（封面拍摄：迟阿娟）
何多苓，1948年生于成都，1977年入四川美术学院油画专业学习，1979年入油画研究班，毕业后在四川成都画院从事油画创作。上世纪80年代初即以《春风已经苏醒》、《青春》、连环画《雪雁》等作品轰动。获得过第六届全国美展银奖、铜奖，第七届全国美展铜奖，摩纳哥政府奖等，作品被多个美术馆收藏。多年来艺术创作从未停滞，每个时期的变化有着不同的主题与绘画性的探讨，唯一不变的是属于神秘忧郁的审美气质。
以美育人
2011年，画家何多苓出版了随笔集《天生是个审美的人》。
这本随笔集的名字来自他和一位诗人对话中的灵感闪现，描述了其个人特征。天赋和审美能力，始终贯穿在何多苓的作品和绘画生涯中。那么，审美是什么，美是什么？审美如果是一种能力，如何进入我们的基础教育？
有感于现在社会对审美和审美教育的迫切需要，我们试着去寻找线索，通过进入何多苓的世界，去探索美育的多种可能，通过教育领域的一些声音，去寻找答案。因为审美和审美教育，始终离不开审美对象，审美对象的创造者和教育者。
画家何多苓，1948年出生于四川成都。1980年前后，油画作品《春风已经苏醒》《乌鸦是美丽的》《彝人系列》，1990年后《第三代人》《青春》《蓝鸟》，这些美丽的艺术形象在经历动荡后的当时社会，产生极大影响。艺术评论界由此定义何多苓为“中国当代抒情现实主义油画画家代表”，“伤痕美术代表人物”。
但何多苓自己，并不以之为然。他说，他有自己对创作的要求。
在画家身份外，何多苓有很深的人文修养，诗歌、小说、音乐、建筑、科学，都深度阅读，这些不仅滋养他的审美能力，也滋养他的创造力。
通常对技艺高超的画家来说，画形易，画意难。在绘画上，何多苓是在以东西方文化为土壤，去生长自己的绘画作品，最终在画布上融古典和当代，叙事和抒情，画出了道的无为之美。用西式材料和创作方式，画东方情感，东方意境。有当代感，但又和时代无关。这些形象，这些表现方式和绘画语言，是对油画艺术的大贡献，比他的前辈画家林风眠，潘玉良他们走得更远。
创作之外，何多苓也教学，绘画过程对学生完全打开。他告诉学生，艺术没法教，但审美力的提提升可以言传身教。所以，他的学生会描述说，“跟在他身边，一点一点接触更高级的'美’，才最终找到了更好的自己。”
潘黎冰
何多苓美术馆，位于成都市三圣乡蓝顶艺术区，主体是一栋白色通透的小楼。
离美术馆不远是何多苓画室，那个传说中的“带花园的房子”，已经绿树成荫、杂花满径。
两处建筑，都是何多苓自己设计的，是他最常待的地方。
不知因为天气炎热，还是离成都主城区太远，艺术区游人不多。相比几年前，建筑倒是越来越多，大都关门闭户，透出一股“边缘”“孤独”的气质。让人难以想象多年前成都文人、艺术家往来频繁、彻夜阔谈的景象。
2021年，成都的文化地标“白夜”酒吧重回玉林路，轰动一时，现在又以白夜花神诗空间的新样子出现。
周遭都在变化：远去，或者回归。何多苓似乎是变化最不明显的那一个，依然是招牌式的卷发，依然保持着每天作画的习惯，依然爱吃火锅。
本刊记者_周春伦发自成都
一片野草地的价值
“下乡那几年经历，完全可以让我的一生忽略不计。”
——何多苓何以成为何多苓？当我们带着这样的疑问，尝试去探寻他身上的受教育逻辑时，他告诉我们说。
那段经历，何多苓无数次说起过，因为它太重要了。大凉山是他艺术生命的起点，或者说，是他整个生命自觉的起点，直接改写了他的命运。
“那个地方一点都不像四川，更像云南。每天大风，蓝天白云，能见度极好，四周群山环绕，一山比一山高，山上连棵树都没有，那么辽阔、荒凉。山前一条大河奔流。”
1969年，高中未毕业，何多苓就跟随上山下乡的队伍辗转四天四夜到达了西昌冕宁县。这里的自然环境和生活，对所有远道而来的人来说，都超出了已有的人生经验。
