1、东方浩诗歌中的“江南符号”元素解析/田红玉
2、沉静的诗思，落日的无言，江南山水里的笔墨歌吟/周维强
3、朴素是诗歌的原色/文世奎
东方浩诗歌中的“江南符号”元素解析
田红玉
（浙江邮电职业技术学院 绍兴 312000）
摘要：本人通过对绍兴本土诗人东方浩其人其诗的解读分析，阐述了东方浩长期创作形成的“江南符号”的诗歌风格特征，并对其作品中“江南符号”元素作对应性解构和辨析，以进一步了解诗人作品的本质意义。
关键词：东方浩；诗歌；江南符号
2016年夏季，绍兴“鲁迅故乡作家群研究中心”成立，使我有幸认识了本土诗人东方浩，说实在的，尽管先前约略知道绍兴诗人中有东方浩之人的，也零星读过他的几首诗作，但确乎谈不上真正的所谓知人知诗，主要原因恐怕在于本人经年游离于诗界之外，所知甚少。“研究中心”成立之后，才与诗人东方浩有了近距离的认识，而且更巧合的是，本人所“分配”选择的研究对象就是东方浩，这使我对他和他的诗歌产生了“研究性”的兴趣，也对他的诗歌风格和特点有些粗浅的认识和理解。
一、东方浩其人其诗的“江南符号”印象
在作者与作品的研究问题上，学者多有见论，所谓“知人论诗”抑或“知诗论人”，都试图将作者的生活阅历、生存状态等诸多无关乎作品的问题作探隐性关联，就笔者而言，历来是不太赞同这一说法和做法的，钱钟书先生所谓“吃了一个好鸡蛋，何必一定要去认识这只老母鸡”，自有其理所在。任何作品文本的阅读和体悟，是读者的再创造和再提升，是“仁者见仁、智者见智”的多元解构，从创作主体论而言，艺术创造是一项复杂的工程，关涉到诸多学科体系理论的研究。据此，笔者更愿意从作品文本出发，去解读、感悟和享受作品本身所蕴含和传递的意义和意境。
诗人东方浩与我同为“研究中心”成员，在定期开展的研讨会中也有一些接触和交流，所谓“知人论诗”抑或“知诗论人”是断然谈不上的，他也知道我在“研究”他，但也从来没有以诗人自居的姿态表达他的创作思想和创造脉络，所以，对于作者本人，可以说我是知之甚少，后来在我“研究性”的阅读他的诗集的前言后记中，了解到他大致的经历：早年就读绍兴师专中文系并开始写诗，毕业后到中学任语文教师，后转辗县、市文化机关单位工作，三十多年一直坚持写作，先后出版9部个人诗集，至今笔耕不缀。这就是我对这位同城诗人了解的全貌，也许我当年也在师专中文系就读，这使我对这位诗人师兄多了一份亲切和自豪，在我阅读他的一本本诗集后，更增添了对他一直坚守“诗歌王国”那份执着的敬意。
其一、生命般坚持笔耕诗歌园地。在我看来，当今时代，一个人能写诗固不容易，能拥有自己的一本诗集更不易，但像东方浩这样如生命般坚持写诗的，的确是鲜有的，即使是许多当年名噪一时的各派诗人，大多也是时过境迁“落花流水春去也”。在江南土生土长的东方浩，从1992年出版第一部个人诗集《纯洁的抒情》（金陵书社出版公司）以来，近三十年来，相继出版了诗集《锋刃上的舞蹈者》(1996年，中国广播出版社）、《大地的宴席》（2004年，中国戏剧出版社）、《东方浩短诗选》（英译本，2004年，中国戏剧出版社）、《桃花失眠》（2005年，北方文艺出版社）、《预言》（2008年，四川民族出版社）、《阳光照亮的蚂蚁》（2011年，汉语诗歌资料馆）、《寻找》（2011年，宁夏人民出版社）、《在江南》（2014年，浙江文艺出版社）等九部诗集。别的不说，一个人默默坚持创作三十多年还笔耕不缀，纵观诗坛实属鲜见。尤其在当今物化泛滥、功名喧嚣尘上的时代，诗歌艺术作为被世俗尊供为一种人生的奢侈品外，更多是山谷幽兰林泉清风退居寂寞的天籁回响，所以，由此视之，东方浩的坚持，如果不是他对诗歌创作如一生生命般的执着，恐怕余外解释的理由是无可理喻的。更可贵的是，三十年间9本诗集，创作成果盛丰，与其说他执着走在江南的土地上且行且吟，更不如说是走在自己人生心迹上一路提灯前行。正如他在诗集《桃花失眠》的后记中所言，“路很长，将诗歌进行到底，真的需要消耗一生的才华和智慧”。一直以来个人诗集的付梓出版大多是自掏腰包买吆喝，我们今天能看到的一本本诗集已经远远超出世俗意义的本身，这份坚持更值得让人敬佩和动容，东方浩做到了。
