如若没有被折射的对象，美便是不完全的，这就如同想象力若无被想象的对象也不完全一样。这一点对艺术的内在功能有特殊的意义。
李山《洗脚》行为
由于受缚于现实世界，艺术便采纳了现实的自我保护原则，将其转化为自我同一艺术的理想，其实质曾由勋伯格归结为这样一句话：艺术家所表现的作品，不只是其所再现之物。他的意思是：每件艺术作品旨在自发地与自身达成同一，正如外部世界中贪婪的人总想把“虚假”的同一性到处强加于客体一样。然而，艺术意在协助非同一的事物，用来抵制那些统治并同化世界上其它事物的强制力量。艺术要拒绝被同一。由于艺术作品脱离了现实，成为高级的存在。艺术也可以依靠自身的需要，调整自身总体与部分之间的关系。艺术作品成为了经验生活的“余象”或复制品，因为它们提供其在外部世界中得不到的东西。在此过程中，艺术作品摒弃了抑制性的、外在经验的感受。因而，艺术与现实生活的分界线至少不应凭借赞美艺术家的手段来随意更改或捏造，我们必须牢记，艺术作品依然存在，而且具有其独特的生命力。如阿多诺所说，艺术作品成为了经验生活的“余象”或复制品，因为它提供其在外部世界中得不到的东西。冷军的作品中有着近似触感的真实性，是肉眼所得不到的感官体验。
其生命不仅仅是一种外在命运。随着时间的推移，伟大的艺术作品则表露出自身的新面目，如衰老、僵化和消亡等等。作为人工制品，艺术作品并非像人类那样“活着”。艺术的重点应放在艺术作品的内在构成上。艺术作品之所以具有生命，正是因为它们以自然和人类不能言说的方式在言说。艺术作品之所以喜好交谈，正是因为它们个体构成要素之间需要沟通，而这些构成要素不同于那些处于纯粹传播状态中的事物。作为人工制品，艺术作品不仅进行内在交流沟通，而且还同其极力想要摆脱的、内容本质涉及的外在现实进行交流沟通。假如在把握形式与内容的中介之前要对两者加以区别的话，我们可以说艺术在形式领域是与现实世界相对立的；但一般说来，经过一种调解性的中介方式，审美形式便成为内容的积淀。艺术中那似乎纯粹的形式，即传统音乐形式，在所有方面，连同音乐语言的细节，都派生于像舞蹈之类的外在内容。同样，视觉艺术中的装饰最初则是迷信崇拜符号。瓦尔堡研究所的成员遵循这一线索，参照古代及其对后期的影响情况来研究派生于内容的审美形式。此类工作需要更大规模地予以开展。有人自然会以为艺术的自律领域除了少数几个在艺术情境中经历巨大变化的挪用因素之外，与外界几乎没有什么共同之处。事实上，艺术与外界的交流沟通方式也是缺乏交流沟通的表现，因为艺术无论情愿与否，总想与世隔绝开来。这种非沟通现象涉及到破碎了的艺术本性。有人自然会以为艺术的自律领域除了少数几个在艺术情境中经历巨大变化的挪用因素之外，与外界几乎没有什么共同之处。但事情并非如此简单。艺术风格的发展与社会发展同步之类的老生常谈是有一定道理的。甚至最崇高的艺术作品，当它在特定时刻无意识地、心照不宣地驳斥社会状况之时，也会偶然地、具体地而非总是抽象地越出现实的魔力，从而采取一种与现实相对立的明确立场。最崇高的艺术作品，当它在特定时刻无意识地、心照不宣地驳斥社会状况之时，也会偶然地、具体地而非总是抽象地越出现实的魔力，从而采取一种与现实相对立的明确立场。艺术辩证法类似于社会辩证法，虽然前者并非有意识地效仿后者。有效的劳动生产力同艺术生产力一样，两者皆有相同的目的论。可被称作审美生产关系的东西——亦被界定为任何向艺术生产力提供宣泄途径的东西，或者任何其中蕴含艺术生产力的东西——就是带有艺术生产力特征的社会生产关系的积淀物。于是，在其生产过程的各个方面，艺术具有双重性，已一方面是自律实体，另一方面又是杜克海姆学派所指的社会事实。埃米尔·杜克海姆是宗教社会学创始人之一。