有人觉得糟透了，何多苓却觉得好极了。当然，这种好，不是指客观生活。相反，生活是异常艰苦的。但是，“年轻哪里怕艰苦，只要有口饭吃，只要能活下来，一切都无所畏惧。”或者说，他的注意力不在吃穿住行——周遭自然界的一切，更引起他的兴趣。
“当时我最惬意的事之一，是带本书在太阳坝里躺着看，一会儿睡着了，一会儿醒来又接着看。我们那里产梨，我拿个书包，装一书包梨就跑到山上睡着听风涛，有点像在终南山修行的那种感觉。”
大部分人都在为回城做努力，何多苓却完全不为所动。一年以后，同时下乡的同学通过各种方式相继离开。再过一年，二十几个人走完了，只剩何多苓一个。
不想当工人，也不急于回城，他继续呆下去，一个人。
没有人管他，周围常常看不见人，两三天也不见人。后来连工也不出了，白天出去晃荡，爬完了大部分山，晚上屋外狂风大作，何多苓就点一盏煤油灯，看看书、画点画、唱歌、学音乐。要么就爬上山，躺在即使在严寒的季节也不凋零的枯草地上，仰望星空，恍如只有一个人在这人世间。
“那时比现在还待得住，好像真正有一点境界，不假，不是做给谁看的。我好像天生就是这种人。”
那片草地，后来被画入他的成名作《春风已经苏醒》。也是在这片草地上，何多苓遇到了对他个人生命而言具有重要意义的事物——彗星，一颗肉眼看也非常壮观的彗星。
这颗彗星从出现到消失，在天空中停留了至少半个月。何多苓每天凌晨三点钟准时从小屋里爬起来看。四周一片深沉的黑，找个好地方，仰面躺在草地上，他的眼里就只剩星光了。
“人这一辈子有多少机会能看见彗星啊？现在连星空都看不见了。这么大的事情，他们为什么都不抬头，都不感到惊奇呢？”
青年时期的何多苓，内心充满疑惑。这个疑惑，他至今没有找到答案。
文学的、艺术的世界
何多苓在大凉山所受的生命影响，几乎完全是以一种自我教育的形式完成的。
大凉山的自然万物，以最直接、粗糙甚至凌厉的方式，给何多苓带去洗礼。
在自然之外，还有一部分教育，来自阅读——何多苓全部的重要的阅读，都是在下乡这几年中完成的。
总之，在这个贫瘠的地方，何多苓的感官被完完全全地打开了。
当时，他的周围全是电子科大、四川大学的子弟。很多人都把家里的书带到乡村。何多苓带去的，是母亲收藏的古董版本唐诗宋词。这些文革前出版的图书，在那个遥远闭塞的地方相互流传，雨果、巴尔扎克、狄更斯、契诃夫、托尔斯泰……
读古诗词，何多苓最喜王摩诘；读文学著作，则喜欢契诃夫，尤其《带阁楼的房子》。走上绘画道路之后，何多苓画过两组连环画，其中之一就是《带阁楼的房子》。
除了文学类书籍，何多苓还遇到了一些非常专业的音乐书籍，李姆斯基·科萨科夫的《配器法》、该丘斯的《曲式学》、杜鸣心的《红色娘子军》总谱，以及一些很老的音乐学教科书。何多苓对音乐的研究，也是从这个时候开始的。如果没有走上绘画道路，或许，他会成为一名音乐家。
绘画，天赋仿佛与生俱来。何多苓说，“我好像天生就会画画，手拿着笔就画。”
同龄儿童还在画飞鸟、草地、太阳，他选择的素材已经不一样了，他画人，画打仗，画《成阿公路通车了》，画《大炼钢铁》，一出手就带有创作性质。7岁发表作品，10岁的时候获得了亚洲儿童绘画比赛奖。
《青春》，1984，布面油画
《蓝鸟》，1985
（因原作损坏，2009年重作）
《乌鸦是美丽的》1988年
《小翟》，1987，布面油画
《生命》1988年
雕塑家朱成说何多苓：“真正的艺术家是没有幼稚阶段的，我们两个画画都没有幼稚阶段。”
何多苓走上绘画道路，跟朱成倒有很大的关系。
朱成曾跟何多苓在同一时间下乡，地方也在冕宁县，离何多苓大概三四十里路。“当时我们生产队里，搞音乐、文学的人都有，但基本上还是喜欢绘画的多。有很多画册，外文原版的，美国的、英国的、俄罗斯的、东欧的，像个图书馆，在当时那种条件下太珍贵了。”
