前言
6世纪前半期，随着佛教的传入，佛画开始出现在日本。其出现主要是方便僧人参禅及善男信女烧香拜佛。7-8世纪，密宗的引入及大量僧人及画师的参与，使新的内容和新的表现形式溶入日本佛画。但这决非日本佛画的主流。应该这样说，从7-9世纪，即飞鸟、奈良平安时代前半期这300年间日本所遗留下来的佛画名作而言，其风格主要沿袭中国大陆。
日本佛画的真正黄金时代出现在平安后期，特别是11世纪。之所以称其为“黄金时代”，不仅是佛画规模的庞大，内容的丰富和形式多样，更指其日本本土风格的显露。
因飞鸟时代（552-644）佛画几乎已不存，故本次线上展览集中展示奈良时代（645-793）、平安时代（794-1185）和镰仓时代（1186—1333）三个时期的佛画之美。
从飞鸟时代到奈良时代，再到平安时代和镰仓时代，有许多佛教绘画的精品流传下来。这些作品的古典风貌和精湛技艺，在历经岁月的沧桑之后，依然令今天的人们叹为观止。
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奈良时代
645-793
奈良时代，始于迁都于平城京（今奈良）的710年，止于迁都于平安京（今京都）的794年。它受中国盛唐文化的影响，并通过唐朝接受到印度、伊朗的文化，从而出现了日本第一次文化全面昌盛的局面。
这一时期的佛教美术具有鲜明时代特色。奈良时代佛教绘画首推法隆寺金堂壁画。法隆寺建于飞鸟时代，670年被烧毁，留存于现在的法隆寺实际是奈良时代前期重修的。从重修时起，一直到8世纪初才完成了这些壁画。内容有四佛净土、八菩萨像、山中罗汉图和飞天图等。它们以颇具功力的线条勾勒，设色使用了朱、铅丹、密陀僧、土黄、绿青、群青等，描绘技法明显地受中国自六朝至唐的较为成熟的画法的影响。
药师净土变相图·金堂第10号壁画
700年前后 白泥底设色
31.2×26.2cm
（1949年遭火灾破坏）
法隆寺金堂壁画存于堂内柱间，分别绘制在金堂四面大壁上和八面小壁上。四面大壁为四方四佛净土图。
上图即为大壁之一金堂第10号壁画——药师净土变相图，整个画面以说法的药师佛为中心，四周绘有菩萨、比丘和神将等。画面左边部分明显地带有唐朝风格的菩萨，和另一边严肃、粗犷的神将形成鲜明对比。
阿弥陀净土图·金堂第6号壁画
700年前后 白泥底设色
（1949年遭火灾破坏）
金堂壁画，是7世纪末日本重建时所绘制的彩色佛画杰作，是日本最古、最大规模的壁画群。
这幅《阿弥陀净土图》代表此时期的最高成就。画面以阿弥陀三尊充满画面。画面构图匀称，技巧娴熟，遒劲有力的铁线勾勒出佛与菩萨丰满隆起的身体；佛衣薄如蝉翼，佛衣下的身体姿态的微妙弯曲表现得非常写实。这和同一时代的雕塑的特征是相同的。
众菩萨图像·金堂壁画
700年前后 白泥底设色
（1949年遭火灾破坏）
飞天图·金堂壁画
700年前后 白泥底设色
（1949年幸免火灾）
吉祥天像 麻布设色 771年左右
53cm×31.7cm 药师寺藏
药师寺的《吉祥天像》是天平时代（上承飞鸟时代，下启平安时代）佛教绘画的代表作品。画像是为举行吉祥悔过会而绘制的本尊。
吉祥天丰颊肥体，天衣薄如蝉翼，是典型的唐代美人形象的摹本。披着天衣的吉祥天斜身而立，左手托宝珠，右手抚胸。色彩饱满，画风华丽。
绘因果经 纸本设色 8世纪
26.4cm×115.9cm 奈良国立博物馆藏
重要文化财产
