是对话。不同文体的形成，是由不同的言说与对话关系决定的。例如，人和鬼神对话，由此产生各种与祭祀哀悼有关的文体，如祭文、诔文、哀辞等。君王向臣下发号施令，由此产生诏、诰、制、敕等文体。下级向上级汇报，由此产生奏、疏、状、表、议等文体。朋友之间互通音信，由此产生书、启等文体。凡此种种，都是因不同场合、不同应用需求而产生的。在韩愈之前，专研文体源流的著作，有刘勰的《文心雕龙》；各体文章范本，有梁昭明太子萧统编的《文选》。这些著述都给他很大影响。韩愈对文体的把握，主要是深研各种文体本质，区分相近文体的细微差别。例如哀辞和祭文，从对话关系来说，都是人与鬼神之间的对话。但二者又略有不同，祭文需在公开场合诵读，公开和诵读的仪式，决定了它的情感内容和表达方式；哀辞相对而言更私人化，也不需要诵读，因而行文方式与祭文不同。墓志也属于哀悼类文体。但墓志是传体文，主要叙述墓主家世和生平事迹。这是由墓志的应用性质决定的。根据官方规定，某个达到相应品级的官员去世后，由其家人提供墓志，官方再依据墓志撰写行状。行状是官员入史的基本材料。也就是说，国史中的人物传记，主要是依据行状写成的，而行状又是由墓志作为基本材料来源的。因此墓志虽也属于哀悼类文章，但与祭文、诔文、哀辞不同，具有人物传记性质。韩愈曾担任史官，对这些文体性质及其不同功用非常熟悉。柳宗元去世后，韩愈撰写了墓志和祭文；其小女女挐病死后，他也撰写了墓铭和祭文，还在经过小女墓时，写过一首悼亡诗。比较这些不同的文体，可对韩愈“兼善众体”有更深切的体会。
二是创新思想。韩愈倡导“惟陈言之务去”。这里的“陈言”，不仅指语言陈腐，也指思想陈旧。他认为，文章之所以能动人，是因为有新意；之所以有新意，是因为有新思考。在《题哀辞后》中，他说彭城刘伉只看到了文章的文辞之美，没有体会到哀辞中的“古道”，这个“古道”就是“不苟誉毁于人”。正是本着“不苟誉毁于人”的公正、客观的评价理念，《欧阳生哀辞》才真切感人。可见，他的创新来自“化古为新”。从题材来看，韩文并非刻意求异。他所写的题材大多是日常所见。如《马说》，以相马喻选材，是传统话题。但韩愈从这个现象中提炼出新意，“千里马常有，而伯乐不常有”。以往只关注千里马，韩文则一反常识，提出新观点，认为发现人才的伯乐比千里马更重要。再如《师说》，尊师重道也是传统题材。韩愈则提出两个新问题。其一，百工之人以师道为尊，而读书人反而不尊师。其二，大人要求小孩拜师，而自己却不愿意学习。由此可见，“化古为新”作为创新方法，其源虽在古，其因却在今。也就是说，文章写作必须关注日常生活，而不是从书本到书本。
三是语言得体。一切文体都是言说，包括言说者与听众双方，因此说话“得体”非常重要。韩文语言“得体”有两方面意思：一方面是照顾言说对象的情绪，点到为止。例如，向上级汇报工作，言辞既恳切，有时又不免激烈，因为非如此不足以打动对方。对于朋友和弟子，温婉可亲，如《送董邵南序》，劝其勿往河北，则言：“然吾尝闻风俗与化移易，吾恶知其今不异于古所云邪？”意思是，河北慷慨古风，今已不存。但不直接说，要让董邵南自己体会其言下之意。又如《送区册序》，要表彰区册的孝行，也不直接说，而在序的结尾标出“岁之初吉，归拜其亲”。显然，这种写法要比直接称誉效果更佳。但韩愈又是一个好辩之人，有时并不这么委婉。在写给好友崔斯立的书信中，直言“何子之不以丈夫期我也”（《答崔立之书》），意思是，你怎么不把我当作大丈夫、真君子呢？你老劝我去参加铨选考试，我已经厌烦了。