南朝梁钟嵘在《诗品·总论》中写道：“岂不以指事造形，穷情写物，最为详细者耶！”《庄子·徐元鬼》：“形固造形，成固有伐。”王先谦集解为：“无形之形可以造众形”即可称为造成某种物体的特定形势。从以上三种解释看来，“形”即“型”，同指创造物体形象。清人何焯在其《义门读书记·<元丰类稿>四》中肯定其解释，即“非造刑而后定计，‘刑’作‘形’”。所以，造型与造形、造刑都同指创造物体形象。
《历代名画记》是中国第一部绘画理论性著作。在《历代名画记》之前，有南朝宋宗炳《画山水序》、南齐谢赫《古画品录》、陈姚最《续画品》等画史存在。其中，《古画品录》，著成于梁武帝大通四年至太清三年间（532－549）。此时期正是中国人物画昌盛阶段，山水画虽已萌发，但从此阶段现存绘画的作品可以了解到，中国山水画只是作为人物画的陪衬，并不是单独的山水画体系。那么《古画品录》中讲述作画应以“六法”为标准，即指：一、气韵生动，二、骨法用笔，三、应物象形，四、随类赋彩，五、经营位置，六、传移摹写。此六法应是对中国人物画创作和评品标准而提出的。以至于在其后，张彦远在《历代名画记》中对谢赫所提的六法进行了系统的总结，并以六法作为中国人物画的评品演变到其他绘画。“骨法用笔”与“随类赋彩”指的是绘画创作中的用色与用笔。故中国人物画造型论的研究，应从谢赫的六法着手，即：一、气韵生动，二、骨法用笔，三、应物象形，四、随类赋彩，五、经营位置，六、传移摹写。位置的排次，又与中国人物画创作中“重神”与“重形”有着紧密的关联。
三国、魏晋、南北朝是中国绘画史发展的重要阶段，人物画题材较为广泛，但绘画文献的保存，大多散落在史籍或文学著作中，只有通过唐张彦远《历代名画记》一书大概了解一些。但从书中《叙历代能画人名》看来，所列三国、魏晋、南北朝画家数目并不多。《历代名画记》收录顾恺之三篇绘画文献《魏晋胜流画赞》、《论画》、《画云台山记》。其中《魏晋胜流画赞》是针对中国人物画而提出来。
按《晋书·顾恺之传》：
“恺之字长康，晋陵无锡人也。博学有才气，尤善丹青，图写特妙，谢安深重之，以为有苍生以来未之有也。恺之每画人成，或数年不点目精。人问其故，答曰：四体妍媸，本无阙少于妙处，传神写照，正在阿堵中。”
按《魏晋胜流画赞》如下：
“凡画人最难，次山水，次狗马。台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也，此以巧历，不能差其品也。小列女：面如恨，刻削为容仪，不尽生气。又插置丈夫支体，不似自然，然服章与众物既甚奇，作女子尤丽衣髻，俯仰中一点一画，皆相与成其艳姿。且尊卑贵贱之形，觉然易了，难可远过之也。”
其中以人物画最难，人物画之重要性可见一般。其次列举人物画的造型，如“小列女，面如恨，刻削为容仪，不尽生气。”等，人物的刻画以“脸部”、“服装”、“姿势”等体现人物身份。画论中观点是：人物外表画出晚，塑造人物之神韵难。接着顾恺之又陆续论述一些人物画，如《伏羲》、《神农》，认为此画人物刻画的好，完全是因为绘画者塑造人物形象的眼神，目光深邃，超然脱俗的形象。在谈论《孙武图》时，顾恺之认为这幅画人物的造型，完全是通过吴王宠姬柔弱娇美的姿势显示出来，而且还提倡骨法用笔的造型观。当写到卫协《北风诗意图》时，顾恺之明确提出：人物形象是由比例尺寸的得当、阴阳虚实的结合、细致的笔法，尤其是人物内心的刻画，内外贯通，运用此法造型可以达到事半功倍。这是顾恺之对人物画造型最大的阐述。但《历代名画记》中《魏晋胜流画赞》并不是顾恺之对人物画的完全描述。在顾恺之另一短文《论画》，更为详细的述说摹写人物画时，人物造型的步骤，即：