《绘因果经》绘卷画的是《过去现在因果经》，共四卷，采取了上方绘画下方书写经文的方式，图文并茂。它采取依故事发展顺序画出连续情节的构图方式，并以简单的山石为背景，分割画面，使每一组人物组合构成个单独的情节。
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平安时代
794-1185
平安时代的命名来自首府的地名。这是日本古代的最后一个历史时代。这时期，日本与中国有非常紧密的交往，佛教得到发展，尤其密教绘画极为兴隆，作品主要内容为曼荼罗和忿怒明王像。神护寺的雨界曼荼罗使用柑紫绫底、金银泥铁线描，是空海的作品。《佛涅槃图》、《金棺出现图》作为主题性绘画作品，无论在色彩还是使用线条方面都是相当完整的。以阿弥陀佛如来从极乐净土迎接众生为题材的《来迎图》，为这一时期的主要作品内容。
佛涅槃图 绢本设色 12世纪
155.1cm×202.8cm 东京国立博物馆
重要文化财产
涅槃图描绘的是释迦在沙罗双树林内迎来肉体死亡的情景。2月15日是其忌日，这天为了缅怀释迦的遗德及报答佛恩而举行涅槃会，涅槃图便是作为本尊而被用于涅槃会，并制作有诸多画像。
佛涅槃图
本图为平安时代涅槃图代表作品中的一件，以高贵的人物表现及优美的色彩而著称，堪称名品。绘图视角始于释迦足部稍上方，因此位于长方形大幅画面中央的释迦被放大描绘，其周围的弟子及诸菩萨、天部、鸟兽类也被放大描绘出来，作品的画面构成具有将涅槃的情景进行特写的特质。此类画面构是平安时代涅槃图的一个特征。
释迦金棺出现图 绢本设色 11世纪上半叶
160cm×229.5cm 东京国立博物馆
国宝
本图描绘释迦牟尼佛横卧金棺入涅槃时，为了自天上赶来、但未及相见的母亲之故，以大神力复活，并为母说法的情景。这个情景是根据昙景所译《摩诃摩耶经》而来的。用单一画面描绘此主题的作品仅见本图，此外，做为平安时代大画面佛画的存世作品而言，本图也极为珍贵。
在横长型式画面的中央，自金棺起身的释迦牟尼佛将身躯略为倾斜，面向左下方跪地听法的佛母摩耶夫人。金棺正面前方，摆有置放供品的桌子，其左侧放有有佛衣的几案。这种构图与大津市石山寺所藏涅盘图甚为近似。在金棺周围，还画有多达七十人以上为数众多的会众。画面上使用了各式各样的中间色调，并以包括金银彩在内的丰丽色调来加以着色。衣服上使用了局部晕染及渐层晕染等晕色方法，并在其上加以白色照晕（加上白色晕染使其呈现反光效果，类似高光法），使颜色组合看来更显得柔和。此外，衣服轮廓使用彩色线条的手法，可见于十一世纪后半的天台佛画。
另外，需要特别强调的佛衣及佛钵的轮廓线则使用了肥瘦线（指具有粗细变化的线条表现），这种方式作为一个新的倾向格外引人注目。释迦牟尼佛及摩耶夫人的衣服以截金纹样加以装饰（截金指将金、银箔切成小片，用于绘画或雕刻作品上的技法），产生了一种把光集合到画面中央的效果。目睹此奇迹之在场会众亦惊亦喜的情感流露，经由精巧的线条描写及向心式的构图生动地表现出来。
十一面观音像 绢本设色 12世纪
169cm×90cm 奈良国立博物馆
国宝
本图为面向画面左侧的十一面观音象。图象的右手垂在膝前，手印呈"与愿印"（指实现祈愿的手印，手心朝上五指向下舒展），手腕带着数珠，左手拿着一瓶插有红莲花的水瓶。观音的头上有菩萨面、瞋怒面、狗牙上出面各三面，及大笑面、顶上佛面各一面，共有十一面。
本图样表现的依据是，中国唐代玄奘译《十一面神咒心经》中所描述的十一面观音的姿态。其特色在于不采取在密教本尊画象中朝向正面的惯例，且身躯为倾斜的姿态，其目的在于追求更自然的空间掌握。此外，观音采取将右足松开的舒缓姿势、大型的华盖、透雕般的光背等，这些都可解释成为了画出如同实际雕象的表现。