这样直截了当地说，似乎毫不考虑对方的情绪，但越是这样，越能见出二人的真诚，是“得体”的另一种表现。以上是就具体言说情形，来看韩文的“得体”。韩文语言“得体”的另一方面是指“辞达”，这是就总体情形上说的。所谓“辞达”，就是准确清晰地表达意思。这非常困难，因为意思与表达之间总有“隔”。郑板桥说“自然之竹”“胸中之竹”“画中之竹”，虽然都是竹，但各个不同。要消除想要表达的意思与表达出来的意思之间的距离，不仅要有清晰的思维，而且要熟稔地掌握语言技巧。在这一点上，韩文可谓范例，处处可见其思维与语言的深度契合。
韩文为什么能够达到这样的高度呢？首先，韩愈具有为民请命、为天地立心的阔大胸怀。这是根本性的，决定了韩文的命题和立意。他胸怀天下，以重振大唐雄风为己任，以开创新思想和新风气为根本追求，思想和眼界的高度决定了文章的高度。他的《原道》《原性》《原人》，站在人类命运的高度，以哲学思辨为基础立论，振聋发聩。《御史台上论天旱人饥状》《论佛骨表》，为百姓生命、国家前途而作，丝毫不顾及个人安危得失。《张中丞传后叙》，为弘扬社会正义、反对借污蔑英雄谋私利的丑行而作，无半点私心杂念。《太学生何蕃传》，为宣扬刚直、正义的力量而作。《子产不毁乡校颂》《潮州请置乡校牒》，为崇文重教而作。如此种种，足见胸怀决定文章的高度。
其次，韩愈学习得法。古语说：“取法于上，仅得为中；取法于中，故为其下。”师法对象往往决定成就高下。在《答李翊书》中，韩愈说：“非三代两汉之书不敢观。”在《进学解》中，他又说：“《周诰》《殷盘》，佶屈聱牙；《春秋》谨严，《左氏》浮夸，《易》奇而法，《诗》正而葩；下逮《庄》《骚》，太史所录，子云相如，同工异曲。”可见，他阅读的主要是先秦两汉时期的书籍。不是泛观浏览，而是深入思考。为什么会这样？因为在韩愈看来，汉以后的文章，每况愈下，特别是南朝兴起的骈文，过于重形式，追求文辞藻饰，思想内容反而处于次要位置，颠倒了文与道、文与质的关系。这与韩愈力倡的“文以明道”“文以载道”是相背离的。所以韩愈认为，虽然这些重文轻道、辞过其理的文章也有不少可借鉴之处，但不能作为最高师法对象。
选择师法的人物，韩愈也是站在最高处。他自言是孔孟之徒，“非圣人之志不敢存”（《答李翊书》），并初步建构了自孔子、孟子、荀子、扬雄到他的道统体系。在《答崔立之书》中，韩愈称屈原、孟轲、司马迁等人为“古之豪杰之士”，是他学习的榜样。而对那些“善进取者”的名利之徒，则不屑与之为伍。在不断涵泳的过程中，他自觉追摹“古之豪杰之士”，学习屈原的爱国情怀、孟子“民为重，社稷次之，君为轻”的民本思想、司马迁“究天人之际，通古今之变，成一家之言”的伟大志向。由此形成强大的内在动力，在日常为人和为文中，自然也能够悠游从容。
最后，韩文的成功还得益于他的勤奋。韩愈学习勤奋刻苦，《进学解》有一段描述：“口不绝吟于六艺之文，手不停披于百家之编；记事者必提其要，纂言者必钩其玄；贪多务得，细大不捐，焚膏油以继晷，恒兀兀以穷年。”一日用功不难，难的是长期坚持。从焚膏继晷、兀兀穷年来看，韩愈具有坚定的恒心和持久的毅力。关于韩愈学习专注的情形，《答李翊书》中有一段记载：“处若忘，行若遗，俨乎其若思，茫乎其若迷。”意思是，专心学习，以至于忘了自己身处何方，也不知道要去何处，深思时样子很严肃，沉浸其中不能自拔，感觉一片浑茫。只有经过多年刻苦钻研和反复练习，下笔时才能得心应手。这其实也是很简单的道理。
——《韩愈诗文精读》
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