“写自颈已上要宁迟而不隽，不使速而有失。其于诸像，则像各异迹，皆令新迹弥旧本。若长短、刚软、深浅、广狭，与点睛之节，上下、大小、醲薄，有一豪小失，则神气与之俱变矣。竹木土，可令墨彩色轻；而松竹叶，醲也。凡胶清及彩色，不可进素之上下也。若艮画黄满素者，宁当开际耳。犹于幅之两边，各不至三分。”
顾恺之所提倡的传神就是通过“以形写神”来完成。《论画》中顾恺之首先强调头部的传神，即“写自颈已上要，宁迟而不隽”，头部造型时，顾恺之认为眼睛是人物画造型中，最为重要的原因。在他的传记中有记到:“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中”、“手挥五弦易，目送飞鸿难”。他论点睛之笔：“若长短刚软，深浅广狭，与点睛之节，上下大小酿薄有一毫小失，则神气与之俱变矣。”“点睛”成为人物画造型的关键，以其传世名作（虽为摹本）《洛神赋图》为例，洛神那含情脉脉、眷恋不舍得神情，“眼睛”起到关键作用。可见顾恺之人物画造型方面点睛上的非凡成就。
顾恺之在评论“列士有骨俱，然蔺生恨意列，不似英贤之慨，以求古人，未之见也。然秦王之对荆卿，及覆大闲，凡此类，虽美而不尽善也。”。故而顾恺之的绘画理论在中国人物画造型方面，不仅强调人物画创作时，人物眼睛刻画的关键，又如：“一像之明昧，不若悟对之通神也。”而且人物与环境背景的描绘对人物画造型也起到衬托人物身份的重要作用。
接下来又是一位魏晋南北朝时期具有突出贡献的绘画理论家，南齐谢赫。顾恺之是以“以形写神”的绘画理论观点影响至今天的中国人物画创作。那么谢赫以“气韵生动”为首的六法“理论”不仅影响于现代的人物画创作，而且还超越了中国画创作的范畴。
谢赫云：
画有六法，罕能尽该；而自古及今，各善一节。六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移摹写是也。
谢赫所提倡的“六法”正是肖像画与人物画昌盛时期。以此看待谢赫的人物画造型理论，那就是“气韵生动”为首的六法，是谢赫人物画的造型观。而“气韵生动”又与顾恺之所说的“神”是同一意思。也可以这么解释，谢赫所提倡的“六法”是在顾恺之的理论基础上所提出的。
顾恺之为谢赫的理论奠定了基础，也为中国人物画创作奠定了基础。但顾恺之传神多指人物的脸部，尤其是眼睛所传达的内在心理特征来塑造人物形象，即造型，而谢赫“气韵生动”更多指人物的整体的特征，以通过外部形态的刻画塑造对象的气质。谢赫只是把顾恺之画论中“不尽生气”、“神属冥芒”、“有骨法”、“有情势”加以系统化，并成为画论中品评的标准。谢赫“六法”，此论出后，评品位次，议论纷纭，有重气韵；有重用笔；有轻形与赋彩；有以经营位置为绘画之总要，有以传模移写为画家末事。但六法中，后五条均可学而能，因为此是绘画创作的技法而已，唯有第一条，“气韵生动”则是不可学而成，是需要由后天的修养和天分而成。故“六法”中，气韵尤为重要，因为有气韵，绘画创作中不会显得呆板。第二条，骨法用笔，即用笔，从当时的人物画的绘画来看，作品全是勾勒线条来造型，塑造对象的结构、姿势、内心，只有通过勾勒线条来表现。
即用笔、用墨成为中国画改良的主要焦点，故而“骨法用笔”在以后的画论中显得尤为重要。从谢赫《古画品录》中评论陆探微及其同时代的二十七位画家的作品来看。其中认为第一品陆探微、曹不兴、卫协等。也就是说陆探微、曹不兴、卫协已达到了那时期人物画创作造型理念六法的标准。那他是怎样品论二十七位画家的用笔，谢赫云：
陆探微。事五代宋明帝，吴人。穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立。非复激扬所以称赞，但价之极乎上。上品之外，无他寄言，故屈标第一等。曹不兴。五代吴时事孙权，吴兴人。不兴之迹，殆莫复传。唯秘阁之内一龙而已。观其风骨，名岂虚成！卫协。五代晋时。占画之略，至协始精。六法之中，迨为兼善。虽不说备形妙，颇得壮气。陵跨群雄，旷代绝笔。
