毕加索，《梦》，1932年
这是一个充满视觉诱惑的时代，“图画”几乎无处不在。笔记本电脑、手机、杂志、报纸和书籍上都充满了图像。我们也正是通过图像来思考、梦想、领悟环境与他人。
翻开这部最新版的《图画史：从洞穴石壁到电脑屏幕》，你将读到英国艺术家大卫·霍克尼与艺术评论家马丁·盖福德联手为古往今来的图画撰写的有趣文字，他们将浩如烟海的绘画、摄影、电影等等图画视为一个整体，解读它们之间的奇妙联系和相互作用，探讨一切再现三维世界的平面，为你的艺术之路带来一个全新的探索视角。本文选自本书“有摄影的绘画与无摄影的绘画”一节，感谢浙江人民美术出版社授权刊载。
作者 | 大卫·霍克尼 马丁·盖福德
译者 | 万木春 张俊 兰友利
页数 | 362页
装帧 | 平装
出版时间 | 2021年1月
出版社 | 浙江人民美术出版社
霍克尼：到1865年，法国大多数学院派画家如梅索尼埃、布格罗、哲罗姆等都依赖照片画画。其他艺术家知道这样不妥，想要摆脱这样一种工作模式，早期现代主义者们就有这样的想法。可是摄影已经无处不在，我们现在都认为相机的视像完全正常，不是吗？可我不认同这个看法。当初我出版《隐秘的知识》后，好多人以为我支持艺术家使用光学器材，但实际上我的意思是说，世界不一定是从相机里看到的那个样子。 盖福德：19世纪下半叶，在鼓吹和粉饰依赖照片的学院艺术的人中，让-莱昂·哲罗姆（1824—1904年）属于最成功的几个之一。他晚年画过一张《真实爬出井，欲使人类知羞》（Truth Coming Out of Her Well to Shame Mankind），画完后他说：“多亏了摄影术，真实最终离开了她的井。”也就是说，对他而言，摄影就是视觉真实。但不是每个人都同意他的观点。 安格尔杰出的对手欧仁·德拉克洛瓦（1798—1836年）对摄影的看法就是好坏参半。他觉得摄影在某些方面非常出色，但从某种程度上说，摄影呈现得太多了。达盖尔银版照片是“一位受我们委托，启发我们进一步探寻自然奥妙的翻译家”，但它却“抄袭，在某些方面恰恰因为它太过准确，因此成了欺骗……人眼会加以矫正”。换句话说，摄影是获取视觉信息了不起的源泉，但他觉得这些信息有必要通过艺术家心灵的筛选。 让-莱昂·哲罗姆，《真实爬出井，欲使人类知羞》，1896年 霍克尼：塞进照片的内容太多了。抬眼望世界，世界很丰富，可我们会编辑所见。 盖福德：德拉克洛瓦觉得照片能使老大师们的画看上去一无是处。有一次他和几个朋友检查一些人体模特的照片，完了他就取出盛期文艺复兴版画家、拉斐尔的朋友马尔坎托尼奥·雷蒙迪（Marcantonio Raimondi，约1480—约1534年）作的一组线刻版画，刚看完照片后立刻就看这批备受尊崇的版画，德拉克洛瓦表示“这些画的不正确、不自然及手法主义，我们体验到一种反感的、几乎是厌恶的情绪，唯有风格的质量不让人讨厌，那是剩下的唯一值得敬仰的东西，可在那一刻我们也不再敬仰”。 德拉克洛瓦显然是纠结的，照片几乎就是现实的真相，但又不完全是。它让油画、素描看起来很假，但它自身看起来也不对头。虽然心存这些疑虑，德拉克洛瓦却在1821年成为最早接受拍摄达盖尔银版肖像照的顾客之一。 欧仁·迪里厄，《男人体》，1854年 12年后的1854年，他在摄影家欧仁·迪里厄（Eugène Durieu，1800—1874年）的工作室中扮演了一回“导演”的角色，指挥拍摄了两组照片，就像大卫·奥克塔维厄斯·希尔扮演过的角色。