其二、纯真维护坚守江南符号风格。从东方浩的第一本诗集到最新的诗作，创造时间的跨度长达三十多年，但其抒情的本质和意象一直弥漫着浓浓的江南符号，并逐步形成和烙上了带有江南符号的风格，许多诗家评论者对他诗歌的描述大多了倾向于此，我们姑且不论诗歌风格的流变及其创作追求的意义，就一直坚守自己的写作风格不受诗界诗风的影响，可以体现出诗人自身坚持的人生态度和情绪体验，也是“诗言志”这个艺术宗旨最直接的观照和反映。《人民文学》主编、著名诗人韩作荣在为他第5部诗集《桃花失眠》作序中写道：“在当代诗人当中，和蔡人灏功力相当，有敏锐的感受力、确切的表现力，较为成熟的诗人为数并不少，可像他这样，不受潮流的左右，适度的开放和必要的保守集于一身，按自己的方式写作，有意识地自觉追寻自己的创作道路的诗人却不多” [1]。的确，国内诗界自八十年代以来，各种山头林立，主义、流派层出不穷，浮躁之气日盛，朦胧诗、实验诗、先锋诗等等，隐晦、冷涩自居的主题表达，撕裂、张狂乃至自虐的情绪符号，都以激流的时髦、新潮的风格占据诗歌精神领域，但东方浩却依然坚守内心的宁静，一如既往在自己的诗歌天地里纯真吟唱江南诗意的抒情，如一股山谷清泉般不为流俗所左右，坚持走在自己的诗路上守住自身追求的诗歌本质，并形成自己独特的江南符号风格。当然，我们应该看到东方浩诗歌风格并不是一成不变的，通观他早期的作品到后面的诗作，诗歌的表达风格也在不断的迈向沉实和成熟，作品的内涵和厚度也随着作者生活阅历的增加而不断扩张，但从其诗歌总体风格而言，已经深深打上了江南符号风格的烙印，所以从某种意义上来说，东方浩成就了江南符号，江南符号也成就了东方浩。
二、东方浩诗歌中“江南符号”元素
每一个成熟的诗人一旦形成自己的创作风格后，便自然会在作品中呈现和积淀其独特的元素和符号。东方浩几十年的创作生涯，大家都基本一致认定为最具江南的诗歌风格特征，可以说是对他抒情风格的概括和肯定，但这似乎又显得太过笼统，江南符号风格形成的因素是多方面的，我们需要知道，江南诗人的创作并非一定是江南化的，“一方水土养一方人”，但“一方人”未必定然有“一方水土”的性格和情致，这关涉抒情主体和客体的创作理论。牧知在东方浩诗集《锋刃上的舞蹈者》的序言中这样说：“每一位诗人都将在这多重环境中选择，从艺术的角度，东方浩自主了与自己的气质相近、情绪相通，又最能感悟自我感悟人生的形式。”[2]
1、诗歌的内容：江南符号的事物。一个普遍的观点认为，东方浩诗作多取材于江南的山、江南的水、江南的风花雪月，进一步言之，东方浩诗歌所写事物的对象还是江南土地上十分普通的事物，“阳光”、“风”、“流水”、“落叶”“果园”、 “小路”、“蝴蝶”、“茅草地”、“水上人家”等等，这些具有江南特点的最普通最常见“一草一木”，无疑为东方浩诗歌创作取材提供了江南的内容元素，但仅止于此是不够的，这些普通的事物，如果没有经过诗人内在情绪的过滤和转化，这些事物是没有江南的温度和湿度的。翻检东方浩诗集可以看到，江南的人文古迹、名人名胜是很少出现在他笔下的，如果我简单作不揣冒昧的分析，人文景致虽然有其地域性的特色，但其精神和意义往往又是超地域性的，东方浩选取江南普通的“一草一木”，从诗歌本质意义和哲学精神而言，更具有普通人对日常生活感悟和生存状态观照的普通意义和普遍价值，最能激发和引起读者心灵的共鸣。因此，我们是否可以这样辨析，东方浩作品内容所取材的江南事物，不是平面化、地域性的客观物象，而是诗人江南诗性所具有的情绪体验和情感形式所赋予的“江南符号”，惟其如此，他的作品题材所选取的“一草一木”不但是江南化的，即使他的很多反映北方旅居、异域风情的诗篇，也无不携带着一个江南诗人仰观俯察天地万物的情绪和温度，“时光”、“梦境”、“距离”、“寂寞”、“方向”、“仰望”等等这些时空意义上的存在和终极生命的概念，同样也浸润着诗性江南的符号和元素。所以，我们是否可以这样理解，东方浩“江南符号”的刻度并非是诗人简单的眼中之物，更多的是存在于诗人的“心中之物”。