第一品，卫协，“旷代绝笔”；第二品，陆绥，“一点一拂，动笔皆奇”；毛惠远，“画体周赡，无适弗该，出入穷奇，纵黄逸笔。”；第五品，晋明帝，“虽略于形色，颇得神气。笔迹超越。”第六品，丁光，“虽擅名蝉雀，而笔迹轻羸”。后世画论中“曹衣出水，吴带当风。”中“曹衣出水”的说法，讲的就是曹不兴的线条绘画风格。他描出的线，没有粗细，称为“高古游丝描”，用尖笔圆匀细心描，又叫“铁线描”。因此骨法用笔，指的是有笔墨骨气，是当时中国人物画创作的重要造型手段。
“应物象形”，即物之模像，画家客观地描绘物体的形态，早在谢赫之前，画家宗炳“以形写形，以色貌色”在《画山水序》中就有说明。故而在六法中排第三位次，这表明南北朝时期，形似并不是不提倡，而是把它置于气韵与骨法之后，在绘画创作中对形似是非常重视。“随类赋彩”，即用色，可以解释为用色与所画的对象相似。
“经营位置”，即绘画的构图，谢赫言：“位置经略，尤难比俦”即毛惠远绘画时安置构图的意思。
“传移摹写”，通过模仿作品，得到基本的技法。由此而知，“六法”是魏晋南北朝时期，中国人物画创作理论上的依据，也是中国人物画造型的最高境界。但“六法”中“气韵生动”，对人物画造型而言，是较为抽象、难以捉摸的词语。从人物画角度只能理解为“神韵”，也就是顾恺之所说的“传神”，这是人物画创作中努力追求的目标。这又产生了一个中国绘画史上，最有争议的问题，即“神似”与“形似”。那下文藉由分析绘画理论中“神似”与“形似”来看人物画造型是如何记载？
“古之画或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。”
张彦远对“神：的描绘：
“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。故工画者多善书”
人物画造型在于骨气，骨气在于用笔，所以人物画造型的表现在于用笔，用笔是人物画造型的关键。这又回到了张彦远《历代名画记·叙画之源流》，讲绘画的起源是来自“书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。……又周官教国子以六书，其三日象形，则画之意也。是故知书画异名而同体也。”
关于人物画造型用笔。张彦远说：
“或问余以顾、陆、张、吴用笔如何。对曰：顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断。唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。陆探微精利润媚，新奇妙绝，名高宋代，时无等伦。张僧繇点曳斫拂，依卫夫人笔阵图，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣。
因此人物画的造型的用笔不是描而是写，故张彦远画论中的人物造型观就是重气韵和用笔两者，从他评价的吴道子的画可以得知：
“唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。所以气韵雄壮，几不容于缣素，笔迹磊落，遂恣意于墙壁，其细画又甚稠密，此神异也。至于传模移写，乃画家末事。然今之画人粗善写貌，得其形似，则无其气韵，具其彩色，则失其笔法，岂日画也。呜呼，今之人斯艺不至也。”