从社会学角度研究宗教,杜克海姆对宗教的意义及宗教的起源都有自己独到的见解,他认为,民族的神——图腾不是别的,就是民族自己。而社会,造成了这种“集体表象”,社会是宗教体验的最终源泉。杜克海姆达成了科学与宗教的协调,但其理论本身,也存在着难以克服的缺陷。艺术作品正是通过与经验事物的这种关系，以中立化的方式救助了一些东西，这些东西从前实际上是全人类共享的经验，但后来则受到启蒙的排挤。艺术也具有启蒙的特性，但却通过不同的方式：艺术作品不撒谎，其所言均是真情。但事实上，艺术作品的真实性在于它们是对摆在其面前的、来自外界的问题所做的回答。所以，只有在与外界张力发生关联时，艺术中的张力才有意义。艺术经验的基本层次与艺术想要回避的客观世界有着甚为密切的关系。现实中尚未解决的对抗性，经常伪装成内在的艺术形式问题重现在艺术之中。正是这一点，而非故意充满客观契机或社会内容的东西，界定着艺术与社会的关系。于艺术作品中显现自身的诸审美张力，正是通过它们摆脱事实上的客观存在的外观这一途径来表现出现实的本质。比尔·维奥拉的作品恢弘、考究、色彩鲜明、伴随着高技术含量的视觉、听觉效果。然而他的作品看起来并不轻松，甚至过于严肃。生、死、希望、害怕、喜乐、受苦、灵魂、创造都是他作品的主旋律。自由，即艺术的先决条件和艺术本身的自我炫耀概念，是艺术理性的狡计。尽管艺术怡然凌驾于现实世界之上，但其一切要素仍然将艺术同时刻可能吞没艺术的经验主义一方联结在一起。在与经验现实的关系中，艺术作品使人回想起一种神奇的现象，即在一种救赎的状态中，一切事物将如同其现有的样子而同时又全然有别。所有这一切同世俗社会的发展有着无可争议的相似性。世俗社会将使神圣王国完全世俗化了，结果使原来的神圣王国沦为唯一存留下来的世俗之物。神圣王国就这般如此地被对象化了，并被打上了标记，因为其虚假的契机期待着世俗化的到来，其迫切程度如同它想通过咒语来回避世俗化一样。下面要说的是，艺术并非是靠一种永恒不变的概念范畴被一次性界定的。更确切地说，艺术的观念时常获得脆弱的均衡，十分类似于本我与自我之间的心理平衡。这种均衡不时受到干扰，经常处于运动过程之中。每件艺术作品都是一个瞬间；每件伟大的艺术作品是该过程中的一个阻碍或暂短的停留，然而执着的眼睛看到的只是过程。的确，在艺术作品解答其自身问题的同时，它们在此过程中也的确成为自身的问题。不妨看看这一广为蔓延的倾向（时至今日，这种倾向尚未通过教育而得到平息），总依照超美学或前美学的准则来审视艺术。一方面，这种倾向是极端落后的标志，或者是许多人意识退化的标志。另一方面，无可否认，这种倾向受到艺术本身中某种东西的激励。如果从审美角度来严格地感知艺术，那么人们便不可能妥切地感知到艺术。艺术家务必在其自己体验的前景中感受到经验主义一方的存在，以便能够升华自己的休验，这样一来，会使自己摆脱内容的限制，与此同时，还可使艺术的自为存在变成对世界完全淡漠或麻木不仁的东西。乔治·德·基里柯 纪尧姆·阿波利奈尔肖像 炭笔亚麻布在形式的审美契机与非暴力之间存在一种关联。与存在物不同，具有必然性的艺术是按照那种本身并非艺术作品但其存在又必不可少的东西构成自体。对艺术中的非意向性的强调，最初彰显于波利奈尔以及早期立体派人士和韦德金德对通俗艺术所表示的同情之中。此类强调表明艺术已经意识到它与其对立面的互动关系。这一崭新的艺术的自我概念是一个重大的转折点，它示意人们那种把艺术等同于纯粹精神性的幻想已告终结。
（建构当代艺术批判性思维，触及当代艺术核心，可继续关注“呓艺术”）
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