此事发生于当年6月18日及25日两个星期天，最后拍出来的是厚厚一大本人体照片集，后来德拉克洛瓦就以之为资料画了一些素描及一张油画。这批人体照片是19世纪拍得最好的人体照片之一，比迪里厄独立拍摄的那些作品好得多（比哲罗姆参考照片画的人体也好得多）。按那时的标准，这批照片从某种程度上可以说是德拉克洛瓦的摄影作品。他和德加一样，是画家能够成为了不起的摄影家的真实例子。然而，他利用迪里厄人体照片画的那张油画与照片差别如此之大，倘若这张照片没有留存下来，那简直猜不到德拉克洛瓦画那张画居然用过照片。 制作和传播图画的技术在不断变化，但认为摄影图像传递真相的观念仍旧阴魂不散（今天依旧如此）。可是，现实的真实外表总是难以捉摸。1839年以后的许多具象绘画都是利用照片画的，但还有许多画，其目的就是要描绘天地间摄影术无法捕捉的那些方面。有多少画家，就有多少种使用照片的方法。 欧仁·迪里厄，《女人体》，1854年 德拉克洛瓦，《宫女》，1857年 霍克尼：到19世纪中期，学院派绘画已经变成视角僵化的荒谬图画。它们的画面具有空间深度，但这空间消失在画中而不能扩展到画外。这些画确实荒谬，因为它们试图用那种方式去讲故事。你可以看到画里的一切事件都同时发生，因此实际上画中不存在时间。 约翰·威廉·沃特豪森，《圣尤拉莉亚》，1885年 德加有张油画，画的是勒皮克子爵（Viscount Lepic）父女俩站在协和广场上，他们的空间感画得令人称奇。人物被画框裁切的方式有点儿照片的感觉，但空间不是照片的空间。相机在处理空间时并不能真正看到空间，镜头图像是量出来的图像，人不是那样观看的。印象主义专家约翰·雷华德（John Rewald）在其研究保罗·塞尚的书中刊印了圣维克多山的照片，他这么做是要向我们展示那座山的真实模样来和塞尚的画比较吗？雷华德肯定是把照片视为机械制造的图画，认为它不会说谎。可是我认为塞尚画的山比照片真实得多。 德加，《协和广场》，1875年 塞尚用两只眼睛画画，因此是从两个稍微不同的视点进行观察。因为如此，他的弧线有点儿怪。他说过他的画是有关感觉的，可那是两只眼睛共同看到的感觉。当然，人人都同意塞尚画的打牌者是精彩至极的画作，但为什么精彩呢？这就不好回答了。它之所以精彩不仅是因为体积感，不仅是因为色彩。我认为这组画几乎是历史上首次有画家真正诚实地努力将一群人画进一幅图画。 塞尚，《圣维克多山》，1902—1906年 19世纪晚期绘画在许多方面都发生了变化。除了摄影术以外，还出现了其他新技术。新颜料也出现了，比如煤焦油颜料；从苯胺染料中提取的苯胺紫、洋红等颜色；还有诸如茜红等合成色淀颜料。它们在化工领域被发现并被画家利用，在雷诺阿和凡·高的画中可以看到这些新颜料。此外，要是颜料软管没发明出来，印象主义也不可能诞生。正因为有了管装颜料，户外作画才成为可能。这又是技术在起作用。 盖福德：莫奈、皮萨罗和西斯莱等几位画家所取得的成就在于他们能够在户外绘制大画，不仅仅是速写稿。的确，他们最激进的、引起公愤的做法，恰是把看起来像速写稿的东西当作完成的油画展出。 霍克尼：莫奈的天空画得精彩极了。我认为自己能理解莫奈是怎么画的。比方说，云不容易画，它们移动得比你以为的快，只有当你动手画的时候，你才意识到它们移动得有多快，除非它们在非常高的高空，你才注意不到它们的移动速度。大多数情况下，云都相当低，并且变化无常。 莫奈，《夏日的韦特伊》，1880年 莫奈肯定有种标记调子、位置和色彩的方法，寥寥数笔，然后他就可以回到画室中完成全画。我在约克郡写生的时候注意到那儿的光线和天空变化有多快。