博尔赫斯在回顾他的第一本诗集《布宜诺斯艾利斯的热情》时说：“我从来也不曾远离过这本书，我觉得我的其他一切作品都是对这本书首次表现的题材的进一步发展，我觉得我的一生是在重新写这唯一的一本书的过程中度过的。”①
博尔赫斯强调的“重新写”，寓意深广，至少含有这样一层意思：面对纷乱的表象世界，作家都有自己的敏感点与切入口。那些被作家反复探究与表现的，如博尔赫斯的“迷宫”、鲁迅的“示众”、沈从文的“边城”等等，必定是他们借由表象世界通往生命本质的入口，并成为他们反复重写的创作“原型”②。
“封锁”是张爱玲的创作“原型”，她笔下诡谲多彩的“情爱婚恋”传奇，最终都归结到此，而短篇小说《封锁》则直接以此为题材，集中表达了“封锁”主旨。
表面看来，《封锁》仍然以情爱为母题，表现了情爱的一种可能性：艳遇。但小说有“遇”无“艳”：女主人公吴翠远“看上去像一个教会派的少奶奶”，穿着打扮“唯恐唤起公众的注意”，“整个的人像挤出来的牙膏，没有款式”；男主人公吕宗桢也没有猎艳的主观企图。他们都是本分的“老实人”，两个“好人”，艳遇似乎不可能发生在他们之间。作者正是用这两个无艳可遇的人物，演绎了一个艳遇故事。但描写艳遇的小说却以“封锁”为题，可见作者别有深意。
“封锁”是三、四十年代战乱时期上海特有的情形，是打破常态生活秩序的特殊事件。“意外性”正是“封锁”与“艳遇”的共同特质。吊诡的是，作者写非常态封锁中的意外艳遇，绝非为了表现“异常”和“意外”，恰恰是为表现生命的恒常本质。
吴、吕的艳遇，故事非常老套，与作者其他小说相比，“故事性”也极弱。作者显然无意于讲述“故事”，而意在“封锁”本身。
小说以一句“废话”开场：“开电车的人开电车。”然而它恰恰与“封锁”主旨相关，暗示了一连串潜台词：开电车的开电车，乞讨的乞讨，教书的教书，捕盗的捕盗，革命的革命……。文明社会，人各有一份职业，哪怕是乞讨，而人们只关注着自己的饭碗，守着自己的本分，只为求生存，缩在各自的甲壳中，与人隔膜，情感僵硬。正如开电车的，“眼睛盯住了这两条蠕蠕的车轨，然而他不发疯”。
岂止开电车的不发疯？电车司机在小说里既是个体形象，又是类型的群体形象，与那些公事房的、银行的、医科学生等电车乘客具有共同的特征。封锁了，商店都拉上铁门，任老幼妇孺叫喊也不开；乞丐在电车里乞讨，人们无动于衷，一个乞丐因为是山东老乡才“打动”司机，但司机也只是“跟着唱了起来”，与其说是同情，不如说是自怜与自得：比起乞丐同乡，自己好歹有份保命的职业。假如司机同情乞丐，封锁解除时就不会对着掠过车头的穷婆子大骂“猪猡”。大都市里的小市民，在生存的重压下，不得不“小奸小坏”地“防人一脚”。所谓“封锁”，也就是古训“防人之心不可无”的现代阐释。
开篇对司机的描写，营造了“封锁”的氛围，随后便对吴、吕艳遇展开描述，仿佛他们是冷漠世界的例外，敢于冲破封锁，从隔膜走向同情，从同情走向爱情。然而透过他们的艳遇可见，作者描写“封锁解禁”，要强化的正是人与人难以逾越的心灵“封锁”。