观音象的躯体涂以淡红色，以朱线描绘出轮廓，并加上浓重的朱红色晕染。衣袍的织纹及主要图案都装饰着数种精致的"截金"纹饰（截金是将金箔细切以用于装饰的技法）。台座及华盖上的"笹龙胆纹"（基本形态为五叶三花，叶形类似细竹的纹饰），也是用截金及银色的晕染来表现。截金纹饰中的菊花团纹及笹龙胆纹，可能是从中国宋代带回日本的新图案。此外，观音象手持的水瓶以银泥画成，从中透出莲茎，这可能是表现宋代的玻璃。本图包含着以上各种要素，表现出平安佛画优美的姿态。
近世（主要指江户时代）本图原藏于奈良法隆寺附近的法起寺。法隆寺收藏有类似本图晕染浓重的平安佛画的残片，所以本图的构想可能取自如法隆寺金堂壁画一般的"上代绘画"（在此上代主要指奈良时代）。
普贤菩萨像 绢本设色 12世纪
159.1cm×74.5cm 东京国立博物馆
国宝
此图是描绘在落花飞舞之下骑乘着白象的普贤菩萨象，乃平安时代后期佛画的代表作品。普贤菩萨是与文殊菩萨同为胁侍于释迦如来佛左右的菩萨。
普贤菩萨乘坐在白象背部所安置的莲华座上，慈目垂视，双手合十。白象以鼻卷持着一株红莲华，头顶上并站有三躯化生人物（诸佛、菩萨等为救济众生而化生成的人物）。菩萨头顶上方画有花朵所交织而成的华盖，其两侧亦有花朵曼妙地飘荡翻落下来。菩萨和白象的身体以澄澈透明的白色涂画，轮廓则以细而淡的墨线详加勾勒，并以朱红色略施晕染。
菩萨所穿着的天衣和台座等部分，施以石青、石绿、土黄、丹红、朱红诸色及金箔，并且还运用所谓截金技法，亦即将切成小细片的金箔贴饰于画上。截金纹样的技巧是极为精密而细致的。尽管普贤菩萨画象为数甚多，但此图确实是屈指可数的一件杰作，同时也是平安时代后期和风化佛画的典型画例。
孔雀明王 绢本设色 12世纪上半叶
147.9cm×98.9cm 东京国立博物馆
国宝
孔雀明王是专食毒蛇、害虫的孔雀之神格化神祗，在明王象中可说是极少数被画成慈悲相的尊象。在密教中，孔雀明王是孔雀经法的本尊，具有祈雨、禳除一切灾厄、带来安乐的神力。
图中的孔雀伸展开双翼，明王端坐其上。明王右侧第一只手执莲华，第二只手持有类似西瓜的水果；左侧第一只手持石榴，第二只手则握有五支孔雀尾翎。明王和孔雀几乎填满画面，其姿态皆面对着正前方而缺乏动态，与画面四隅的宝瓶组合成一种曼荼罗般的图式（曼荼罗亦称曼陀罗，指密教在修法时所使用画有本尊及其他副从尊象的图画），乃沿袭了空海（774－835）由中国带回日本的传统构图。
明王的身体涂以白色，多处施以淡红色晕染，并以朱红色的线条勾勒出圆柔丰腴的轮廓。衣裙涂以桃、橙、朱、绿等色，其设色方法是越靠近轮廓线色彩越明亮，形成渐层变化的效果。此外，还运用“截金”的技法，即将金箔细切如丝以贴饰出精致的纹样。尊象所佩带的饰物上也贴有金箔。孔雀和明王身后的光背则以浓艳的绿、青、朱红、金泥等加以彩画。这些优美且洗练的色彩表现与赋彩方式，在平安时代末期的院政时期（1086－1185）最为发达。
普贤菩萨像 绢本设色 12世纪
62.0cm×30.7cm 奈良国立博物馆
重要文化财产
普贤菩萨为“普赴一切处，助佛济超度众生”之意。尤其在《法华经》的“普贤菩萨劝发品”中有骑六牙白象出现并守护在法华修行者身边之说，基于此说的绘画作品大量涌现。