2、诗歌的意象：江南符号的凸显。诗歌艺术的意象，是诗人主观之意与客观之象的交互与融合，并通过可以感知的具象构建起诗的意境和韵致，所以，诗歌的意象可以说是诗人情感的栖息地。在东方浩诗歌中，他所蕴含的情绪、表达的感觉是江南化的，所呈现的意象温婉、简洁、透明、朴素、敏感、恬淡、多情等，大家也由此而论东方浩作品的江南诗性，如仅止于此，就容易被人们理解为其诗歌风格所体现的是江南化的“吴侬软语”，行吟咏唱的是江南化的“风花雪月”，我个人认为这是有失偏颇的。从创作理论中“物我两忘”的主观移情说角度分析，意象可以看作是诗人主观情绪通过酝酿催生而变形了实体，这实体的具象，并非是诗人的眼中之物，恰恰是诗人情绪转化的具象性符号，而这种转化过程和方式体现出诗人鲜明的个性特征和风格，如果我们这样去理解东方浩作品所具的江南符号意象，就不至于会简单地想象为温婉恬淡、惠风和畅的江南候症特色了，实际上，在他的作品阅读中，我们更应该感悟到作品所具有的内在张力和重力，以及审美性的哲学意味，这在他的后期作品中更有体现。“一场雪 轻盈/却有许多年的重/翘望的日子/仿佛连绵的远山/隔断视线和内心的叹息//一场暴雪/将生活的枝条压弯/雪的重/还包含什么的重呢”（《下雪了》）；“一堆瓦砾/蜷伏在河流的旁边/这些旧时间的记忆/多么黯然神伤/我听到空气中浮满它们的喘息声/一点一点/包围了我的问候”（《瓦砾》），在这些诗行里，我们可以真切的感受到温婉恬淡的抒情意象中所表达的叹息和忧伤，因此，无奈、困惑、迷失、孤独乃至忧患沧桑这些情绪感觉还是在他不少的作品里隐隐约约传达出来，这种潜在张力和重力，只是通过以江南符号的意象来表达诗人情绪的刻度，更恰当的说应该是诗人情绪通过变形转化的江南符号意象。“月光其实是另一种流水呀/它洗青山的青/它洗远方的远/洗干净眼中的尘埃和迷茫/她的高洁和明亮/让所有的头颅仰望一生”（《春天的夜晚》），而像这样简洁空明的诗句，又把江南的抒情推向了高妙的审美意境，弥漫着人生终极意义上的哲学性思考。如果我们这样去解读和体悟东方浩作品，是不是可以更接近和反映他江南符号抒情意象的本质特征呢。
3、诗歌的语言：江南符号的韵致。“诗到语言为止”,强调的是诗歌是语言的艺术，也是对于诗歌纯正本质的维护。东方浩诗歌语言艺术的成熟运用已经形成了自己独特的风格，并给他的语言风格贴上了“江南符号”的标签，姑且不说这样的概念性描述对诗人本人来说是否认同，但可以肯定的是，每一个诗人在长期的创作过程中，必然会形成他自己习惯的、信手拈来的语言“词典”，东方浩也不例外。他的江南符号语言所表达的感觉情绪、诗意韵致，都体现出江南语境的特征，有些读者认为他的语言的是江南的，他的修辞是江南的，甚至他诗歌里的口语也是江南的。从东方浩的诗歌语言特征和抒情方法上分析，我们可以看到他的江南符号诗歌语言具有以下几个特点：一是抒情的语言，温婉、简洁、朴素、纯粹、明净、细腻等，不仅具有江南语境的个性，也体现出江南气质的情调，语言的触角渗透着江南的韵味和情致，可以说这构成了东方浩江南符号风格的语言基调；二是抒情的速度，舒缓、宁静、灵动、节制等，宛如江南山谷的小溪涓涓流淌、浅唱低吟，使人感觉到诗歌语言的行进速率与江南万物的生长节律合拍相符，即使在抒情的意蕴把控上，也十分自然的做到“哀而不伤”节制和内敛，从中显示出诗人对语言的运用能力和内在的艺术素质。三是抒情的韵致，意象鲜明，意境高妙，流淌的语言河流中携带着浓浓的江南符号和意蕴，通感、意象的重叠交融中浸润着江南诗性文化，特别是循序反复的折叠式语言铺陈，更体现出诗人江南符号语言的个性和特性，“一把梯子/又一把梯子/在大地上行走/它们瘦长的身子/投下短暂的声音”（《距离》）；“一个季节保持沉默/另一个季节开始发言/当一阵风起/当另一阵风起”（《在江南》），充分展示出诗人的创作观念和语言艺术。
“一千个读者有一千个哈姆雷特”，诗歌艺术更是如此。“诗贵不经语道破”，如果从这个角度看问题，我试图对东方浩的“研究”就显得无可置疑的浅陋和多余，我倒更愿意做一个东方浩忠实的读者。
[1]韩作荣，《桃花失眠》序，2005年，北方文艺出版社
[2]牧知，《锋刃上的舞蹈者》序，1996年，中国广播出版社
沉静的诗思，落日的无言，江南山水里的笔墨歌
——东方浩诗歌论
周维强