诺曼底的气候与东约克郡非常相似，都属于欧洲北方的海洋性气候。莫奈于1896—1897年间在吉维尼附近的塞纳河段画过一些可爱的风景。这批画的构图全都相同，但光线却千差万别，十分精彩。不过它们全是清晨的光线，这可以看出来。 盖福德：他将自然主义和光学式的观看风景的方法，与各种不同的传统结合在一起。莫奈的《吉维尼附近的塞纳河支流》（Branch of the Seine near Giverny，又名《雾》）水天合一，其无限的感觉颇有东方意味。像许多欧洲画家一样，莫奈也是日本木刻版画的狂热收藏者。这类版画供应充足，成为全球大规模的传播媒介。在19世纪欧洲的先锋艺术圈里，日本版画提供了有别于正统学院派的另一种制作图画的方式，后者到那时已处于摄影的深刻影响下。 莫奈，《吉维尼附近的塞纳河支流》，1897年 霍克尼：大约从1870年以后，欧洲绘画转而关注日本艺术，因为它想逃脱照片以及文艺复兴式透视。凡·高是最早采用日本方法制作图画的画家之一，他在前往法国南部的阿尔时说，自己之所以要去那儿是因为他想看看他在日本艺术中看到的颜色，那是来自炽热的太阳的颜色。他在肖像画中运用强烈的色彩，肯定影响了后来的许多艺术家，包括马蒂斯和表现主义者们。他的这种用色方法当然是从日本人那儿学来的。 歌川广重，《东海道五十三次》 19世纪刚开始的时候，欧洲所有的画都是用明暗法画的，可到了这个世纪末，阴影从大量绘画中消失了。凡·高的《向日葵》（Sunflowers）中没有阴影，高更、勃纳尔的画中也没有。艺术史对这一摆脱阴影的艺术动向没有给出说明，也许艺术史家们没有意识到这一动向的存在。你可以无视阴影，中国和日本艺术家就看不见阴影。大批现代主义绘画都仰仗着日本版画。 凡·高，《向日葵》 盖福德：保罗·高更的《布道的显圣》（Vision of the Sermon）是这一时期最激进的欧洲绘画作品之一。它没有灭点，画中人物并不随着距离退远而变小，至少不会持续变小。左上方的牛比跪在它身后的女人离我们更近，但却更小。高更画了一块具有强烈红色的田野，一棵树的树干呈弧线从中划过，他主要是靠这些营造出空间。从某种程度上说，他是通过研究日本版画学会了如何创造这种画面效果。 左图：歌川广重，《名所江户百景》；右图：凡·高，《盛开的梅园》 高更的画是对歌川广重一幅描绘梅花盛开的版画的回应，文森特·凡·高也临摹过歌川广重的这幅画，可是高更《布道的显圣》的画面效果更让人想起16世纪晚期至17世纪早期日本屏风画的辉煌传统，让人想起狩野山雪《老梅图》这样的画。这些画高更不可能见过，但它们的影响通过版画传播到欧洲。 保罗·高更，《布道的显圣》，1888年 狩野山雪，《老梅图》，1646年 《老梅图》描绘一株饱经风霜的老梅在一片金色的田野背景前舒展枝干。画里没有距离、没有短缩，可是体积感、枝干伸展的感觉以及空间都令人震撼。有个故事说一位日本画家画了一座树木葱茏的园子，完成以后，委托人问他为何画面上几乎什么也没有，唯有一枝樱桃和一只蹲伏其上、位于画面角落里的小鸟，这时画家答道：“要是我把画面画满，鸟又在哪儿飞呢？” 霍克尼：换个角度说，摄影深刻地影响了我们看待往昔的方式。如前文所述，过去虽然也用木刻、线刻版画来复制艺术杰作，但人们之所以能厘清欧洲过往各种图画制作的风格流派，将其组织成历史，正应归功于1850年以来把绘画作品拍成照片的实践。 盖福德：这对艺术家也产生了影响。高更于1891年远赴南太平洋时随身带了许多照片作为参考资料，这些照片有帕特农神庙的饰带浮雕、古埃及壁画、爪哇婆罗浮屠的雕塑等。