王孟奇
1947年生于江苏无锡。1977年毕业于南京艺术学院中国画专业。现为上海大学美术学院教授、博士生导师、上海中国画院画师、中国美术家协会会员、上海美术家协会常务理事、国家一级美术师。中国国家画院研究员。
大约是到了一定年龄的缘故吧,自己看问题益发固执起来。对中国画总抱定了以书入画的观念。一想到“描”,便会在脑海中浮出匠人似的擎了毛笔谨小慎微、毫厘不差地在既定的底稿上爬行,一付战战兢兢、可怜巴巴的样子。自己都料不到会对“描”竟怀了那么深的成见，乃至见到“描”出来的画都要侧目而视,在绘画的范畴里几乎把“描”看作是“低能”的同义词。
自己对文字学并无什么知识,不知“描”字到底成字于何时?如果有机会定要就教于这方面的专家,以弄明白这“描”的来历。《说文解字》成于汉代,其间尚觅不到该字的踪迹。该字的行草写法则最早收于元代《康里子山停云馆法帖》。看来“描”的成字不会太早,跟古老的汉字比只能算初出茅庐的后来者。辞典上对于“描”的字义理解是:“笔无起伏收尾,也没有一波三折”。与自己的理解颇为接近,确实与书法用笔的要求沾不上任何关系。现代汉语对其的解释更为明白:“一、照底样画。二、重复涂抹。”全不象画家该干的事。如此说来,我对“描”的藐视并非全无道理。可偏偏不知什么时候中国传统绘画中有了“白描”的一种样式,真是非同小可地让人无可奈何。
在被后世尊为“画史之祖”的唐代张彦远所著《历代名画记》中“记两京外州寺观画壁”一节里有如此记载:大殿东廊从北第一院郑虔、毕宏、王维等白画。北面从西第二门董谔白画。东塔院。门屋下内外面杨廷光白画“鬼神”,并屋下两面四五间。其间所说的“白画”据说便是以后“白描”这种绘画形式的源头。关于“白描”,美术辞典上是这样告诉我们的:“中国画技法术语。指以墨线勾勒表现物象,不着颜色的方法，……它源于代'白画’。”这段解释若用于“白画”或者恰当,但与“描”实在扯不上关系。但既然出自典籍,也就姑且信之。
让人遗憾的是这两京壁画曾是魏、晋、隋、唐诸多大家高手留给后人的极为壮观的艺术遗产,不料却毁于后来的会昌灭法道佛两教的争斗中,使一大批艺术杰作,包括“白画”都荡然无存,使我们再也无法一睹其风貌。号称清静无为的道家为铲除佛教也下得这等狠手,着实令人寒心。当然这又是另一个话题。
这“白画”与这“描”又如何有了血缘关关系?这些出于大手笔的杰作当然最能说明问题，而今死无对证,终究使人不能了然。
到了明代,这个“描”字方有了大气候汪珂玉所著《珊瑚网》称:“高古游丝描、琴弦描、铁线描……为十八描。”又有邹德中著《绘事指蒙》载有“描法古今一十八等”。“十八描”之称谓二作大同小异,且不说名目之附会,以书画家本本不屑的“描”加以名之足以令人瞠目,百思而不得其解。
此后《芥子园画谱》刊出十八描之范稿,闲暇细审,更是大惑不解:自高古游丝描至减笔描、柴笔描,十八描中粗细、工简的区别,分明见不到“描”的影子,每种描法都实实在在地体现着“写”的精神。若以最为工细的顾恺之的高古游丝描为例,此线被评为:“顾恺之之迹紧劲联绵，循环超忽，调格逸易,风趋电疾、意存笔先,画尽意在,所以全神气也,”岂是一个“描”字能够了断的?诸如竹叶描、枯柴描……等等与“描”字更是相去十万八千里。
依我推断,魏晋时大量文化人对文字艺术的介入,开始了文人文化与民间工匠艺术的分途。论名理、讲老庄、谈佛学、“清议”、“玄谈”使文化艺术进入了极高境界。所谓“竹林七贤”、陶渊明、王羲之、顾恺之等等一批大艺术家皆此一时之人物,于书画上,对点线已有极深研究: “依卫夫人《笔阵图》,一点一画,别是一巧,钩戟利剑森森然,又知书画用笔同矣。”“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法,因而变之,以成今草书之体势,一笔而成，气脉通连,隔行不断。”“明其深旨，……其后陆探微亦做一笔画,连绵不断,故知书画用笔同法。'可见画家作画用笔已完全浸润于书法用笔的法度中了。
顾恺之以其“高古游丝描”,更以其“以形写神”,“迁想妙得”建立起中国画“传神论”的雏型,使魏晋风范在中国美术史上卓然而立。此等手笔的“白画”以“描”字论是无从谈起的。岂有“描”的道理!
但当时由弟子或匠人代为描稿、着色的事是常有的,从“白画”到“白描”于他们倒是顺理成章。由不着色的线稿的独立魅力受到启迪,最终成为独立的绘画样式--“白描”。从此也便世世代代稀里糊涂地“描”下去了,约定俗成,不管他是李龙眠还是陈老莲,皆以“描”名之,冤哉枉也,真够让他们伤心的。
画家于绘画理论总会存些疑问,本该就教于美术理论家,请他们作答，不必由我们这等'三脚猫”来随意臧否、信口雌黄，不过杀鸡焉用牛刀,这类问题实在是无关中国美术命运的痛痒。对伟大的艺术运动的运作使理论界诸公难以分身,倒由我等在此闲话。闲话之余,还可从各位的大言夸诞中寻得一些趣味。
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