东方浩，本名蔡人灏，生于1963年10月，浙江嵊州人，中国作家协会会员，绍兴市作协副主席。东方浩的诗歌简历，让我们可以推测出这样几个讯息，一是他的诗歌创作最早可以追溯到上个世纪八九十年代，二是“嵊州”的地理和人文给了他诗歌创作上的母题思考，三是他的诗歌风格形成，应该可以推算到2000年以后。我与东方浩素未蒙面，但是对他的诗歌阅读却已有十余年之久，他的诗歌文本在江南诗人中，别具一格，且不论在形式还是内容上，都有着一个实力诗人的诗学追求。
东方浩的诗歌创作，不论是量还是质，都令人瞩目。就在笔者行文的前几周，绍兴诗刊的微信公众号上还发表了东方浩的近作，且诗歌文本依旧有可圈可点之处。可见，他的诗歌热情之火依旧在体内燃烧，对于诗歌的热爱与忠诚，以及初心，未曾改变。
笔者在阅读了东方浩几百首的诗歌基础之上，形成此文。是对一个写了几十年的实力诗人的致敬，也想用带有读者思考的文字，给诗学者打开一个鉴赏的窗口，体味诗歌美学的色彩，品读一个实力诗人对于诗歌技艺的研究与探寻。诗歌的发展与进步是缓慢地，是每一个诗人在自己心灵的版图上开垦时的一次次失败与成功的总结。东方浩的诗歌，不论是在诗歌的建筑美还是抒情的形式美以及自我沉淀的心灵美上，都有值得学习的一面。他的诗歌写作沉静而孤独，有力量且有知性与理性的思索，对于江南文化的继承与发扬，对于故土的赤子般的忠诚，对于自身环境的思考总结，都有着诗歌美学上的个人表达。
诗人的诗歌创作是孤独的，形成自己鲜明的诗歌风格更是艰难的，突破自己固有的抒情风格，进行二次蜕变与革新，更是灵魂洗礼的一次嬗变。东方浩的抒情诗，早期写得空灵而纯真。后期则多了厚重与思辨。东方浩出生在浙江嵊州，嵊州是绍兴市下辖的一个县级市，铁骨铮铮，敢于谏言的人口学家马寅初、“黄土画派”代表人物刘文西、越剧名家袁雪芬、山水诗鼻祖谢灵运、一代书圣王羲之皆是嵊州人。越剧故里、人文之乡，先哲们的所形成的人文氛围，东方浩定是早有思考和继承。2018年3月3日诗钱塘微信公众号上，我曾选了东方浩的十五首诗作，在读后感里，这样写道：“东方浩的诗，我读了有十余年了。他的诗，有着优雅的抒情和对江南风物的别样描摹，东方浩笔下的江南，是冷峻的、思辨的，也是发自内心的有着独特乡愁情怀的诗句。读东方浩的诗，更多的是一种禅悟，在诗句中体悟诗歌的深层次美感。”在他那优雅而明亮，低缓而匀速的诗句中，东方浩的诗心是澄澈的，诗思是冷峻的，且对诗歌的挚爱与探寻一贯地保持着江南诗人特有的嗅觉与触觉。
一、和谐的建筑美，让抒情的方式温暖而美好
东方浩的抒情诗，很少用逗号和句号，除了在必要的时候运用冒号和破折号外，大部分的诗歌节奏是利用空格键来区分。这样，阅读起来，就很顺畅，且行与行之间的速度推进也很自然、匀速：“在五月的最后一天 树呀/请把你最高的那片叶子——给我/那片在风中轻轻晃动的叶子/那片在雨水中发着亮光的叶子//给我——并不是说让它掉下来/不是的 给我仅仅是一种说法/这一片最高处的叶子 就写上我的名字/就粘上我的灵魂 像我高举的一枚手指//当风来 我会第一个轻轻晃动/当雨来 我会第一个发出亮光/我的呼喊或者说心的颤动/会第一个敏感地响起 并四处传播//我总是在生活的最低处 与尘埃相混/此刻树呀 你的高度就是我的高度/你的颜色就是我的颜色/而风和雨 是另一种阳光//在五月我多么憔悴 我已经离开诗歌很远很远/这最后一天 是我唯一的靠近/尽管相比那些城市的建筑 你的高度微不足道/可我的仰望和希冀里 只有你那片最高处的叶子”（《在五月》），这首《在五月》，字里行间弥漫着诗人对生活的感怀、对自然的敬畏、对美好事物的向往。
新月派的新诗主张里，闻一多曾提出了“三美”即“音乐美、绘画美、建筑美”。诗歌“三美”是新月派诗人闻一多诗论的核心内容，其中建筑美主要是指从诗的整体外形上看，节与节之间要匀称，行与行之间要均齐，虽然不必呆板的限定每行的字数一律，但各行的相差不能太大，以求整齐之感。其中闻一多的《死水》、《口供》、《静夜》等都称得上是建筑美的典范之作。
显然，东方浩的诗歌的建筑美受到了新月派诗论的启发。