日本最早见于法隆寺金堂壁画，在《法华经》信仰盛行的平安后期至镰仓时代的大量名作中，本图虽为小作，却显示出情感丰富的风格特色。菩萨的白色肉身上以淡朱色晕染，营造出温暖柔和的质感。同时用淡墨色圆滑曲线勾勒轮廓，表现出雍容丰满的体态。衣着各部位分涂温和色调，并用细金金曲线轻灵地表现衣褶，再用布满金银线的璎珞装饰全身，给佛像赋予光辉的同时柔和了轮廓线条。用以银为主混有金的金银线和金银箔绘出花纹填充佛光，彩色的花制作出华盖形状、以及从华盖上垂下的银线璎珞，佛像沉浸在一片祥和的气氛之中。
虚空藏菩萨像 绢本设色 12世纪
132cm×84.4cm 东京国立博物馆
国宝
虚空藏菩萨拥有如虚空般广大无边的福德与智慧，并且将之施与众生成就其愿望。在密教中，虚空藏菩萨是作为获得记忆力的加持祈祷法"求闻持法"，以及蒙受福德的加持祈祷法"虚空藏法"中所礼拜的本尊。两种加持祈祷法中各使用不同的图象，而本图是用于后者。
虚空藏菩萨在表示月轮的大圆光之中端坐于莲座上，右手垂下结"与愿印"（指实现祈愿的手印，手心朝上五指向下舒展），左手举于胸前，掌中持有宝珠，头上戴有"五佛"的宝冠（五佛即位于密教曼荼罗中心的大日如来及其四方的四佛）。
菩萨的身躯涂以白色，并施加淡红色的晕染，轮廓是以纤细的朱红色线条勾勒而成。衣袍、莲座、岩山、以及海水等部分采用群青、青绿、黄褐、朱红等素雅的色调。而在月轮、背光、华盖、岩座的部分则使用银泥，以及将金箔或银箔细切并贴于画上的"截金"技法。
以上所述的表现手法，与顿挫变化不多的线条所描绘的佛象垂视的神情相互搭配，使得整个画面洋溢着独特的素雅以及玄奥的意趣。
千手观音菩萨 绢本设色 12世纪后半叶
138cm×69.4cm 东京国立博物馆
国宝
千手观音拥有千手、千眼，藉以救助世间的芸芸众生。观音头顶上画有十一个小颜面（三面菩萨相、三面白牙向上相、三面忿怒相、一面暴笑相、一面如来相），以及象征阿弥陀如来的化佛。千手的表现，包括持有锡杖与三钴杵等、掌上有眼的四十二只大手，以及无数只小手。作天女造形的功德天（亦称吉祥天，广施福德之女神）和婆薮天胁侍于观音两侧，从而构成三尊象的形式。其中，婆薮天是婆罗门出身而侍奉于观音的仙人（婆罗门是印度种性制度中最高地位者）。
观音和功德天的身躯以纤细的墨线描绘，轮廓线上再以朱红色稍加晕染。观音的衣裙上，除了金箔和金泥外，还以金箔细切而成之截金，在整块布面上贴饰出纹样。其截金装饰的精致表现，在平安时代的佛画中，堪称是特别华美的。另外，光背上也装饰着金箔及色彩缤纷的纹样。
准胝观音像 绢本设色 12世纪
103.4cm×47.4cm 东京国立博物馆
重要文化财产
准胝观音为密教独有之菩萨，又称准胝佛母，尤其因平安时代其作为显贵间送子及祈愿顺产的对象的相关记录而为人所知。现存的作品例并不多见，其中的大部分均为典籍中所说的三眼及十八手的单独像。如本作品的双眼及八手、周围配有四天王的姿态则十分珍贵。
本作品的准胝观音身体涂白，以朱线勾勒轮廓。宝冠上贴有金箔，墨线勾勒，头发涂略带灰色的淡绿色。衣裙及莲华宝座为略显灰色的白色及淡褐色、淡青、淡绿等，多用混有白色颜料的中间色。轮廓线也用墨线勾勒，装饰台座的花瓣类的轮廓为白色线。而且衣裙上用纤细的细金箔表现出各种的图案，腿腹的膨胀部分等采用白色表现出照晕（佛画的一种表现手法，采用明暗体现出立体感），衣服的褶皱也施有与底色同系统稍浓的色彩制出段晕（绘画表现手法），画像整体呈现院政时期佛画所特有的柔和优美的感觉。
