《The Whiteness of the Whale》
摄影：保罗·格雷厄姆（Paul Graham）
文字：大卫·辛德勒（David Chandler）
胡涂导读：
保罗·格雷厄姆（Paul Graham）是一位英国艺术纪实摄影师（fine-art and documentary photographer），2002年移民美国，曾在耶鲁大学任教。作品在意大利威尼斯双年展（2001年）、瑞士温特图尔国家摄影博物馆、美国纽约现代艺术博物馆、英国泰特美术馆“残酷与温柔的审视”20世纪摄影展（2003年），以及德国埃森Folkwang博物馆展出。2009年获得德意志交易所摄影基金奖，2010年获得古根海姆奖学金，2012年获得哈苏奖。《一丝可能性》在首届Pairs Photo-光圈基金会摄影书奖中被评为过去15年最佳摄影画册（2011年）。保罗·格雷厄姆的作品风格多样，早年采用大画幅相机进行创作，后来又改用135胶片和数码，但一直在探索纪实摄影的可能性。本文是他的精选画册《白鲸之白》（The Whiteness of the Whale）的前言，通过这篇重要的文献，读者可以深入了解保罗·格雷厄姆的创作思想。
我们生活在《当下》（The Present），这也是保罗·格雷厄姆（Paul Graham） 2012年出版的同名书籍。书中的照片是在纽约拍的，或者说，这些照片就像监控器，监视着这些街道。图片里可以看出，格雷厄姆在短时间内拍摄两三张照片，对被拍者的追踪具有某种系统性。摄影师自身移动，或在人群中从一个人移动到另一个人时，一张照片就形成了。
占据街角的有利位置，先框取画面，当人们在画面中走过，格雷厄姆大脑中不断地构思画面，他的注意力也在不断变化：这里有一个奇怪的手势，那里有一个尴尬的姿势，也许是自信的表情，也许是脆弱的一丝痛苦的样子；或者更简单地说，是条纹图案在一个街角泛起涟漪的巧合。
一位身穿朱红色连衣裙的黑人妇女从阴影中走出来，当她经过一辆黄色出租车时，她的影子投在车上。在《当下》，这是一种奢华的色彩，随后这一刻消失并融入在城市中。
在那座城市的其他地方，人们在照相机前面走过，穿过马路，格雷厄姆用相机记录着这一切，一次两次，一次又一次。路人边走边思考，并没有注意到自己成了被拍对象，也忘了那一刻他们的手放在包上的方式，忘记了自己忧郁的表情，没有在意自己是否出现在画面里。相机是以这种方式与路人擦肩；它的感光性就像一种触摸，一种思想传递，一次亲密接触。这当然是一种幻觉，这里没有思想的交流。毕竟，人群是自我独处的好地方。但是，我们要极度专注、细致的观察，并且格雷厄姆对每分钟的细节变化都十分感兴趣——
人类在一个空间里重叠存在，感觉好像有某种联系。
曝光是短暂的，但这一瞬间却被永恒记录，观看者可以感受当时的情形。而这种真实的感觉是由不停的拍摄赋予的，不停的拍才是作品结构的核心。一秒钟或更长时间拍摄一张照片，之后再拍另一张照片，拍摄一系列照片可能需要一分钟，然后回到空间里继续观察。但是，这证实了摄影师的实际存在是时间和空间上的。这是一个站立的，或者不停走动的人，经过训练，相机放在视线高度，观察在建筑群里穿梭的路人，并将流动的人群无限组合，由此产生的视觉惊喜，混乱处的连贯性，荒谬和不协调，记录着不断发生的人类故事。
当我们通过《当下》思考这一切的时候，我们的想象中格雷厄姆的快门声消失了，呈现出有质感的照片，有共鸣的感受，阅读《当下》，体验《当下》。摄影不能复制眼睛观察世界的方式，但在这里它模仿了视觉，反映了所见，刷新了我们的视野。格雷厄姆通过相机，告诉我们，视觉与认知有关，也是反应智力的一种形式；摄影实际上是一种深刻体验。在这个非同寻常的过程中，机器的运转和快门声都是令人心动的。
但从更为流畅的照片编辑形式上来说，不只关注了单一的静态图像，而是整合了短时间内拍摄的一组图像，即图像序列。从某种意义上说，这是格雷厄姆编辑图像的特征，证明了在拍摄时，实际环境是“流动”的这一概念；这里建议用维莱姆·弗瑟（Vilem Flusser）所说的“摄影姿势”概念进行更多搜索。认识到每次拍摄与被拍摄对象的相遇都要有试探性的“不确定性移动”。这说明，格雷厄姆所说的“不要生硬闯入，要自然融入”，拍摄时“避免绝对性和最终性”，这样的态度才能更恰当的记录当下时代特征。从这一点看，这几乎是他不断变化拍摄重点的自然结果，在美国的拍摄任务，再次强调了视觉虽然敏锐但容易出错，重要的是观察作为一个过程，随着理解的改变而不断提升，一个瞬间又一个瞬间，穿越时间。因此，格雷厄姆打破了图片编辑的僵化思路，对照片如何发挥其作用，如何与观众实现有效沟通，作出了深刻反思。对他来说，至关重要的是，再次确定了摄影师观察和记录世界的基本条件：我们周围的世界是不停流动的。