东方浩的大部分诗作，都有着古典美的意境。建筑美的搭建让这份古典意境从感官上有着耳目一新的感觉。比如《花园的上空》：“这么多星星 在花园的上空/飞来飞去 仿佛一场深夜的舞蹈//音乐穿透每一只倾听的耳朵/所有的树木 在寒风中仰望// 花香已经散尽 而苞蕾还在形成之中/还在迢遥无期的睡眠中//谁在午夜的冷风中匆匆赶来/一月的时光新鲜的岁月 星星们在花园上空//它们挽着手 它们扶着肩/它们的歌声高过音乐 在空中划过//像帆船 在黝蓝的水面飞驰/呼啦啦的声音 是衣衫、长发还是彩旗//城市已经隐退 堤岸正在消失/在花园的上空 一场深夜的舞蹈就要举行//如果你有翅膀 请沿着那棵紫藤赶快出发/如果你能仰望 请不要爱惜脖子和目光”，其形式有古诗的韵律与格式，但是内容上却让诗歌的自由有了更多遐想的空间。东方浩的诗歌，读起来，并不晦涩难懂，反而在阅读上有着清新、流畅的感觉。
诗歌的建筑美是诗歌写作的一部分，毋庸多言。笔者读诗多年。优秀的诗人在创作的过程中，都或多或少的在建筑美上做轻微的调整。让整首诗看起来气韵通畅。
其实，新诗建筑美理论是闻一多先生根据汉语的特点提出来的：“我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时间，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的。原来文学本是占时间又占空间的一种艺术。既然占了空间，却又不能在视觉上引起一种具体的印象——这是欧洲文字的一个遗憾。我们的文字有了引起这种印象的可能，如果我们不去利用它，真是可惜了……如果有人要问新诗的特点是什么，我们应该回答他：增加了一种建筑美的可能性是新诗的特点之一。”，并把它与律诗具有的建筑美相比，得出“（律诗）可差得多了”的结论，因为“律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式上层出不穷的……律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的……律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造”。
二、古典意境美，让汉语新诗有了新的抒情的空间
江南的诗人中，东方浩的诗歌写作无疑受到了他的老乡谢灵运隔空的指点。谢灵运被称为山水田园诗的鼻祖。唐代诗人白居易在《读谢灵运诗》中写道：“吾闻达士道，穷通顺冥数。通乃朝廷来，穷即江湖去。谢公才廓落，与世不相遇。壮志郁不用，须有所泄处。泄为山水诗，逸韵谐奇趣。大必笼天海，细不遗草树。岂唯玩景物，亦欲摅心素。往往即事中，未能忘兴谕。因知康乐作，不独在章句。”
东方浩的诗歌继承和发扬了山水田园诗中，对意境美的化用，对空灵和留白的传承，让他的诗歌读起来，自有一番古朴的韵味：“石头的光芒 有多少人/在夜晚的星光下 细细打量/它的黝黑和冷静/与黑夜惊人的相似/它的棱角和坎坷/让每一双手 感受到生存的艰难//一块石头 无法把握自己的命运/它沉重的姿势/总被风轻轻吹动/被一棵棵青草和一片片落叶/轻轻地覆盖 而雨水爬过/苔藓像无名小虫的鸣叫/东一声西一声 在夜色中起伏//当月光在深夜里流水般淌来/还有谁的目光 在怀想/石头开口说话/石头的一声轻微的叹息/也能把整个夜晚惊动/它的闪烁 用哪一个词语来表达呢//一道光线消失/又一道光线消失/这样的深夜 星星也被石头感动/而流水依旧向前 而树叶/纹丝不动 它们肃穆的样子/被风记忆 被淡淡的清香/袅袅地说出来 冰冷的石头灼热的光芒”（《光芒》）。这首《光芒》，揭示了生活的沉重的哲理，也述说了诗人借石头比喻自己向下俯视的品格，石头是诗人清瘦的影子。全诗，更像是一首古诗文言文译成白话文的版本。诸如《光芒》，东方浩的诗集里还有很多此类的诗作，看得出来，在很长一段时间，东方浩诗歌探索的风格，就是将这份古意纳入到自己诗歌创作的美学中，让诗歌呈现出汉语诗歌的古典美。
诗人白马说，读东方浩的诗，我想到一个话题，我们需要什么样的诗歌？需要什么样的诗人？有些诗人写的太平白，平白如水，要知诗应是酒，才能醉人。有些诗人太倾向现代先锋，仅在语言技巧上打转，真正的诗是情感的火，思想的光，心灵的歌。诗是艺术，不是技术。况且有些好诗是心有所悟，情有所感，偶然得之。用现代笔法也能写出好诗，但被一些人误解，其实用现代手法要写出好诗，更难。搞不好就弄巧成拙，不忍卒读。