在他于塔希提画的画中，上述图像出现的频率并不亚于他在当地亲眼所见的景象。 左图：帕特农神庙饰带局部；右图：高更，《白马》 霍克尼：在摄影术发明以前，要看到并记住分藏于各地的图画是非常困难的。艺术史作为一门学科是德国人的发明，意在厘清，但它忽视了一些重要方面，而我们现在开始关心起这些方面。 盖福德：高更画的《市场》（Ta matete）参考了一幅18王朝埃及绘画的照片，他随身携带的这张参考照片是黑白的，而高更给它加上了至关重要的元素——明亮的红和黄、冷调子的蓝和绿。 高更，《市场》，1892年 霍克尼：20世纪80年代伍迪·艾伦（Woody Allen）站出来反对将黑白电影染成彩色电影，我当时说他的场实际上是文物保管员的立场，而不是艺术家的立场。一个艺术家会偷取一切，还会把偷来的东西改头换面。 盖福德：与摄影相比，绘画仍有两大优势。它有——至少可以有——比照片大得多的尺幅、亮得多的色彩——比手工着色的照片的色彩还要亮。这两种品质——尺幅和生动的色彩，还可以相互加强。 1888年当高更在阿尔第一次看到凡·高画的《向日葵》时，正是那调子多变如交响乐般的黄色让他瞠目结舌，“该死！该死！我再也不明白油画是什么了！”凡·高认为存在一种色彩的情绪语言，错了，但他认为色彩具有一种强有力的、近乎物理性的冲击力，这是完全正确的。达米恩·赫斯特（Damien Hirst）把绘画的这种力量比作美食游戏中的“美味值”（yumminess）。而增加色彩强度则成为先锋艺术的标志。 霍克尼：色块越大，色彩就越有力。塞尚说过一句很精彩的话：两公斤蓝色比一公斤蓝色蓝得多。这话完全是真理。高更喜欢引用这句话，也遵循这句话的原则，马蒂斯也是如此。色彩能够制造空间，或者更准确一点儿说，多种色彩的组合能够制造空间。亨利·马蒂斯的《红色画室》（The Red Studio）用的主要是红色，画的题目已经说明了，可是真正制造出这张画中的空间的，乃是红色与其他各种色彩之间的配合。 亨利·马蒂斯，《红色画室》，1911年 回首历史，我们有时会觉得往昔是灰色的，不对。古代世界全都色彩绚丽，中世纪也是，只是现在那些颜色脱落了而已。20世纪30年代，杜维恩勋爵（Lord Duveen）劝说大英博物馆清洗埃尔金大理石（Elgin Marbles，指埃尔金爵士取自雅典卫城遗址的一批古希腊雕刻——译者），当时就发现古代雕刻是有颜色的，他们的清洗实际上洗掉了颜色。墨西哥城有个纯白色的阿兹特克古城模型，我当时去参观时就说：“干吗不给它刷上颜色呢？它原先不是白色的吧？”贝尔纳尔·迪亚兹（Bernal Díaz）第一次看到这座古城时曾描述它色彩鲜艳。庞贝是它那个时代的比华利山，那儿有很多妓院，图画随处可见。也许19世纪才是没有色彩的世纪，因为摄影。 盖福德：人类当然不只有一个感官（的确，大多数人认为人类具有的感官甚至不止五种）。我们在观看时交相使用各种感官。一幅画可以涉及几种感官，比如质感涉及的就是体积感和重量感，可一张照片不会涉及这些感官。我们不仅仅看见空间，我们还占据空间。我们小小的身体也填充在世界里，不用看我们也知道自己的胳膊、腿在哪儿。我们处于环境之中，触摸着它，在里边动。立体主义者们对此非常明白。 霍克尼：大多数立体主义绘画都让人感到离得很近，比如他们画桌上的静物就是如此。和布鲁内莱斯基的画不同，立体主义绘画不是为了再现建筑物用的。用立体主义的方法如何能画出一间房间呢？它是对500年来为人熟知、为人惯用的透视法的攻击，它是第一场天翻地覆的改变。 