另一方面，虽然现在作品已经泛黑，但是头光、背光的一部分在强调交织的细金箔图案的同时，却以银截金、截箔构成的图案为主，从天盖垂下的璎珞也采用细银箔表现出稳重的光辉。而其周围的四天王上的金属构件类都施有里箔（日本绘画技法，从绢底里侧贴上金银箔），整体的色彩稍暗，以墨线的轮廓线条为主，对足边岩石台座的描绘，以及对天衣、冠缯的动态描写等，都可见镰仓时代的主流表现要素。此作品巧妙的改变表现手法以凸显主题的主次关系，从而形成了考究画面，令人感觉到自平安时代至镰仓时代的时代变迁。
十二天像 绢本设色 1127年
144.2cm×126.6cm 京都国立博物馆
国宝
所谓十二天意指方位之神（天的意义与神相同）。平安时代以后传入日本的密教在东、西、南、北四方之外，加上四维、上下及日月而产生了十二尊守护神这样的组合。若将尊像名与方位列举来看的话，各是风天（西北方）、水天（西方）、罗剎天（西南方）、阎魔天（南方）、火天（东南方）、帝释天（东方）、伊舍那天（东北方）、毘沙门天（北方）、梵天（上方）、地天（下方）、月天及日天。本作品传存于东寺（教王护国寺），与同存该寺的五大尊（五大明王）像五幅一起，正月时用于宫中的仪礼，是件传存有绪的作品。
平安时代以后，每年正月于宫中举行祈求玉体安稳（指天皇身体无恙之事）、镇护国家、五谷丰穰等大规模密教仪礼。这也称作“后七日御修法”。提倡者虽是弘法大师空海（774－835），但真正被实行应在空海去世之后，是东寺历代最高责任者所需从事的例行事务。通常，在寺院内设置真言院的常设道场，并以两界曼陀罗为本尊，其旁配以五大尊及十二天像。其画像前后曾经过多次传摹。
由于大治二年（公元1127年）东寺宝物仓库失火，原本的画像被烧毁，本作品即于当时重新再加以制作的。这段经过在记载了东寺历史源由的《东宝记》中有详细的叙述。根据其记载，当初乃东寺长老胜觉命觉仁按照弘法大师样本所描绘。然而，却被鸟羽院指斥为“疎荒”。故而据说重新叫来美作法眼，以仁和寺圆堂本为底本而完成制作。这件再制作本被认为即是本作品。
在十二幅之中，制作手法虽略有不同，不过，其左右对称具均衡感的姿态与细密的描写、醇郁的色彩与截金纹样的组合等特色（截金指将金、银箔切成小块，装饰于绘画或雕刻作品上的技法），在很多方面显示了这个时期对浓厚装饰美的偏好。可以说是当时最高等级的作品。
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镰仓时代
1186—1333
山越阿弥陀图 纸本设色
120.6cm×80.3cm 京都国立博物馆
国宝
本图描绘即将临终的信徒面前，阿弥陀佛与众菩萨从西方极乐世界前来迎接信徒往生的场景。这种主题的佛画被称为“来迎图”。
一般的来迎图描绘的都是阿弥陀佛与众菩萨乘云飞降，然而本图描绘的是阿弥陀佛与众菩萨从山的另一侧露出上半身，因此，这类作品又被称为“山越阿弥陀图”。
阿弥陀佛于山谷间显现出格外大的上半身，顶戴头光两手结成接引手印。在阿弥陀佛的两侧，双手捧着莲台的是观音菩萨，而合掌而立的是势至菩萨，莲台是为了拯救往生者的灵魂并引导其通往极乐世界的道具。画面的右侧有手持宝珠、锡杖的地藏菩萨及持幡的菩萨。地藏菩萨的任务是拯救那些堕入地狱等“六道”的人们（六道指地狱、饿鬼、畜生、阿修罗、人、天等六个轮回的世界），而幡则具有引导灵魂的作用。
此外，在左侧有演奏音乐的菩萨们，在当时这种音乐被视为接引的奇迹中不可或缺的现象。除了作僧人形象的地藏菩萨以外，其余的佛菩萨的身躯均涂以金泥，衣袍则以金泥为底，且整体为“截金”纹饰（截金是指将金箔细切用来装饰的技法）所覆盖。这种全身呈金色的表现方式称为“皆金色”，是鎌仓时代佛画具有代表性的佛像表现手法。前方的山运用平稳的“大和绘”表现手法（到鎌仓时代为止，采中国式题材的绘画称唐绘，采日本题材者则称大和绘），柔和的雾气及树木的描绘并没有特别形式化。从风格来看，本图的制作年代应不晚于十三世纪后半。