而诗人李浔则解读的更深刻：诗歌是诗人情感和思想、修养、学识的文本表达 。纵观东方浩近期的诗歌，在內容上来看，诗集中的诗更多的是关照传统、命运、时间。他在这些诗中阐述了“人”在时间里“渺小” 的位置。从创作的态度来说，近三十年的诗歌创作他在不断变化。他含蓄、纯真、内敛，是一个思辩型的抒情诗人。他的诗善用意象、语言简洁、立意厚重。
东方浩在《人民文学》《诗刊》《星星诗刊》《诗选刊》《诗歌月刊》等百余家文艺报刊发表了大量诗歌，诗作更是入选《中国诗歌精选》《中国年度诗歌》《中国星星五十年诗选》等文集，出版的《大地的宴席》《桃花失眠》《预言》《寻找》《在江南》等8部个人诗集也凸显了诗人澎湃的创作激情。
东方浩的诗歌风格是循序渐进的完成的，他在不断地探索中，摒弃了与自己写作风格相异的思路与诗学主张。西方的理论和汉语诗歌的本源理论，在诗歌的写作道路上相互碰撞后，他让自己的诗歌沿着独有的风格向前推进，是一种写作的必然选择。
其实，我更喜欢阅读东方浩关于江南元素的书写。这些更加贴近生活的诗歌，是诗人的心灵的回归，也是诗人对于诗歌技艺不断完善的一种试验。诗人有时是一个地域的地标。诗人的良知和对故土的深情，决定了诗人所承担的诗歌良心和诗歌地理。我们很容易因为一个诗人而记住一个地域，这是诗人的有根写作的文化决定的。诗人对故土人文和地理元素的发掘是自觉而内省的，是一种本源上的回归，是血液里的良知的反省。
比如《小巷：慢》：“在青石板小巷的慢/不是我脚步的慢/是墙壁上的黑白斑纹/是油漆台门的一声吱呀/是小院那边/晒着日头的老头老太”，诗歌写得灵动而富有真情。已故诗人、原《人民文学》主编韩作荣说，东方浩的诗“本质上具有汉语诗歌新古典主义特征”。张德强说，东方浩那些受江南诗性文化浸润，具有鲜明的中国意象和精神内涵，追求高妙的境界和形式感的诗作，同时又吸收了新的艺术观念，运用了现代的各种表现手式。我想，这是不是也与他的笔名有关，东方魂，浩荡心，大气开放，不忘民族传统和社会担当。他善于观察生活，对周围的一切比较敏感，能发现诗意，并用文字表达出来，其间蕴涵他的发现与思考，采用象征、隐喻等手法使之含蓄隽永，回味无穷。
三、低处的歌吟，让诗歌的外延在诗心的荡漾中寻求突破
优秀的诗人，总是在不断地否定——重建——突破的道路上越走越远。如果一味的重复自己的写作风格，只会让自己的审美陷入到创作的疲劳中，而倦怠。东方浩的诗歌写作，一直在寻找自己的突破口。他将身姿俯向尘世，心怀悲悯，用一根青草的高度去仰望人间，在人类的终极关怀中，发现那些让自己心动，也让读者心动的诗句。
诗人林莽曾说：“一首诗歌缺少了一种心灵的穿透力，不过是一些较为极端的个人体验，或者是小圈子、小集体的体验。一个好的诗人，应当有这种穿透的能力，他应当能够把他的个人体验化为公众的体验和感受。比如像李后主，他的作品也是个人的体验，但是由于他的艺术成就和艺术能力，他的作品就具有了穿透力。他作品中流露的国君的哀怨，使普通人也能够感到。当然，一个好的诗人，不会去刻意追求社会性，他的社会性应当自如地体现在字里行间。如果你不是一个关注人类命运的人，你的灵魂又不够博大，自然就不会写出好诗。”
比如《秋月》：“今夜 我只关注这一汪水中的月/都说是水中月镜中花/可我 却固执地静坐在池塘边//九月的秋风 反复吹皱一池秋水/起伏的水 破碎的月 散乱的光/夜色里深深浅浅的声音 到处响着//谁也无法 准确地描述秋风中的心跳/面对深夜的一池秋水/面对深水中的一汪月色//内心的触须 还在秋风中弯弯曲曲地顽强/青草已黄 枯叶飘落/夜凉水一般流淌 浸透视线//我不知道天上的月亮/是否与我一样 在秋风中一年年老去/一年比一年 积聚着时光的悲寒//可我明白 最狂的浪波也有平息的时刻/这一池秋水中的月亮 即使破碎虚无/终究会重新凝聚起来 平静完整仿佛从前”，在组诗《九月，在北方（七首）》中，东方浩的写作思路和外延自然地拓宽，与青柿子、海棠树对话，与苹果树、秋月交谈，诗人的悲悯情怀荡漾在每一首诗的内核里。可能有人会说，为什么从东方浩的诗歌中读不到诗人应有的疼痛与济世情怀。我想，这正是我要说的实指和虚指的问题。东方浩的诗歌指向是虚指的，他的诗歌美学在空灵的状态下，更多的是指向我们触摸不到的地方。但是，这并不是说，诗人没有关心时事的力量和情怀。他只是把对世事的愤怒与指摘隐藏在诗歌的意境中，让读者去体悟，去深思。说破而说不破。