对“新世界”的向往，驱使何多苓隔三岔五就往朱成那里跑。当时还没有公路，要翻一座山，走一天。有时候还没走到，天就黑了，何多苓敲开路边彝族人家的门，累得倒头就睡，完全把自己当野人。
朱成回忆，“有一次他来找我，我还在另一个生产队，他就在屋子里一直等我。半夜我终于从山上回来，当时我有一本美国人体画像的画册，把画册拿给他我就睡觉了。第二天早上起来，我发现他还在翻这本书，一整夜都在看，激动惨了。”
“那些东西对我影响很大，慢慢就走上了画画这条路。”
多年后，何多苓在四川音乐学院做老师，带研究生。他也常常给他们开书单。开的是很多美术老师不会开的文学书单。
他认为，学生们应该更多地接纳文学和诗歌，应该增强自身修养，吸纳更广泛的文化知识，才能更好地创作艺术作品。
“他更像一个诗人”
终于，何多苓还是告别大凉山，回到成都。
但那个世界并没有从他心中消失，而是反复地出现在他的画中——从80年代到90年代，十余年时间，何多苓全都在画大凉山和彝族题材。
自然与阅读对他的影响，也逐渐显现出来。
那是一种深层的影响，是精神与审美上的影响。
1982年的《春风已经苏醒》，是他第一幅为人熟知的、以大凉山为背景的油画作品。此后他又画了《青春》《1970彗星与火把节之夜》《有刺的土地》《冬》《蓝鸟》《乌鸦是美丽的》《冬日的男孩》……
当年一起下乡的很多人，后来都以各种方式表现过那段生活，彝族的葬礼、婚礼、火把节，很多具体的生活场景。何多苓也与彝族紧密地一起生活过，但他的画从来没有表现他们的生活场景，也没有具体表现自己与他们的关系。
《春风已经苏醒》，画了一片枯草地、一个坐在草地上表情茫然的女孩、一头牛、一只狗；《青春》里，彝族具有代表性的土地、倾斜的地平线、翱翔的鹰，穿着时代烙印的服饰、坦然摊开双手朝向天空、将自己暴露在阳光下的女孩，不远处投下阴影的犁；《蓝鸟》，少女与疾飞的鸟；《乌鸦是美丽的》，彝族少女的形象更加远离现实，平视的目光带有波提切利式的虔诚，少女头顶大片留白，一只黑色乌鸦掠过，仿佛悬挂在空中。乌鸦是凉山州常见的一种鸟，原始，具有破坏性，象征神秘与死亡。
大凉山的人、事、物在何多苓的笔下是真实的，又是抽象的。在写实主义的外表之下，他的画永远超越现实生活，传达出朦胧的、忧郁的、神秘的，甚至是庄严的情绪。
诗人翟永明说，“他的创作里，汲取得比较多的是文学和建筑，还有音乐，他艺术养分的来源，是比较有个性和多元的。音乐和诗歌，完全是一种精神性的、一种气质性的影响。他跟别的画家不太一样，这也导致他在精神认同上，更靠近诗人，而不是艺术家。”
相对文学、音乐、电影，绘画是静止的。很多人认为，静止是绘画最大的缺陷。何多苓不认同：
“静止为什么不能成为最大的优点呢？屹立在荒漠中的一块巨石是不动的，但它占有了空间与时间，它有权成为自然变迁的纪念碑。”
在简洁到抽象的构图背后，何多苓像一个精雕细琢的工匠，对光线、色彩、环境、动作展开精密设计——他使彝族少女的头在自己的想象中转动，使她的表情在细微中发生变化，直到一个最和谐、最恒定、最有力度的瞬间来临，于是他把这一瞬固定下来。
何多苓永远在为这永恒的一瞬做努力。
有人批评何多苓的画作不表现时代。他说，我的画面上没有自然的“人化”显赫的痕迹，但它并不是“非人”的。
“我画一个彝族少女站在雪原上，我需要表现出她与这个原野之间的来自同一本源的不可分割性。除此之外，我什么也不知道。她为什么站在那里，也许在等待，我无须知道。”
何多苓喜欢彝族人的形象，喜欢他们自发表现出来的处事态度。
