中国诗歌报★有温暖有情怀
语言是人类思维的物质外壳,诗作为人类形象思维的产物,必然离不开这个外壳。下面是关于现代诗歌的语言特征,欢迎阅读:
一、关于变异性
韦勒克、沃伦说:“诗是一种强加给日常语言的‘有组织的破坏’。”诗没有现成的媒介,需从其它语言那里借用媒介。“‘借’就是‘破坏’。没有‘破坏’诗就寻觅不到自己的媒介。”[1](P38)“借”的结果就使得语言的内涵发生了变异,从而也增加了语言的新颖性和独特性。这种变异主要是通过“破坏”词义和“破坏”语法来实现的。
我是如此为疼痛所烧炼/我渴,我渴,我渴得必须咬破自己的皮肉/狂饮在动脉中涌流的自己的鲜血!
——阿垅《琴的献祭》
收割季节/麦浪和月光/洗着快镰刀
——海子《麦地》
春天,十个海子低低的怒吼/围着你和我跳舞,唱歌/扯乱你的黑头发,骑上你飞奔而去,尘土飞扬/你被劈开的疼痛在大地弥漫
——海子《春天,十个海子》
“疼痛”、“烧炼”、“渴”、“洗”、“劈开的疼痛”……这些词语的意义已遭“破坏”。它们,连同与它们相组合的诗歌语言,其指称表意功能已经微不足道,重要的是语言的意味。它们主要不是对外在世界的叙述,而是对内心世界的呈现。《琴的献祭》中的字句,表现了诗人渴望新生、渴望巨变的强烈心情;《麦地》中的“洗”字虽尚有些许原义,但已发生了很大的变化。它对于“麦浪”是“擦”的意义;对于“月光”则有“渡”的含义,同时反映出丰收给农民带来的喜悦和他们在割麦时的愉快心情。
类似的例子很多。如臧克家《场园上的夏夜》:“蛛网上斜挂着一眼闷热”——“闷热”本为肤体觉,但因为“斜挂”而转移为视觉;陈敬容《野火》:“我要采撷所有/春天的香气”——“香气”本来是嗅觉,也因为“采撷”而转化为视觉。
遭到“破坏”的语言,其交际功能已经退化到最低限度,而抒情功能则发展到最大限度。凭借诗中前后语言的反射,日常语言就披上了诗的色彩,蕴涵了诗的韵味,变成了诗的语言。
通常,书面语言是要遵循语法的(包括诗以外的其它文学语言),但诗常常违“法”,它在词义的搭配、词语的顺序等方面常常破“格”,以造成一种突兀、奇特的效果。“破坏”的结果,产生了特殊的语言,中国人称为“诗家语”,西方人叫做“poetic diction”。
诗是语言的超常结构,语言在诗中的地位远比在散文中重要。瓦莱利有个形象的比喻:散文如同走路,而诗则好比跳舞。走路只看中结果,不看中手段;跳舞则需要遵循舞步,而且其本身就是目的。“语言既是诗的手段,又是诗的目的。它本身就是诗歌读者的主要鉴赏内容。”[1](P41)因此,它必须变异,以求得其独具意味的个性与存在形态。正如别林斯基在《弗拉季米尔·别涅季克托夫诗集》中所言:“朴素的语言不是诗歌的独一无二的确实标志;但是精致的句法却永远是缺乏诗意的可靠标志。”
干枯/在回忆/荒凉/站起
——田间《中国,农村的故事》
现在又到了灯亮的时候/我喝了一口街上的朦胧
——卞之琳《记录》
边城。夜从城楼跳将下来/踯躅原野。
——昌耀《边城》
以上诗歌都存在着词义搭配“不当”的问题。然而这正是“诗味”存在的地方。田间最喜欢违“法”,时人对此予以批评和嘲笑,胡风却对他的努力给予了热情的肯定,说:“田间君是创造自由诗体的最勇敢的一人”,他“勇猛地打破了形式主义”的束缚,“从许多自名为诗的表现方法底庸俗性脱出了”,他的“词汇和句法含有野生的健康色泽。”[2](P407—408)《中国,农村的故事》中“干枯”、“荒凉”的名词化(它们还能够“回忆”和“站起”),既节省了语言,又拓宽了诗的表现空间,增添了诗意的流动美,暗示出受压迫者在反思,甚至要反抗;《记录》中的“朦胧”充当了“喝”的宾语,照常规的说法,显然是词语搭配不当。然而它却写活了灯亮之后整个街道弥漫的朦胧,突出朦胧的质感;《边城》中的“踯躅”是徘徊之意,按理不能带宾语,从语法上讲,“踯躅原野”应为“在原野上踯躅”。然而倘若如此,“夜”从城楼上“跳将下来”的动态感、弥散开来的流动美以及其中蕴涵的神秘与蒙胧则就大打折扣。通过词序的颠倒以造成句子成分的错位,也是现代诗人常用的技法。它们的作用主要是为了强调某种思想感情或情绪,有时也是为了诗的节奏:
轻轻的我走了,/正如我轻轻的来;/我轻轻的招手,/作别西天的云彩。——徐志摩《再别康桥》
苏苏是痴心的女子,/像一朵野蔷薇,她的风姿。
——徐志摩《苏苏》
草原/叛逆的歌着/在北方
—— 田间的《牧场》
她笑/她笑着/在中国
——田间《史沫特莱和我们在一起》
至今成谜是你的籍贯/陇西或山东,青莲乡或碎叶城/不知归去归哪个故乡?/凡你醉处,你说过,皆非他乡
——余光中《寻李白》
如何让你遇见我/在我最美丽的时刻,为这/我已在佛前 求了五百年……而当你终于无视地走过/在你身后落了一地的/朋友啊,那不是花瓣/是我凋零的心
——席慕蓉《一棵开花的树》
余光中的《当我死时》,更是语法不全,多处违“法”。但如果把它的语法补齐了,将其中的“毛病”修正了,那么,整首诗歌也就没有多少诗味了(尤其是上半部分)。
二、关于写意性
诗歌本质上是一种抒情写意的艺术。它的语言不求科学、准确,但求形象、生动,不求客观描绘,但求主观写意。即使是写实性颇强的诗歌,在叙写形象时,其语言也带有很浓的主观性。这种主观性就是写意性。它不求形似,而求神似,求表情达意的传神。它的语言是要经过感情的浸泡和发酵的。初期白话诗,胶着于白描和写实,但求清楚无误,少有写意抒情,因而是蹩脚的诗。
初期白话诗之后,诗人们又做了许多有益的尝试,以增强诗的“诗味”。他们通常的做法是:运用想象、比喻、通感等艺术手段,强化诗的写意性。这一办法大幅度提高了自由诗
的艺术质量和审美感染力。
新诗史上写意的例子很多,如:
最是那一低头的温柔,/像一朵水莲花不胜凉风的娇羞。
——徐志摩《沙扬娜拉》。
一阵锣鼓声里/斜阳渐黄过山去
——林庚《年里》
日头坠到鸟巢里,/黄昏还没溶尽归鸦的翅膀……
——臧克家《难民》
肩上一片月,两袖稻花香
——严阵《丰收序曲》
四月的黄昏/流曳着一组组绿色的旋律/在峡谷低回/在天空游移
——舒婷《四月的黄昏》
徐志摩的《沙扬娜拉》,写日本少女的温柔,光写“一低头”的具体动作还难以表达诗人心中“温柔”的味道,他便借了外力,用了一个比喻,将少女的情态具象化了。但这种具象化并不是写实性的,而是写意性的,我们仍不知少女的温柔到底是个什么样子。水莲花的娇羞到底怎样温柔?我们也不得而知。但它很美。这是写意的功劳;林庚的《年里》,脱胎于王安石“春风又绿江南岸”。一个“过”字使“黄”转化为动词,具有了动态感。这一动态化的语言,就将日落时分村野的景象同诗人的主观感受消融在一起了,并将诗人因夕阳的渐落而生发的惆怅也暗示了出来;臧克家的《难民》,后一句原为“黄昏里扇着归鸦的翅膀”,后又改为“黄昏里还辨得出归鸦的翅膀”,总觉不妥,经过反复斟酌,最
后定为“黄昏还没溶尽归鸦的翅膀”。“溶尽”一词,不但勾勒了古镇由暮入夜的过程,也暗示出无家可归的难民的心情越来越暗淡的过程。这两个过程便实现了“景”与“人”的交融,增添了诗的感染力;严阵的《丰收序曲》,写出了农民劳动的轻松与喜悦,表现了20世纪五六十年代农村和谐、愉快的情景;舒婷的《四月的黄昏》展示了四月的田野流动着的色彩与旋律,渲染着一种动态的美,以暗示诗人因某种预期未能实现而产生的伤春情怀。
最令人叫绝的写意大作,是林徽音的《别丢掉》。它通篇几乎都是写意性的语言:
别丢掉∕这一把过往的热情,∕现在流水似的,∕轻轻∕在幽冷的山泉底,∕在黑夜,在松林,∕叹息似的渺茫,∕你仍要保存着那真!∕一样是月明,∕一样是隔山灯火,∕满天的星,∕只有人不见,∕梦似的挂起,∕你向黑夜要回∕那一句话——∕你仍得相信∕山谷中留着∕有那回音!