从东方浩的诗歌中，我们可以看到，盛产越剧的嵊州城关，剡地的民间文化熏陶着他的诗歌思考，他的诗歌创作的热情一直是高涨的，他对诗歌的热爱也是真挚的，在缪斯女神的殿堂里，他是最虔诚的一位。诗人韩作荣在为他第五部诗集《桃花失眠》作序中写道：“在当代诗人当中，和蔡人灏功力相当，有敏锐的感受力、确切的表现力，较为成熟的诗人为数并不少，可像他这样，不受潮流的左右，适度的开放和必要的保守集于一身，按自己的方式写作，有意识地自觉追寻自己的创作道路的诗人却不多”。
我读到的东方浩的第一首诗，是《十二月的阳光》：“这十二月的阳光 一缕一缕/照进树皮们深深的裂纹/这些蚂蚁样不停移动的阳光/让每一棵大树感到久违的痒//我看到一棵树 因为幸福/而轻轻地扭动 看到第二棵第三棵树/也在动 我知道这不是风的缘故/是阳光的蚂蚁 千万只细小的爪子在挠//现在我也感到蚂蚁们的力量/它们也侵入我的肌肤/它们在我心的深处驻扎下来/仿佛一支轻骑兵 它们的马刀多么耀眼//寒冷的时节 即使是一块石头/也会收到阳光的问候 在十二月/在正午 久违的亮落满屋顶、道路和堤岸/如同花香走遍目光 如同蚁群不辞辛劳”，和潘维、李浔、冬箫等江南诗人的写作风格迥异的是他诗歌中的冷色调的抒情，就那么漫不经心的让阳光从书页上折射出来，文字的美混合着江南花草的芳香，让小屋里的我，感受到诗歌抒情的静穆的美和诗歌中所呈现的硬度。“在正午 久违的亮落满屋顶、道路和堤岸/如同花香走遍目光 如同蚁群不辞辛劳”，东方浩的诗歌中，是一个诗人对自身诗意的消解，让诗意本身回归到诗歌中，体现脱离俗世后的驳杂、无奈和对美好的向往。
在资讯并不发达的年代，我唯有在期刊上才能阅读到东方浩的诗，《人民文学》《诗刊》《星星》上发表的诗作，我都会把书页轻轻地折上，空闲的时候，反复阅读。东方浩的诗歌，是要把内心的诗意写透，把自己对诗歌美学的理解尽可能的回归到分行的诗句中。他不去重复别人也不去重复自己，他固执地走着自己的诗歌创作之路，固执地去完成诗歌城堡的建造。他的诗歌是用抒情的笔墨去开垦，在他面前展现的荒原，他用犁和铧，一行行去拓展。他又像一匹骏马，奔腾在山道上，那扬起的尘沙，是留给读者无限遐想后的思考的空间。诗歌总该有留白的吧，那份诗意的留白，是回味无穷的品茗。
作者简介：周维强，男，1986年出生，浙江文学院青年作家班（诸暨）学员。大量诗歌、诗歌评论发表于《人民文学》、《诗刊》、《星星》诗刊、《扬子江》诗刊、《北京文学》、《青年作家》、《山东文学》、《作品》、《浙江作家》等刊，部分作品被《新世纪文学选刊》《诗选刊》《读者》《青年文摘》等转载。近期作品入选《2017年年度散文诗精选》（长江文艺出版社）、《2017年浙江散文精选》（文汇出版社）、《社会主义核心价值观读本》（金城出版社）。获云南北大门文学奖、《人民文学》、中国作家协会征文奖等多次。
朴素是诗歌的原色
文世奎
绍兴，人杰地灵，人才辈出，给人们留下了深刻的印象。
东方浩就是绍兴文化的一个重要的代表，他热爱诗歌，曾经创办了民间诗刊，后来，又创办了诗歌微信公众号，团结了一大批优秀的诗人。他就像一个伯乐，不时推出新人，为绍兴的诗歌发展做出了突出的贡献。他是绍兴诗群的领军人物之一。他的诗歌，朴素自然，兼收并蓄，博采众长，具有强烈的时代气息、敏锐的现实性、厚重的历史感和独特的个人意味。同其他诗人一样，他的诗也是与时代的演变和个人经历紧密联系在一起的。通俗易懂，引人入胜，具有一派宗师的风范。