涅槃图佛画 14世纪 绢本设色
196.9cm×188.6cm 大都会艺术博物馆
佛祖释迦牟尼侧卧于婆娑树下圆寂涅槃。众多佛门弟子、道家神仙、志怪鬼异及凡界男女，纷纷前来吊唁。神情或悲恸，或穆然、或惊诧，与佛祖平和安详的神态形成鲜明对比。构图以佛祖为中心，人物动势呈放射状，布势雄伟。人物众多，神貌各异，设色浓妍，云雾卷曲的神态。
佛陀涅槃图 命尊 1323年
272cm×210.9cm 九州国立博物馆
描绘印度拘尸那罗释迦牟尼的圆寂，即涅槃的情景。在被娑罗双树包围着的宝台上释迦牟尼侧身而卧，沉浸在悲叹中的菩萨和比丘、众多的俗人到会群众和动物们围绕在其四周。跋提河流向宝台后方，画面上方描绘的是释迦牟尼的母亲摩耶夫人从忉利天匆忙赶来，一轮圆月悬挂在空中的景象。
本图可以说是镰仓时代以后流传的十分典型的涅槃图。可释迦牟尼睁着眼，蜜蜂在锡杖周围飞舞着等富有特色的主题也处处可见。尽管是一幅纵为近3米的大幅图画，但整幅图都显示出了精心描绘的样子。释迦牟尼和菩萨，在涂着红色的身体上又涂上一层金泥，用红线描起，并用细致的截金装饰整个袈裟。对其他到会群众的衣衫是使用墨线进行勾勒的，可让人感觉到其笔势抑扬有致，并赋彩表现衣物纹线。在人们穿着的衣服上运用金泥和粉堆、色晕这一装饰技术描绘丰富多彩的图样等，进行了认真的描绘。
根据贴在画儿背面的供养铭文，得知奈良法华寺的比丘尼行施为许愿之人，由命尊描绘，并于元亨三年（1323）2月13日供养。命尊是一位以奈良的兴福寺为中心，活跃在南都城的佛像绘画手艺人。他的名字出现在了将镰仓时代初期的佛像绘画手艺人尊智视为鼻祖的工作室（以后的松南院座）的家谱上。
作为留下其名的遗物，兵库妙法寺的佛陀涅槃图（镰仓时代·正中2年〔1325〕）以及兴福寺金堂吉祥天像的厨子绘（南北朝时代·暦应3年〈1340〉）这两部作品广为人知。稳健的描绘和鲜明的色彩在两部作品上均有共同之处，不过，本幅画表现了出色的成绩，堪称为命尊的面貌活现之作。作为一部将制作年代、笔者、许愿的人记录得都很详细的标准作品是十分宝贵的，同时也是代表镰仓时代的一部完成水平比较高的涅槃图优秀作品。该图离开法华寺以后，经过大阪的藤田家，于2010年成为了本馆的收藏作品。
如意轮观音像 绢本设色 金泥 镶金线 14世纪
102.1cm×41.5cm 奈良国立博物馆
重要文化财产
如意轮观音是根据如意宝珠和法轮的力量，除去六道众生的痛苦而给予利益的尊像。虽然很早就知道了二臂像，但本图是在《观自如如意轮菩萨瑜伽法要》中宣传的六臂金色体最常见的姿态。右边第一手的手掌朝着脸颊的形象是胎藏曼陀罗观音院的图像象征。观音整个被一个大大的月轮光包着。
观音的肉身是用朱线画出来的金色。穿着衣服和首饰都很华丽，上面有格子、卍系等细致的切金文，极其庄严。另外在月轮里，用金泥晒红的具有特征的彩色，把整个观音用金泥扎起来，提高了特殊的效果。背景的普陀山净土，以松树和樱树等来展开画面，这种山水表现源流在中国，影响了日本绘画风格。
般若菩萨像 绢本设色 13世纪
104.5×58.8 cm 东京国立博物馆
重要文化财产