乔治·布拉克，《有黑管的静物》，1972年 盖福德：与毕加索联合奠定了立体主义的乔治·布拉克曾说过一句有意思的话：“静物如果不再伸手可及，它就不再算得上是静物了。”后来他又将这个看法进一步发展：“对我来说，静物表达了我一直都有的，不仅想看到而且想摸到某种东西的欲望。正是那种空间强烈地吸引着我，那就是最早的立体主义绘画——它以赢取空间为使命。”在布拉克看来，“立体主义发展的主线，就是如何替这种新的、让我心痒痒的空间感找到物质表达。于是我开始以静物为主要题材，因为静物画天然就有一种触觉感，简直可以称其为触摸空间”。描绘空间的这一新方式感染了此后的许多画家。 霍克尼：我看过1956年在白教堂（Whitechapel）举办的杰克逊·波洛克展，我那时还特意搭车赶到伦敦。展览令人激动，因为好似出了一位新式的现代艺术家，完全不受毕加索影响。除了波洛克，其他一切艺术家都可以回溯到毕加索。亨利·摩尔学了好几个星期毕加索的素描才出道，他虽然把那种素描更推进一步，可他到底还是出自毕加索。弗朗西斯·培根也出自毕加索。他画得非常棒，但他画的美女没法叫你相信那是个美女。毕加索能。你知道他画的是美极了的美女，那感觉就像你知道提香画的美女肌肤柔软，这些人的画会给你提供一切感觉信息。 20世纪的艺术还没有被人真正理解，已发生的一切很复杂，需要一些时间才能看清。我经历过一个艺术家压根儿不看毕加索的时期，但毕加索不会随风而逝。总是有人想抛开巨人们，就拿瓦格纳来说，他在19世纪的影响力如此巨大，大多数音乐家都努力想从这位巨人的脚下逃脱。可是到头来，就连波洛克也受惠于毕加索，他晚期的一些画又回头去去描绘大头像了。 毕加索，《朵拉·马尔肖像》 我存有一套塞沃斯（Zervos）编纂的33卷本毕加索全集，这套全集真是神了。毕加索某天干了三件事儿，全集里都会记录在案，哪是第一件，哪是第二件，哪是第三件。因此你就知道他上午干了什么，下午又干了什么。我曾坐在桌前，从头到尾把这套全集翻了好几遍。这花了我不少时间，可那是神奇的体验，不会让你感到枯燥。我用了很长时间才真正看明白《亚维农的姑娘》（Les Demoiselles d’Avignon），最后一次在纽约见到这张画时我终于能够理解它了。我的天！它真是一幅神奇的画。它是第一幅人物与地面完全结合在一起的画作，照相机做不到这一点，相机不是那么看东西的。因此这幅画也是反摄影的。毕加索把这幅画留在工作室里将近10年而不展出，当他最后展出时，一些人认为这画真是可怕。 毕加索，《亚维农的姑娘》，1907年 盖福德：有一次我在大都会博物馆看完埃尔·格列柯的《圣约翰的异象》（The Vision of Saint John）后，径直前往现代艺术博物馆看《亚维农的姑娘》，我在画前驻足良久，觉得能够看出毕加索从埃尔·格列柯那儿学到了什么。毕加索笔下的人体和埃尔·格列柯画的人物似乎总被挤压在皱巴巴、不平整的布饰中，而人物、天空和布饰又像是在一个平面上。当然，埃尔·格列柯在前往意大利和西班牙之前是在克里特岛受的训练，他的作画方法最初来源于拜占庭艺术。 霍克尼：那种艺术当然与通过阿尔贝蒂之窗看到的图画相去甚远——它没有阴影，采用等轴透视或反转透视，具有强烈的色彩。有医生撰书宣称埃尔·格列柯的视力有问题，对这种看法我从来都一笑置之。可要是你仔细想想，这帮医生们之所以会这么想，显然是因为他们自信确知事物应当是什么样子。而这就是希特勒在批判现代艺术时的那种思路——马不是红的，树不是蓝的。