“笔迹磊落”和“六法俱全”是吴道子绘画的造型手段，也是唐代画论中的人物画造型论，顾恺之“以形写神”，是通过眼神、人物的姿态来传神，但并没有涉及用笔，而张彦远此时的用笔是指书画相同的用笔。张彦远也有探讨“点睛”的对人物造型的成败与否，见《历代名画记》卷七“张僧繇”条：“点睛即飞去”，这在张僧繇一节中有描写。人物造型在《历代名画记》中，张彦远同时还又指出需要认真对待人物刻画环境内容上的现实性，如“衣服、车舆、风土、人情，年代各异，南北有殊”，具体内容是这样阐述的：
若论衣服车舆士风人物，年代各异，南北有殊，观画之宜，在乎详审。只如吴道子画仲由便戴木剑，阎令公画昭君已着帷帽。殊不知木剑创于晋代，帷帽兴于国朝。举此凡例，亦画之一病也。且如幅巾传于汉魏，接罱起自齐隋，幞头始于周朝，折上巾，军旅所服，即今幞头也。用全幅阜向后幞发，俗谓之幞头。自武帝建德中，裁为四脚也。巾子创于武德。胡服靴衫岂可辄施于古像，衣冠组绶不宜长用于今人。芒屏非塞北所宜，牛车非岭南所有。详辨古今之物，商较土风之宜，指事绘形，可验时代。其或生长南朝不见北朝人物，习熟塞北不识江南山川，游处江东，不知京洛之盛，此则非绘画之病也。
继唐张彦远《历代名画记》之后，宋郭若虚《图画见闻志》，也指出人物造型年代各异，南北有殊：
自古衣冠之制，荐有变更。指事绘形，必分时代；衮冕法服，三礼备存。物状实繁，难可得而载也。汉魏已前，始戴幅巾。晋宋之世，方用。后周以三尺皂绢，向后袱发，名折上巾，通谓之袱头。武帝时裁成四脚。隋朝唯贵臣服黄绫纹袍、乌纱帽、九环带、六合靴，次用桐木黑漆为巾子，裹于袱头之内，前系二脚，后垂二脚，贵贱服之，而乌纱帽渐废。唐太宗尝服翼善冠，贵臣眼进德冠，至则天朝以丝葛为袱头巾子，以赐百官。开元间始易以罗，又别赐供奉官及内臣圆头宫朴巾子，至唐末方用漆纱裹之。乃今袱头也。三代之际皆衣衤阑衫。秦始皇时以紫绯绿袍为三等品服，庶人以白。
郭若虚《图画见闻志》是宋代绘画理论著作中重要的绘画理论，其体例是《历代名画记》的延续。特别是谢赫的“六法”，经过张彦远后至宋代，这一绘画的评品标准，被宋代的画家和理论家抬到至高的地步。他认为
“或问近代至艺，与古人何同？答曰：近代方古多不及，而过亦有之。若论佛道，人物、仕女、牛马，则近不及古。若论山水、林石、花竹、禽鱼，则古不及近。”
既然宋代人物画成就不如晋唐，《图画见闻志》又是《历代名画记》体例的延续，那么接着摘录郭若虚的人物画造型观，从而了解宋代的人物画造型。
六法精论，万古不移，然而骨法用笔以下五者可学，如其气韵，必在生知，固不可巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔。窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探賾钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至。
郭若虚认为“六法”、“用笔”之外，还需“人品”，这是在谢赫“气韵生动”的造型基础上，把创作者的思想品行加入到绘画的人物画创作当中，强调 “气韵亦可学，在于多读书，以充学识，多行路”以广见闻，这与宋代的文学背景相关。宋代“诗、书、画”三者相结合，是宋代绘画的创作标准，如同宋代题画文学的盛行。郭若虚身处北宋已近末年之时，当时的绘画审美已发生改变，特别是中国画题材的分类，如《宣和画谱》把绘画题材分为十三类，从宋以前，人物画在绘画中占主要位置，如今，山水画在宋代已是最高领域。值得注意的是，这时期的绘画理论著作，都有涉及文学修养和绘画创作的关系。故而从北宋中期，苏东坡、黄山谷在绘画的题跋中，运用“诗与画”，来寓意抒情，“诗中有画，画中有诗”，通过绘画创作者的艺术修养，迁想妙得来塑造作品。在这样的情况下，产生了文人画。文人画家提倡文人画，对传统绘画观点提出挑战，其最大的颠覆在于描绘或塑造人物、景物时，绘画者不再忠实地表现自然面貌及人物的外形。提倡文人画的中心人物都是当时著名的诗人、文学家、政治家、书画家，其中以苏东坡的名声最为人知，他提出“诗、书、画”相结合的绘画创作，对近九个世纪的绘画产生了莫大的影响，从而使人物画创作中“形似”与“神似”的评品标准成为争议的焦点。