林徽音,又名林徽因,新月诗人。1919年到英国伦敦读中学两年,回国后从事新文学创作。1923年赴美国留学,在费城宾夕法尼亚大学建筑系学习。新中国成立后,任清华大学建筑系教授。1955年病逝。早年诗歌多见于《晨报副刊》、《新月》月刊和《诗》刊、《北斗》等刊物。有《林徽音诗集》传世(1985年,人民文学出版社)。林徽音家学渊源,才情卓绝。她的诗如琴箫乐韵、菊兰幽香般的美,一如其人。读着她的诗,人们往往总会想起李清照。女性的诗,流传下来的本不多,林徽音的诗也不算多。但在现代诗人之中,林徽音却毫无疑问是独特的,她必将为后人所忆起。
《别丢掉》是一首爱情诗。是爱的一方“我”向对方“你”说话,主题是别说不爱我了,我还爱你。前8句是说“别丢掉这一把过往的热情”,“你仍要保存着那真”(即爱我的真情)。这层意思不是空说出来的,而是借着一些事物写出来的,但这些事物全经过诗人主观的浸泡:要丢掉的是“热情”,本身就很奇,前面再加个“一把”,就更奇了,而这“一把热情”现在却“冷”了(淡了),像流水一样在山泉底、在黑夜、在松林轻轻地流淌,像叹息似的“渺茫”。诗人采用形象的写法写“过往的热情”的现状,而这些形象的东西又被赋予了极浓的主观色彩,从而剥去了它们的写实功能,强化了它们的写意性。——紧接着的5句又通过具体的物象来写我们的感情,写“明月(月明)”、“隔山灯火”、“满天的星”和往日我们在一起时一样,只是“你”不在(只有人不见),才“梦似的挂起”。这一句“梦似的挂起”,就把前面的几个物象写意化了。——“你向黑暗要回/那一句话——”是写诗人的臆想,没有人“向黑暗要回那句话”。因为诗人思念对方,而对方又不在此,故由想生怨,以为他要收回那句话(“那句话”显然是“我爱你”之类)。这是一个假设。即便是假设,诗人说,也是不可能的,因为你可以从“黑夜” 处要回那句话,但山谷中留着“那回音”!你算没招了,因为我爱你。在这里,诗人把爱“你”的感情推向高潮。
三、关于跳跃性
跳跃性与写意性往往是相连的,因为写意,就需要去掉过程,抽去不必要的外在联系甚至某种内在联系,故意留下联系空白(逻辑空白)或意义空白,这就形成了语言的跳跃性。
“诗歌是感情的艺术。它不像散文那样,按照逻辑顺序,依次地精确地叙述生活、描绘生活。散文如果是畅通连贯的铁道,诗就是由一个一个既相连又有距离的车站组成。两个车站之间的连结,这是诗歌读者的事。诗力求依靠感情逻辑而跳跃着(而不是一步一步地)前进。它往往随着诗人感情由一个事物迅速跳跃到另一个事物。而这些事物之间的内在联系,即串起这些事物的‘珠子’的感情之线,要由读者自己驰骋想象去把握它。”[1](P56)
诗人常常通过省略来造成跳跃性。省略的方式主要有两种,一是省略词语,二是省略句子成分。
前者如:
仿佛记起那一个人的叮咛,,一句句从砧声里透。,梦回后:远塞一声鸡——,啼湿了梦中人手绣的枕头。
——吕亮耕的《索居》
“鸡啼”能打湿“枕头”么?原来省略了抒情主人公伤心的中介:是鸡啼使“他”从梦中醒来,醒来后念及梦中人不在身边,只有她绣的枕头伴自己索居,因而伤心掉泪,湿了枕头。
以被忽略的细节,以再理解了的启示,它归来了,我的`热情,——以片断的诗
——舒婷的《归梦》
这是《归梦》的最后一节。“以”字句后边省略了“……的方式”,且最后又来了一个“以”字句,意为我的热情以写诗的方式被激活了。而这一句似乎又只是一种强调,诗人所说的话还是没有说“完”。
后者的例子也很多。如贺敬之的《放声歌唱》:
五月——,麦浪。,八月——,海浪。,桃花——南方。,雪花——,北方。
诗人是告诉我们:五月,到处翻滚着麦浪;八月,大海里翻腾着波浪;在桃花盛开的南方;在雪花飘飘的北国,我们伟大的祖国到处充满着勃勃生机……通过大幅度的省略,实现了诗情大幅度的跳跃,创造了一种广阔、雄浑而又空灵的诗歌境界。
而跳跃得最“惊心动魄”的是昌耀的《斯人》和邹荻帆的《蕾》。
静极——谁的叹嘘?