先出场的吕宗桢，与他太太是隔膜的。她居然叫他这个银行会计师满大街跑着去买包子，“实在不像话”。在封锁的电车里，他与周围乘客也完全隔膜，太太的包子却解了他的围，让他可以读读包包子的报纸打发时间。乘客们也如出一辙，“看发票，看章程，看名片。任何印刷物都没有的人，就看街上的市招”。印刷品这一文明象征符号，竟沦落到只能废物利用的境地，“人类的文明努力要想跳出单纯的兽性生活的圈子，几千年来的努力竟是枉费精神么？”“去掉了一切的浮文，剩下的仿佛只有饮食男女这两项。”③封锁伊始，吕宗桢首先感觉到的是饿，然而才下午四点半，饮食不成，就姑且男女吧。可怜的是，吕宗桢萌动调情欲念，竟是为了吓退车上巧遇的太太姨表侄董培芝，并“气气他太太也好”。他疑心这个清寒子弟想要高攀他年方十三的女儿，这一层等级篱笆，怎容随便跨过？为此他换座到吴翠远身旁，艳遇就此拉开序幕。
吴翠远与他人也同样隔膜。她在家是好女儿，在学校是好学生，并且留校做了老师，打破了女子职业的新纪录。然而却被同事、学生看不起，连本来为她骄傲的父母，也渐渐对她失去了兴趣，“宁愿她当初在书本上马虎一点，匀出点时间来找一个有钱的女婿。”最后连她自己都怀疑，做一个好女人是否值得？在封锁的电车里，吴翠远像看报纸名片的乘客一样在看一个男生的作业，并给了他最高分，只因他在作业里大骂都市罪恶。翠远一厢情愿地认为，这学生如此大胆地拆除了师生、男女的隔阂向她诉说，就是瞧得起她。为此她决定不再“好”下去：“她家里的人——那些一尘不染的好人——她恨他们！他们哄够了她。他们要她找个有钱的女婿，宗桢没有钱而有太太——气他们也好！”
“气他们也好”，是吴吕开始调情的基本动机。他们打开封锁的心扉，都因情势所逼无奈而为。吕宗桢向吴翠远步步紧逼，只因表侄步步逼近；而吴翠远表面上步步退守，固守着男女关系中的女性角色定位，实际是为试探，是以守为攻。直到吕宗桢向吴翠远诉说了与太太的隔阂，获得了翠远的同情和“脸红”，他才猛然发现，去除了社会、家庭的身份，他还有个自己——“一个单纯的男子”，于是“他们恋爱着了”，假戏便真做起来。
然而戏总是戏，哪怕是认真做的。吕宗桢在刹那间为自己作为单纯的男子使陌生女人脸红而“愉快”，但他背负的社会、家庭角色，早已成了甩不掉的辎重，使他不可能冲破舞台的帷幕，真正恋爱一场。因此张爱玲戏仿她一贯反感嘲笑的文艺腔、舞台腔，描写吕吴“恋爱”竭尽夸张戏谑——吕宗桢旁若无人地表白道：“我打算重新结婚。”“不行！这不行！我不能让你牺牲了你的前程！……我不能坑了你的一生！”吴翠远的举动更具戏剧性：“她哭了，可是那不是斯斯文文的，淑女的哭。她简直把她的眼泪唾到他的脸上。”吴翠远在众人面前的大哭，与她的性格与心理都极不相符。作者有意为之，一为反讽，二为达到戏剧的“间离”效果，让渐入情境的读者保持审美距离，明白“封锁期间发生的一切，等于没有发生。整个的上海打了个盹，做了个不近情理的梦”。吴、吕失真的恋爱表白，是他们内心深处封存的人性和欲望的蠢动，随着封锁的解禁，人最真实的欲望便像小说结尾那只乌壳虫一样缩回了窠里。“假作真时真亦假”，吴吕的假戏透露着最真实的人性，而他们日常最真切的生活，却处处充满虚伪。“世界上的好人比真人多”④，吕、吴都是“好人”。“好人”遵循一切规则，而规则的本质就是“封锁”。