苏东坡在他的题画诗《书鄢陵王主簿所画折枝二首》写道：
论画以形似，见与儿童邻。
赋诗必此诗，定非知诗人。
诗画本一律，天工与清新。
又《书吴道子画后》中：
道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出。横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃馀地，运斤成风，盖古今一人而已。
又《传神记》道：
传神之难在目。顾虎头云。传形写影。都在阿堵中。其次在颧颊。吾尝于灯下顾自见颊影。使人就壁模之。不作眉目。见者皆失笑。知其为吾也。目与颧颊似。余无不似者。眉与鼻口可以增减取似也。传神与相一道。欲得其人之天。法当于众中阴察之。今乃使人具衣冠坐。注视一物。彼方敛容自持。岂复见其天乎。凡人意思各有所在。或在眉目。或在鼻口。虎头云颊上加三毛。觉精采殊胜。则此人意思盖在须颊间也。优孟学孙叔敖抵掌谈笑。至使人欲死者复生。此岂举体皆似亦得其意思所在。而已使画者悟此理。则人人可以为顾陆。
从苏东坡以上的画论中明显强调人物画造型“以目送神”及“传神之难在于目”外，把顾恺之“传神写照，正在阿堵中”的观点得到很好的继承和发扬，还加以刻画“颧颊”也是人物造型传神的重要部分之一。并在作品中，苏东坡特别强调人物画造型，需要造人群中暗地观察，在人与人的交往中，人物画的造型的真情才会流露出来。此主张在南宋时，陈造得到回应，陈造的人物造型见解与苏东坡基本一致，他说道：
使人伟衣冠，肃瞻眂，巍坐屏息，仰而视，俯而起草，毫发不差，若镜中写影，未必不木偶也。著眼於颠沛造次，应对进退，颦额适悦，舒急倨敬之倾，熟想而默认，一得佳思，极运笔墨，兔起鶻落，则气王而神完矣。
“熟想而默认”，指的是人物造型时，不仅依靠观察，而且还需多研究，将观察的人物形象熟记心中，一旦产生好的想法，就急速的画出。于是宋代的人物画造型在苏东坡时期，发生了巨大的改变。人物造型，极为重视“神”的表现，通过“诗、书、画”作为寄情寓心的传达，用绘画创作中人物内心的刻画，以“眼传神”和“文学修养”，作为绘画理论方面的宣传，成为两宋时期人物画造型的主要方法，并把这些理论全部付诸实践当中，见第二章“重要作品中的人物造型”的阐述。
有关人物画绘画理论的著作，在元随之减少，取而代之的是有关书画鉴赏著作的出现，其中以夏文彦《图绘宝鉴》和盛熙明《图画考》两书为代表。邓椿《画继》是继《历代名画记》以后，沿其体例续写的著作。然而自宋代文人画的提倡后，画家大多致力于山水、花鸟创作，由而绘画技法的论述，是元代人物画绘画理论方面一大特色。如李衎《竹谱》、张退公《墨竹记》、王绎《写像秘诀》等。另外尚有许多零篇断简，片言只语，散存在其画跋、诗文集中。可是这些绘画理论著作，在人物画造型方面，大抵没有超出以上所述的范畴。例如：元赵孟頫论人物画，谈人物画造型时，他说：“画人物以得其性情为妙。”简短的描述，表达了赵孟頫的人物画造型观，这与同时期王绎《写像秘诀》的人物造型的观点相同。王绎云：
彼方叫啸谈话之间，本真性情发见，我则静而求之。默识于心，闭目如在目前，放笔如在笔底，……近代俗工膠柱鼓瑟，不知变通之道，必欲其正襟危坐如泥塑人，方乃传写，因是万物一得，此又何足怪哉？吁吾不可奈何矣！
在对象言谈举止行动中进行观察，在音容笑貌、姿势形态、举手投足等细微变化中观察人物的内在性情，观察后，然后默记于心，经过简练后，由笔墨造型出来。到了明代，引用当时一位非常有影响力的书画家莫是龙的话语：