2010年，创作《当下》的过程中，格雷厄姆在纽约现代艺术博物馆作了一次演讲（即《难以理解的苹果》）。这次演讲非常及时，也给了他一个表达自我的机会。
他认为，他在美国创作的一系列作品，在视觉上是具有说服力的。通过视觉的力量，摄影师经过努力，可以借助相机，跨越摄影的门槛，表达生活中的某物，表达他们对世界的认知。他们通过相机努力定义某一时刻，并将其展现在我们面前，而我们可以清晰地进行事后观察，并可以感知他们当时的感受。在这一点上，他认为，摄影创作的核心无非是测量和折叠时间本身。
上世纪80年代中期他开始在英国以外的国家拍摄，欧洲和日本的时间最多。那时格雷厄姆将摄影创作推向表现主义的极端，就像当时与他成为朋友的德国摄影师迈克尔·施密特（Michael Schmidt）和沃尔克·海因泽（Volker Heinze）一样，他们的作品给了他很大启发，尤其在拍摄近在咫尺的事物，观察物体本身具有的力量和其所在环境氛围。例如，《新欧洲》（1988-1992），《空天堂》（1989-1995），《时代尽头》（1996-1998）和短片《绘画》（1997-1999）等大多以黑暗中打闪光灯为主，日光片很少。这些作品的真实感在很大程度上得益于相机的功能，关于社会不安和历史创伤的隐喻在隐秘的角落被扭曲，表象变得模糊，而作品中非常夺目的色彩是根据心理感受来确定的。《时代尽头》是这段时期这类作品的典型代表。对于“好照片”和“合法照片”的定义，他经历了十多年具有挑战性的尝试，图片利用了“错误”的偏色，模糊和红眼效果，在当时，这类无实际价值的照片，在艺术市场上的表现也算是完美了。
《时代尽头》是成熟的，是艺术特征鲜明的，格雷厄姆控制一切，自己做摄影师和出版商，这一做法在当时的摄影界是超越常规史无前例的。对个人而言，作品中年轻人的肖像，成了本世纪末年轻人状态的样本；对格雷厄姆而言，反思自己的青年时代，同时以照片的方式记录并终结了这段特定时代和独特经历。停滞的时间，让人感到疲惫的空气弥漫在《时代尽头》。该作品既是高潮又是墓志铭，1998年完成《时代尽头》后不久，格雷厄姆定期频繁到访美国，并开始了未确定项目的创作，该系列于2003年完成并出版，名为《美国之夜》。
然而，这些照片令人不安的部分，就是格雷厄姆要分享给我们的，令人震惊的街道景观，看的动作本身就与一种不适感联系在一起。格雷厄姆用相机迅速对周围的人做出反应，他的镜头自由地取景，让我们更直观地靠近被摄者。这些照片中，他的拍摄被视为对街道的即时反应，有感觉的反应。照片里人物的肢体语言强化了这种感受。
一个女人盯着自己握紧的拳头；一个胸部暴露在阳光下的男人做着鬼脸；一个坐在轮椅上的男人脸在阴影处，或者脸部的光被摄影师挡住；一个女人坐在路边，转过身迎合镜头的凝视，她疲惫的表情中充满了一丝愤怒。这些图片中视觉的力量和不稳定性，与侵蚀性的光线混合在一起，似乎反映了非裔美国人在这个城市经历的各种不适。书中这部分里有两张照片拍的都是眼睛受伤的人，给观看者一种阴郁的感觉。图中，他们眼睛上的白色手术眼罩象征着身体的虚弱，映射了社会的脆弱，并暗示了他们虚弱的身体和城市破败之间的联系，一层残垣断壁和碑文，附着其上的涂鸦和旧海报其实就是伪装。曾经和一无所有的人们对抗的这层伪装，正在消失。
格雷厄姆的早期作品用相机表现可见与不可见之间的对立关系，在纽约的拍摄中，这种对立关系表现的更加明显。明与暗，存在与缺席，看见与无视，都是作者拍摄时的高潮。然而，在《美国之夜》中，围绕他们的是有陌生感的街头戏剧，讲述的是可见与不可见，如果说这本书的中心思想是记录城市黑暗，那么在书的前后几页，我们会发现，它时而苍白，时而光芒四射。记录美国的内陆地区空空如也的景观照片，在书中都成了不同形式的留白。其中，一些照片曝光过度，以至于它们几乎无法在页面上正常显示，可视信息的消失要求观看者更加努力的观看，从而给观看过程带来了新的挑战。但实际上我们可见的部分几乎是不存在的。乳白色的海市蜃楼是一连串的景观错觉；后工业时代，城市里的沙漠掩盖了道路，路边的建筑摇摇欲坠，随着美国贫困人口的减少，孤独的身影穿过街道，步履蹒跚。一切似乎都是了无生气的，不存在的，超然的：照片里去除了世界本来的色彩和本来的实在，而被另一种静止的，更深层的社会顽疾所代替。