我想希特勒说这话时是在抱怨弗朗兹·马尔克（Franz Marc）及青骑士画家们。他就是这样一种观念：我们相当明确，我们知道万物是什么样子。与此相反，毕加索则似乎在说，我们实际上并不真正知道万物是什么样子，或者说，万物是什么样子取决于我们看待时间的态度。 埃尔·格列柯，《圣约翰的异象》 盖福德：马蒂斯、毕加索、高更、凡·高和布拉克等人的作品推动了抽象主义的发展，抽象主义不在我们图画史的讨论范围内，我们的图画史只讨论照本来样子描绘世界的图画。抽象艺术一度被看成未来的方向，可是站在21世纪第二个十年的开始来看，这一未来很不明了。 霍克尼：20世纪50和60年代，弗朗西斯·培根一直被认为偏离了如火如荼的先锋艺术，但是如今回头一看，倒是其他艺术家走偏了，而培根则是这一时期英国最杰出的艺术家，至少目前看来如此。 盖福德：具象绘画和非具象绘画之间的差别不是一刀两断的。在图画史上，哪怕一个艺术家刻意不留物象、只留笔痕——一个形、一条线，结果还是有可能成为具体的物象（这就好比在史前人类的眼里，哪怕岩洞里一块随机的岩石都有可能像一头牛）。人类看出描绘物象的倾向是根深蒂固的。 霍克尼：埃尔斯沃思·凯利（Ellsworth Kelly）也接受自然物象。他曾说他的一件作品是从两个男孩的臀形变化出来的，效果非常好。我有一次参观一间只挂着埃尔斯沃思·凯利画作的展厅，因为布置方式独特，画作留下的负形变得和正形一样重要，两者之间存在一种平衡。效果真的很神奇，有种和谐很令人激动。 埃尔斯沃思·凯利，《反弹》，1955年 盖福德：不论何时何地，在那些最杰出的、令人记忆最深刻的图画中，种种被称为抽象的品质——形式的和谐、线条的力量等——都和物象描绘分不开。就在临去世前几个月，杰克逊·波洛克对一位采访者说，他根本不在乎“抽象表现主义者”、“非具象”、“非再现”这类标签，他接着说：“我有时候非常再现，而一切时候都有几分再现。当你靠无意识作画时，具体的物象注定会浮现。” 霍克尼：在波洛克的滴洒绘画中，每个区域都被覆盖，都有意义。你看得出来，它们并不仅仅是随意泼溅的，它们有组织，同时它们也是丰富的、自由的。他用整只胳膊画，用整个身体画。我之所以用笔杆很长的画笔作画，也是出于这个原因，因为这样我运笔的支点就在肩膀上了，我这样画，希望笔痕尽量大些。 波洛克第一次在伦敦办展时，他的画看起来很大。巴尼特·纽曼（Barnett Newman）和罗斯科的画看起来也很大，它们超越了架上绘画的尺度，在小展厅里，这些大画具有主宰性的力量。不过这些画里也有大量空间，波洛克的画有点儿中国味儿——无边无际，焦点总在移动。 杰克逊·波洛克，《秋天的节奏》（第30号），1950年 曾梵志，《无题07—14》，2007年 盖福德：在图画制作全球化的情况下，东方影响西方，并且西方也好，东方也好，都无法保持自己的独立身份。比如说，具有代表性的中国当代画家曾梵志（生于1964年）制作的图画与东方古典画作有联系，但同时他的画似乎也和杰克逊·波洛克有关。 霍克尼：蒙德里安等人出现时就像英雄，但他的纯抽象最终并没有成为绘画的未来，而毕加索和马蒂斯则从来都没有离开过可见世界。渴望抽象的其实是欧洲民众，欧洲人渴望抽象是因为摄影。要是换了中国人就不一样了，中国人总能理解抽象，但他们不需要抽象。文人画家笔下的一块岩石就是抽象的，可它却唤起了可见世界。他们没有西方意义上那种自然主义，中国人从来没有玻璃工业，所以历史上没有镜头。
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