他说，“他们很原始，刀耕火种式的生存方式。他们的生活态度就是和大自然融为一体，是一种静态和听天命的状态。在自然面前，生命的形式是平等的、和谐的、非对抗的。艺术的使命是首先重建起这和谐，哪怕只存在于理想之中。”
激进与永恒
1994，迷楼系列 布面油画
1995，庭院方案 布面油画
何多苓似乎始终在执着地寻找一种超越时代的永恒。
他的画室挂着一幅母亲的画像，那是在母亲去世前一段时间画的。
下乡期间，母亲曾独自从成都到大凉山看他。那时候她已经五十多岁了，何多苓带她到各个生产队走了一下，住了一两天。母亲要回去了，他送母亲去泸沽火车站乘车。
“等火车，去得早了。我妈就喊我先回去，怕我赶不回去，因为我若搭不到车，就要走三十里路。我就先走了，我妈一个人坐在那儿。西昌荒山到处都是枯草，火车站是个小站，来火车的时候才有点人，没有车子就一个人都没有。我妈就坐在那里唯一的一把候车椅上，一个人坐在那儿……”
这么多年，这个画面一直在何多苓的脑海里，挥之不去。
他感慨，“我父母这一辈子，几乎没有为自己活过，都是在各种'运动’中度过的。我爸是经济学家，年轻的时候太要强了，完全是弓起个背，拼命地做。当时下放到江油，背煤炭，他都熬过去了，但是身体说垮就垮，七十多岁一下子就垮了。”
一个急剧变化的时代，艺术也同样狂飙突进、不受自己主张。
80年代，何多苓在一篇文章里慨叹：“与自然的逐渐隔离，拥塞的物质环境、疯狂的速度与节奏，使人变得过分敏感、脆弱、多疑与自我怀疑。这是每天都有一种物种悄然灭绝的时代，也是每天'喧哗’诞生一种艺术的时代……”
80年代末90年代初，很多中国艺术家带着对西方的向往走出了国门。何多苓也去了，他去的是美国，住在纽约。
一大批中国艺术家汇聚在这个城市，一个商业化的世界在何多苓面前展开——他们跟画廊合作，跟肖像公司合作，靠商业绘画生活。有人专门画火车，因为美国人喜欢在家里挂一列火车，有人专门画美国的房子、树，有人上街为人画肖像。收益不错。他们多数有了绿卡，过起了中产的生活。但在何多苓看来“悲壮”的是，所有中国人，都只能算商业画家，没有一个人被接纳进入美国 “严肃艺术”的圈子。
画廊的人看了何多苓的作品，邀他谈合作，前提是要改题材，画动物或印第安人。“他说我的画好得很，但美国人不懂。要改题材，保证我一年100多万，是美元。”
结果当然被何多苓拒绝了。
拒绝了肖像公司，拒绝了画廊，何多苓租住在狭窄的房子里，每天画画，自己做饭，不敢去吃馆子，因为贵。
1991年，他在写给周春芽的信中说，“听说你最近画得多，很受刺激，我就是这么一个人。听别人每天画肖像挣几百不受刺激，听谁有几百万不受刺激，单听你画了一大批画就背上出汗，心跳加快。”
在美国呆了一年，何多苓收拾起行囊，逆流回国。听说他要走，很多人惊讶：到了美国还要走？他还是坚持走了。
《远雷》，布面油画，2014（左）
《樱魂》，布面油画，2014（右）
《梦中奔跑的女孩》，布面油画（下）
80年代到90年代，何多苓前后回到大凉山十多次。彝族题材反反复复出现在他的画中，他仿佛用这种努力在挽留着些什么。但是，大凉山终究逐渐离他远去了。
自然的远去已成为必然。谈到城市对人的异化，他自嘲般哈哈一笑，“你现在再让我回到当年下乡的地方一个人呆一年，我肯定也呆不住了。”
“最后我终于放弃了这种题材。我觉得我不可能再画下去了，已经没有那种气味了，彝族、凉山的那种气味完全闻不到了，只是构成了对它的一种演绎而已，我觉得很苍白。”
诚实一些，更诚实一些
无论当年远离主流叙事，还是如今对潮流保持审慎和距离，何多苓在绘画上的每一个选择，都是忠于自己的。
“我从来不在绘画上撒谎，我对这个世界的看法、对自己的看法、对过去的看法，我所有真实的东西都会在画中得到体现。”
这样当然也有弊端，他既不属于主流，又不属于潮流，“一头都不沾”，他不管这些。