小说描写“封锁”开始和结束时，作者重复道：“'叮玲玲玲玲玲，’每一个'玲’字是冷冷的一小点，一点一点连成了一条虚线，切断了时间与空间。”强调的正是无形“封锁”对人类生存状态的影响。有形的封锁能感知，并让人试图冲破，吕吴的艳遇正是试图冲破封锁的举动，但他们早已失去冲破封锁的能力，只能表演。但更庞大而密不透风的无形封锁，人们根本无法意识与感知，也就失去了突围的可能性。
在张爱玲笔下，情爱从来都只是女性求生存的手段，“爱情”神话早被她彻底颠覆。她曾说：“以美好的身体取悦于人，是世界上最古老的职业，也是极普遍的妇女职业，为了谋生而结婚的女人全可以归在这一项下。”⑤在她看来，女人的职业就是“女结婚员”，所有的“婚恋”都类似于卖身，恋爱实质不过是交易，家境、门第、长相、学历，无一不是交易筹码，唯有感情可以忽略不计。所有的一切都“封锁”着情感，“封锁”下的人们惟一的欲望，便是搏取个人生存机会的最大化。
张爱玲敏感于“封锁”，在创作中反复表现。曹七巧、白流苏、葛薇龙，不管她们是从封锁的家庭逃出来，还是闯进去，最终都落入“封锁”之中。小说《十八春》有个情节，曼桢被姐夫强奸后，又被出于保全家庭的姐姐曼璐关了起来。有学者认为，此情节是张爱玲被其父监禁在小说中的化装出现。中学毕业那年，因继母的挑拨，父亲打了她，并监禁她达半年之久。张爱玲最终只身逃出父亲家，挣脱了封建遗少父亲的“封锁”。这一“封锁”事件无疑影响了张爱玲的创作。很多论者都注意到张爱玲擅长描写“月亮”意象，在被监禁的房子里，她想到的也是月亮：“Beverley Nichols有一句关于狂人的半明半昧：'在你心中睡着月亮光’，我读到它就想到我们家楼板上的蓝色的月光，那静静的杀机。”⑥很多作家笔下优美的月亮意象，在张爱玲笔下常常意味着忧郁、恐怖，暗藏杀机。这种杀机是“静静的”，就像“封锁”，每个人都身处其中，“无所逃于天地之间”⑦。因此张爱玲小说中具象的“月亮”与抽象的“封锁”密切相关。如果说“封锁”是人类无可逃避的生存现实，那么“月光”就是这现实的氛围，也是人在冷漠现实中的恐怖投影。具象的“月亮”表达的是抽象的心境，而抽象的“封锁”则上升为象征，是张爱玲对人类生存和命运的高度概括：传统、家庭、社会、亲情、朋友、婚姻、金钱等等，甚至是人本身所具有的种种本能欲望，都成为“封锁”身心的桎梏。张爱玲一生的努力就是为了逃离种种“封锁”：逃离同时代大部分中国女性只能做“女结婚员”的命运，逃离社会环境、现代媒体的围困，而她的所有小说，表现的都是“封锁”环境中的人性扭曲，围困之中的生命挣扎。
在《中国人的宗教》中张爱玲写道：“就因为对一切都怀疑，中国文学里弥漫着大的悲哀。只有在物质的细节上，它得到欢悦——因此《金瓶梅》、《红楼梦》仔仔细细开出整桌的菜单，毫无倦意，不为什么，就因为喜欢——细节往往是和美畅快，引人入胜的，而主题永远悲观。一切对于人生的笼统观察都指向虚无。”⑧和美畅快的细节、荒凉悲观的主题、人生虚无的本质，张爱玲的全部小说也都在“重复”表现这些，在她看来，导致悲观、虚无的正是人与人之间永无解除可能的“封锁”，因而《封锁》之于张爱玲，正如博尔赫斯之于 “迷宫”，鲁迅之于“示众”，是她不断重新描写的原型和基本主题。
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