看得熟自然传神，传神者必以形，形与心手相凑而相忘，神之所托也。
清代丁皋《写真秘诀》，他和前人一样强调了人物造型时传神的重要性。但更详细地讲述了如何塑造人物外貌的细节，更多地考虑造型技巧。其《传神心领·小引》云：
写真一事，须知意在笔先，气在笔后。分阴阳、定虚实，经营惨淡，成见在胸而后下笔，谓之意在笔先。
谈及创作过程，他认为：
初学写真，胸无定见，必先多画。多则熟，熟则专，专则精，精则悟。其大要则不出于部位之三停五部，而面之长短广狭，因之而定。上停发际至印堂，中停印堂至鼻准，下停鼻准至地阁，此三停竖看法也。察其五部，始知其面之广狭。山根至两眼头止为中部，左右二眼头至眼梢为二部，两边鱼尾至边，左右谱各一部，此五部横看法也。但五部祗见于中停，而上停以天庭为主，左太阳，右太阴，谓之天三。下停以人中划限法令，法令至腮颐左右，合为四部，谓之地四。此谱部位之法，不可不知者也。要立五岳：额为南岳，鼻为中岳，两颧为西岳，地阁为北岳。将画眉目准唇，先要均匀五岳，始不出乎其位。至两耳安法，上齐眉，下平准，因形之长短高低，通变之耳。凡此皆传真入手机关，丝毫不可易也。果能专心致志，而不使有毫厘之差，则始以诚而明，终由熟而巧，千变万化，何难之与有。
“多则熟”与莫是龙“看的熟”观点一致。接下去的章节涉及额头、鼻子、颧颊、脸颊、下巴、眼睛、嘴巴、耳朵、眉毛、胡子和头发。在文中，每一器官皆有详细说明：
额圆而上覆，故曰天庭。上有颠顶，极高处也。有灵山属发际之一，以发作云，又曰云鬃。两额角为日月角，以眉为凌云彩霞，以目为日月居中天，所以上部为天，职是故也。必……两颧乃面之辅弼，为东西二岳。上应天庭，下通地角，中拱鼻准，其形最多，不离高低广狭四法。高者非阔大之谓，是有峰峦横于眼堂之下，须用浑元染出阳光，再从边城鱼尾染及泪堂，以贯山根。从法令兜染周围，阴追阳显，界出两颧，形自高矣。低者从耳门入染起，虚入泪堂，今泪堂高于两颧，再从腮下虚染入鼻，以颧与颊相连，而形自低矣。广者两颧阔出，半遮耳鬃，重染颊腮，窄而且陷，虚入法令，微微兜上泪堂。颧上勾入太阳，重染天仓，使太阳瘪进，其形自广矣。狭者从眼稍虚下，两颧尖尖在颊，其外面匡宽，两颧逼窄，正面对看，旁及耳门，其形。
同样重视“以眼传神”的造型方法，如文中所言：
眼为一身之日月，五内之精华，非徒袭其迹，务在得其神。神得则呼之欲下，神失则不知何人。所谓传神在阿堵问也。左为阳，右为阴，形有长短方圆，光有露藏远近，情有喜怒忧惧，视有高下平斜。接连上胞下堂，皆是活动部位。尤宜对真落笔，曲体虚情，染出一团生气。如眼上一笔似弯弓，向下以定长短，宜重；眼下一笔又似以作精华之气。其外实痕虚染，总在对准阴阳，务求活动。
眼睛是人物的精华所在，因此画家不仅需要把其轮廓塑造出来，而且还需表现出眼睛的“神”，只有这样，人物形象的神韵才能体现出来。眼睛的形状有长、短、方、圆；表情有喜、怒、忧、惧；视线有高、下、平、斜；要看准后下笔，人的眼皮是眼睛活动的主要部位，例如眼睛上一笔像弯弓向下，制定其眼睛的长短，应该画的重些，眼下一笔像弯弓向上，确定眼睛的宽窄，应画的轻些等等。文章并不止于此，他还详细记录了自己许多方面的实践技巧，如：渲染技巧、画纸和绢的质地应采取的不同处理方式，。如何表现衣褶，他还提醒人们注意，随时辰变化而产生的光的变幻会改变人的形态。他劝戒人们避免斜射光的反射，画室朝北才会达到最佳绘画效果。要调整好人物与画家的角度，要根据情况不同来变换角度，不仅仅满足于正面相对；试试左右俯仰各个角度，同时注意正确表现细节和比例，俯视时头部要比脸部更突出，而仰视时则更应重视颈部等。这些人物画造型的技巧足以完成“气韵生动”的人物画。《写真秘诀》足以证明当时绘画的造型观。