密西西比河此刻风雨,在那边攀缘而走。
地球这壁,一人无语独坐。
——《斯人》
诗歌表现的是,诗人坐在长江、黄河的发源地,听地球对面密西西比河的风雨,并发出叹息。全诗仅三句,却表现了一个博大的视野和博大的境界,跳跃性极大,留下的意义空白很多,阅读时需要读者自己去填补。诗人命运坎坷,20世纪50年代,一场政治运动把他吹到青海,远离生他养他的故土和熙熙攘攘的世界,驻足于这万古寂静的高原。蜷伏于“地球这壁”,诗人的身体遭到摧残,理想遭受挫折,确实有着如杜甫当年为李白而发的叹嘘:“冠盖满京华,斯人独憔悴”。但诗人的精神并没有憔悴,他虽独居一隅,却在关注着世界风云,精神不死,灵魂不灭,与浩淼无垠的宇宙相融相生,虽“无语独坐”,然气搏苍穹。同时,诗作也隐隐透露出诗人内心的惆怅:地球那壁风风火火,而这壁的我却被困着,无所作为。
昌耀是西部高原的悲剧诗人。他1955年调青海省文联工作。1957年因诗作《林中试笛》被划成右派。后颠沛流离于青海垦区,在青海西部荒原度过了20多年的监禁、苦役与流徙岁月。1979年平反。他的诗以张扬生命在深重困境中的亢奋见长,将饱经沧桑的情怀、古老开阔的西部人文背景与坚强博大的生命意识融为一体,形成壮美、凝重、深沉的艺术风格。
邹荻帆的《蕾》也是一个“狂野”的跳跃者:
一个年轻的笑
一股蕴藏的爱
一坛原封的酒
一个未完成的理想
一颗正待燃烧的心
这首小诗的主体意象是“蕾”,是对花蕾的赞歌。含苞待放的花蕾给人的感觉是美丽的,但诗人并没有直接表现她的外在美,也没有正面写“蕾”的存在状态,而是一连用了5个比喻,形成5个意象,通过这5个意象来表现蕾的神情和精神内涵,进而表达了对于充满活力的青春的礼赞(这里的花蕾是年轻人的象征。因此,它又是对年轻人的赞歌,是通过花蕾来赞美年轻人)。从语法角度来看,这5个意象只是5个表语,句子的主要成分都隐匿不见了。5个表语之间也没有必然的外在联系,是一种内在的情绪与感觉让它们吸附在一起,使5个意象层层递进地流动着,从而完成了花蕾的象征性大意象。(如果我们加一些词语,将句子结构补齐,则整首诗就会走样。作为诗歌,这样做也大无必要。)
《蕾》是一种典型的意象组合式的写作方法,它没有主语,没有动词,全诗完全由具有名词作用的意象构成,而意象之间没有必然联系,统一它们的是作品的主题或题目。这种写法在新诗中常见。如舒婷的《思念》。古代也有这种写作方法。如马致远的小令《天静沙秋思》。该诗除“下”字外,全是名词。几组意象的组合,真切地表达了秋之萧条和人之思念,并清晰地呈现了诗人孤独、凄清、悲凉的心境。
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