般若菩萨为密教特有的菩萨，是将精通万事的佛的智慧（般若）人格化而形成。本图所描绘的具有三眼六手、身着铠甲坐于莲花座上的般若菩萨姿势，与空海请来即现图系统胎藏界曼陀罗的中台八叶院直属的持明院区划的中央所绘有的般若菩萨姿态几乎相同。作为彩色的作品例，本图在单独像中是已知的唯一现存的作品例，此外仅有流传于醍醐寺的曼荼罗形式的作品。
本图在描写形式上，色彩总体较为谨慎保守，主要为镰仓时代佛画常用的青色及绿色等冷色系色彩。但是另一方面，色彩整体的亮度较高，尤其还采用色晕及白色的照晕表现出立体感，衣裙未用截金，采用了淡粉色及淡绿色等色彩细腻的绘出散花图案，这些花瓣的外周均勾有白色线条，渲染出一种简洁的11世纪佛画风格。作品细节部分的描写与13世纪醍醐寺相关环境下制作而成的佛画具有共通之处，醍醐寺中也流传有般若菩萨曼陀罗，因此本图也可能是在醍醐寺相关的环境下制作而成。作品的图像、色彩均兼有古代样式，属于13世纪上半叶的优秀作品。
十二天像 绢本设色 金泥 挂轴 13世纪
122.7cm×41.8cm 奈良国立博物馆
重要文化财产
先由帝释天(东)、火天(东南)、焰摩天(南)、罗刹天(西南)、水天(西)、风天(西北)、毗沙门天(北)、伊舍那天(东北)这些天尊守护各方位组成八方天，加上梵天(天)、地天(地)、日天(日)和月天(月)，成为十二天。奈良西大寺在日本最早绘制十二天像，其后于大治二年(1127)，京都东寺本同时绘制五大尊像。它们曾被用于后七日御修法等密教大法。本图所示的是脚踩荷叶座、毛毡座和涌云，上部标有种子字的是用于灌顶仪式的十二天屏风样式，据称从平安时代后期起其取代十二天道而被悬挂，此前的作品有建久二年年(1191)制作的东寺藏诧磨胜贺笔本、京都神护寺、滋贺众圣来迎寺本等。本图大概也曾是装饰屏风。
图样与东寺本和神护寺本(圣众来迎寺本也是同一图绘)大相径庭，图画有所改变，如梵天为一面四臂而非四面，地天双臂执花瓶而非花束，日天头上不顶光环而只是手执莲华等。绘图线条严谨且着色强烈，衣着上绘有彩色花纹并点缀着金泥花纹。坚实的画风画令人赏心悦目，作为镰仓时代十二天屏风中的珍贵遗作而受人注目。
结语
在日本的古代绘画中，被称作“上乘之作”的大多属于佛教类作品。这些作品极为罕见、珍贵、无法替代。
纵观日本佛教绘画，中国古代艺术对其影响巨大。很多技术和人才甚至直接输入到日本，所以日本佛教艺术开始的起点就比较高。6世纪佛教传入后，日本投入到佛教美术的制作活动中，在较短时间内创造出了优秀的作品，可以说，从中国、高句丽、百济等来日的工匠带来的先进技术，起着巨大的作用。当然，随着佛教美术的不断发展，日本佛画逐渐呈现出本土化特色，从以上展示的作品中，可以明显看出这一特点。
1.李书敏总主编，《日本传统艺术卷5·肖像·佛画》，重庆：重庆出版社，2002.01
2.史玲编著，《日本艺术》，石家庄：河北教育出版，2003.12
3.阮荣春主编，《佛教艺术的发展》，沈阳：辽宁出版社，2015.5
4.M·里德利，向红笳，日本佛教艺术，《民族译丛》，1990.8
5.孟嗣徽，故宫藏日本佛教绘画，《紫禁城》，2002.8
6.吴爽，日藏宋元佛画研究综述，《南京艺术学院学报(美术与设计)》，2019.3
7.东京国立博物馆、奈良国立博物馆、法隆寺 官网
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往期回顾
[ 文/编 《弘雅书房》
编辑部：好风 ]
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