清蒋骥《传神秘要》与同时代丁皋《写真秘诀》、沈宗骞撰《芥舟学画编》等大量的人物画理论著作，在继承前代传神理论的基础之上，对如何观察、着色、比例、解剖及各种人物画创作方面都作了具体的讨论和终结，形成了一套完整系统的科学体系。例如《传神秘要》中终结出“以远取神法”、“点睛取神法” “眼珠上下分寸”、“取笑法”、“神情”、“闪光”、“颜色法”、“用笔”、“用粉”、“起稿算全面分寸法”、“临摹”等各种人物画造型的技法。
再有沈宗骞撰《芥舟学画编》十六篇，其内容依次为：宗派、用笔、用墨、布置、穷源、作法、平贴、神韵、避俗、存质、摹古、自运、会意、立格、取势、酝酿。卷四有三篇为人物琐论，笔墨绢素琐论，设色琐论，泛论古来人物画经验及工具材料的选制与应用，认为学创作人物，最忌讳早欲调脂抹粉。盖画以骨干为主，骨干只须以笔墨写出。笔墨有神，则未设色之前，天然有一种应得之色，隐现于衣裳、环佩之间。
除此之外还有将人物造型即透视进行科学全面的分析的绘画理论著作，如松年《颐园论画》。他认为人物画造型应是
古人初学画人物，先从髑髅画起。骨格既立，再生血肉，然后穿衣，高矮肥瘦，正背旁仙，皆有尺寸，规矩准绳，不容少错。画秘戏亦系学画身体之法，非图娱目赏心之用。凡匠画无不工于秘戏，文人墨士不屑为此，所以称为高品。后世人多好色为乐，画此作闺房宣淫之具，盛行海内，恬不为怪，由此引诱童年男女，荡检逾闲，断丧真元，病成痨瘵，皆秘戏图之罪案。吾辈画山水、花鸟、竹兰，怡情适性，风雅清高，已属盗名惑世，折人福泽，何况淫画坏人败俗，更属罪过，但能不画，积德尤多。传真一道，虽无伤于雅道，久于此业，再加精工，人必困乏，因其泄露天机之过。人物多画忠孝节义，暗寓劝惩，有功于世不浅。
可见清代人物画理论著作，在继承前代人物画理论的基础之上，对各种人物画创作方面的技法具有相当完备的终结。
参考文献：
1《古画品录》，南朝齐谢赫撰。谢赫，生卒不详，齐梁时人，著名宫廷画家。
2 陈梦雷、蒋廷锡，《古今图书集成》，第 484 册第 36 页之 1，2006 年。
3 陈梦雷、蒋廷锡，《古今图书集成》，第 484 册第 36 页之 2，2006 年。
4 张彦远，《历代名画记·卷五》，四库本，
5 张彦远，《历代名画记》卷五。
6《书画书录解题》评《古画品录》时说：“论画之书，今存者以是书为最古；而品画之
作，亦始于是书，弥足珍重。”
7 高居翰，《中国绘画史》，李渝译，台北，雄狮美术出版社，1984 年。
8 张彦远，《历代名画记·论画六法》。
9 张彦远，《历代名画记·叙画之源流》。
10 张彦远，《历代名画记·论顾陆张吴用笔》。
11 张彦远，《历代名画记·叙师资传授南北时代》。
12 郭若虚，《图画见闻志·论古今优劣》，人民美术出版社，1963 年。
13 郭若虚，《图画见闻志·论气韵非师》，同上。
14 陈造（1133－1203）字唐卿，自号江湖长翁，高邮人，著《江湖长翁文集》。与范成
大唱和的诗较多。他提出画人物画，必须力求“气旺神完”，而不能只追求形似，他反对“使
人伟衣冠，萧瞻视，巍然屏息，仰而视，俯而起草，豪发不差，若镜中写影”的创作方法，
主张“着眼于颠沛造次，应对进退，颦额适悦，舒急倨敬之顷，熟视而默识，一得佳思，亟
运笔墨，兔起鹘落”的创作方法。
15 陈造《江湖长翁集·论传神》，见王云五编，《四库全书珍本》五集。
16 俞剑华，《中国画论类编》，人民美术出版社，2000 年，第 475 页。
17 莫是龙，《画说》。杨家骆，《艺术丛编》，第一集，上册，世界书局，1975 年。
18 丁皋《传真心领·小引》，见俞剑华《中国画论类编》，
人民美术出版社，2000 年。