没有“包袱”，何多苓对绘画本身的探索比任何人都走得坚决、走得彻底。
放下彝族题材之后，他把原先成熟的技巧、已经确立市场地位的风格通通抛弃，从《迷楼》，到“春宫”系列，再到《后窗》，开始了全新的探索，加入了更多中国传统绘画元素，包括意境。这个探索，持续了整个90年代。
何多苓因此处于半隐状态，淡出了艺术圈子。“很多人说认不出我的画了，认为我整个90年代都浪费了，建议我继续将'写实’的风格延续下去，会有更大影响。但是对我来说，这是一个自然的过程，不成熟，但它很真实。”
年龄增长，何多苓对这个世界的思考在发生变化：“我过去对人性的判断比较具体，非此即彼，非黑即白，缺乏灰色和不确定性。现实是由一片灰色构成，有非常复杂、含混和暧昧的成分在里面。我就表现这个东西，不把绝对主义作为出发点。”
他开始主动舍弃掉一些东西——一些确定性的、引导性的东西，一些非黑即白的东西，包括一些文学因素：苍凉的、迷茫的、忧郁的、抒情的、浪漫的——他抗拒和回避任何滥情的可能性，尽量客观地表达自己对这个世界的理解。
2017，杂花写生 布面油画（左）
2020，杂花写生 布面油画（右）
很多细节被弱化掉，很多情绪被隐藏起来，画面更加含混、暧昧。
“何多的画越来越灰，越来越薄，越来越透明。”何多苓的好友、成都本土作家洁尘说。
他笔下的女性也在发生变化。何多苓画过很多女性，女性是他最喜欢的题材之一。何多笔下的女性总是细腻的、敏感的、优雅的、忧郁的。总之，能打动人。“观众一看就放心了，觉得他看懂这幅画了。但是现在，观众会觉得很茫然。”
很多人认为他丢掉了最动人的东西。何多苓说，确实丢掉了——他将自己赋予女性的那些打动人的东西去掉了。她们的眼神似乎变得茫然、空洞、冷清。
“我知道丢掉滥情可能会失掉很多观众，但我觉得并不可惜。更'冷’地看这个世界，或者更 '冷’地表现它，也许更符合我现在的想法。去掉多余的东西，留下更纯粹的东西。”
曾经有位农民看了何多苓的《春风已经苏醒》，评论说：“一条牛，一只狗，一个放牛娃。”那是他的第一位观众。何多苓觉得很好，他时不时想起这位老农民，提醒自己：诚实一些，更诚实一些。
俄罗斯森林-流浪列夫·托尔斯泰 布面油画（上）
俄罗斯森林—阿赫马托娃（局部）
俄罗斯森林—白银时代 布面油画（局部）
台湾收藏家林明哲先生曾是何多苓的伯乐，追随何多苓多年。对何多苓，他有一句评价，他说， “他总是很诚恳地在画他的东西，他的生活和他的作品，他的所有的一切都是知行合一的。”
什么都不“主义”了
2022年初，在许知远的节目《十三邀》里，何多苓站在美术馆的天台上，指着不远处的一排树：
什么都好，就那几棵树啊，都挺有意思，都说明问题。它们先于人而形成，到处都有。
何多苓的生活变得越来越规律、简单，“两三点睡觉，中午起床、吃饭，然后到画室，晚上回家。晚上就不想画画的事情了，否则会失眠，一般弄弄音乐、建筑，看看电影。”
画室新作，拍摄于采访当天
他依然保持着每天画画的习惯，最近有两个系列正在画，一个是院子里的杂花系列，另一个没有命名，灵感更多来自古典诗词。
洁尘说他：“中年以后的何多苓，随和好玩，他早年那种带有俄国贵族范儿的酷和清冷的味道已经褪去，他放松、自在，与自己的本性和这个城市彻底地融合在一起。”朱成则玩笑他：“越老越谦虚。”
《带阁楼的房子》中，男主角（画家）的一段心理独白，形容现在何多苓的状态，大概十分贴切——
“我满腔的温情，心里平静，满意自己。我满意的是我还能够入迷，能够爱人……
（画作由何多苓美术馆供图）
审 | 潘黎冰
排 | 彭运康
2022年/第74期∣2022/8月刊
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