在这一系列里，富有锐度的彩色照片断断续续的插入，在某种程度上说，重现了一种奇特的力量，照片里漂亮的郊区豪宅在加州阳光下闪闪发光。这些图片记录了格雷厄姆对地方性不平等问题的观察，观看《美国之夜》成了一种令人敬畏的视觉体验；过度曝光的照片与高饱和度的照片混合排列，给观看者视觉上的冲击，从冷色到暖色，以一种轻松的选择性视野作为书的整体叙述，从而降低了观看者的阅读困难。而这正是作者独有的编排方法，安静的将自己的思路植入书的主线，缓慢系统地影响观看者；观看者对照片赞叹不已，而图片里的一切在现实里已消失不见。
《美国之夜》是一部永不妥协的作品。首先，书的结构让人琢磨不透，其次，晦涩过曝的白色照片是一种实验性的大胆转变，二者的结合，对观看者的水平提出了更高的要求，这在本书出版十多年后仍然存在。格雷厄姆在美国拍摄的第一批照片是一系列违背视觉的作品，而他照片里的诗意和历史意义，由赫尔曼·梅尔维尔（Herman Melville）和何塞·萨拉马格（Jose Saramago）用淡淡的印刷文字润饰，当书朝向阳光，文字才能清晰可见。
仅这个书名，就涉及了一系列具有历史意义的、可能令人望而生畏的其他项目：
沃克·埃文斯（Walker Evans）的《美国影像》（American Photographs）;
罗伯特·弗兰克（Robert Frank）的《美国人》（The Americans）;
李·弗里德兰德（Lee Friedlanders）的《美国纪念碑》（The American Monument）;
史蒂芬·肖尔（Stephen Shore）的《美国表象》（American Surfaces）;
乔尔·斯坦菲尔德（Joel Sternfeld）的《美国前景》（American Prospects）等。
因此，在某种程度上，《美国之夜》在图片上独树一帜，他代表了一种神圣的表达，与此同时，在国家的持续重建中，他找到了自己的位置，就像大卫·坎帕尼（David Campany）最近指出的，他被看作是美国现状的一部分：
像五十年前的罗伯特·弗兰克一样，格雷厄姆也是个局外人，对美国形象的定义存在偏见，但《美国之夜》的构想是为了反映、“诊断”一个国家的现状，并且是有计划的、走访美国东西南北不同地点，最后一个拍摄点是2003年的亚特兰大。
本书堪称一部经典，一部当代美国的回响，记录了风景、旅程和街道。这本书的中心部分和杰夫·沃尔（Jeff Wall）一样，在图片里“上演”了情景剧，这里对街头做了全新的阐述，并且表明了图像所在的摄影派别。但有些照片，是对一个时代的预判，是对《新美国影像》（Doug Rickards：A NEW AMERICAN PICTURE，2012年创作）的提前截屏。在制作《美国之夜》时，格雷厄姆尽力避免与任何已知的摄影形式比较，并消除个人主观情感。在拍摄过程中充分发挥其内在潜力，他批判性地使一种衰落的视觉语言重生，让曾经的一切牢牢地植根于当下。这样做的同时，唤醒了观看者；通过努力，重新得到社会的关注，用前所未有的、试探性的方式，让《美国之夜》在摄影师和读者之间架起了一座桥梁，使二者在艺术上产生共鸣。
《美国之夜》的观念严谨，书的主线围绕“戏中戏”展开——大家熟悉的“街拍”照片作为书的核心，故意处理成乱序，搭配边缘页的绚丽色彩，打破了观看者的认知习惯——这一特点在格雷厄姆的作品《时代尽头》中就有所体现，作品中的肖像照是摆拍的，拍摄对象也许是缓慢运动或者踮起脚尖，这成了年轻的被拍对象检测自己灵活度的方式。这两个项目都证明了书的编排对于格雷厄姆的创作越来越重要。在《时代尽头》和《美国之夜》中，拍摄过程里常见的“错误”是格雷厄姆思路改进的催化剂，单张照片的拍摄和图片的制作过程最终都服从于书的整体架构，这些策略定义了书籍的结构，并使作品结出硕果。
但是对于格雷厄姆而言，直到2003年年底，在美国旅行和拍照，到访各地，在街上结识各种人，这些经历都为他接下来的创作提供了动力。
正是这种日常的体验，观察被拍对象的细小动作、体会街头的空间感、感受着路人的感受，这些因素增加了他的拍摄兴趣，将其带入一种新的拍摄模式，摄影这一行为看起来简单，记录观察，记录周边日常，但其多样性和复杂性却成为一种观念。
联系客服