每一个具有独创性的诗人都有属于个人特色的意象：在这些意象中凝聚着对生活的独特的感受和深刻的认识，包括诗人的独特的思想和感情。意象有两种：一种是直接的，一种是间接的，间接又可分为比喻和象征。直接意象就是指那些你在现实生活中体悟到的东西，是能够代表了你的某些情感的客观物象。我们生活中常见的一头黄牛，一株松树，等等，然后根据自己所见所感描述出来，于是这种客观的景色沾染上了感情色彩，成为诗歌中的意象。如《在山中》：“阳光灿烂”，“山色”，“小山涧” “石级上升”， “野菊花”，“泥墙垒砌的路廊 露出了原始的颜色”，“山路蜿蜒上升 水声也在坚强地攀爬/山谷间一片开阔地 有阡陌有菜畦有群鸭戏水/三间真正的茅草屋 搭建在向阳的山坡”，这些直接意象，表达了老人生活的恬静和幸福，确实是一幅美好的世外桃源风景图。来自作者的亲身感受。间接意象，就是指那些具有更深层次的涵义的客观物象，这些蕴含在其中的深层含义不是通过亲身感受能够了解的，只有通过阅读、教育我们才会知道，理解，然后才能够运用，这样的意象就是间接的了。仍然是这首诗，最后写到：“透过疏朗的板壁 我惊讶于现代家电的整体缺席/甚至电灯——此刻阳光照亮低矮的屋顶和我的眼光/而老人 正在远处的阴影里不停地砍树劈柴”，阴影，象征了老人生活的无奈和落寞。诗人将情感思想倾注到诗歌中，赋予它们另外的意义，它们才变得不再是简单的一件物事一个动作，而是具有深层的情感意味的意象。诗人在这首诗中非常高明的地方，就是前面大量渲染了老人的幸福，最后，适可而止，表明了自己的目的和主题，给人一种意外的艺术上的惊喜。
朴素渗透了诗人的灵魂，是诗歌的原色，永远摆脱不掉，是构成东方浩诗歌艺术特性的基本要素之一。因此，这种朴素里，浸透了诗人对生活的极其深沉的爱，更表现了诗人对生活的忠实和深刻的思索，表现的是他对美好生活的执著追求和坚强的信念。诗人从独特的感觉出发，强调捕捉生活瞬间的感觉和主观情感的渗入，重视印象在艺术创造中的作用。从诗歌中可以发现，他常常处在一种沉思的状态里，为的是抓住那种瞬间得来的新鲜印象，并加以渲染，用恰当的诗句描画出来。但是他努力追求朴素的感觉和个人情感的融合，从中展开联想，创造出具有广阔象征意义的视觉形象。
如《迷失在风中》，“更多的寒意 不是来自季节/生活平静 仿佛流水/可是 它们的深或浅、阴和暗/谁能够说得明白”。诗歌中的寒意，不仅仅是因为温度的下降，还有其他方面的原因。生活平静，深浅或者阴暗，无法表达得清楚和明白。既是对生活的敏锐感受和理解，也暗示，象征了诗人内心所感到的痛苦或者迷茫，蕴含着诗人瞬间的对生活的独特的主观情感。诗人继续写道，“风在到处吹 风吹乱城市/一个十字路口 需要许多次的犹豫/在流水中迷失 在风中迷失/一片叶子 迟早要沉入深处”，诗人认为，大风的出现，把城市都吹乱了，人走在十字路口，无法快速而准确地找到自己前进的方向，人很容易就在这里迷失了。最后一句，叶子迟早要沉入水里，表明了人们在生活中不管选择了正确或是错误，都是随着生活的发展而消失。诗句浅显易懂，自然随和，真诚朴质，新鲜丰富，亲切生动，朴素而又隽永，纯净而又深刻。没有大惊大喜，没有矫揉造作，也没有呼天唤地，诗人遣词造句明畅而简洁，体现了自身艺术上的优势和特色。
紧扣时代的脉搏，是诗人始终坚持的艺术自觉。在《十二月初八：粥》中写道，“已经多年 寺院和药店熬制并赠送腊八粥/这寒风中的暖意 是城市的一种风景/虽然短暂 却能吉祥一年/捧在手中的粥 暖的是身/看在眼里的粥 暖的是心”，给予他人温暖，是时代的进步和关怀。诗人通过腊八粥的赠送，表达了社会中的亮点，人与人之间的团结友爱充满温情。在《车过乡间公路》一诗中，“而村庄也在远处安静着 午后的阳光/照亮了稻子 收割机已经响起来了/它们金属的声响 从更远处一点点移动”，阳光照亮了稻子，收割机的声音似乎在一点点地传过来。美好生活，正是时代的标志，诗人抓住了具有代表意义的事物，表达了诗歌的主题，与我们内心的期待越来越近。这一类诗歌与时代的风云紧密联系，同读者的感情血肉相连，所以他才能在众多的诗人中出类拔萃，别具风采。
东方浩在艺术感知方式和抒情表达方面形成了独具特色的艺术特点。他重视个体的直觉，强调主观情感和意志对感觉、感触、感受的情感渗透，追求各种感觉能力的辩证统一。他善于准确地捕捉艺术感觉，拥有将它们迅速转化为新颖形象的艺术才华，并在主客观的演绎中提炼形神兼备的生动意象，使之成为主观感情与生活现实的复合体，具有多层次的联想和广阔的艺术空间。
作者简介：文世奎，教师，国家级教研员，文学评论家，教育家。在《中国青年报》《中国教师报》《当代》《文艺报》《中国艺术报》《新华书目报》等国内报刊和菲律宾、泰国、印尼的中文报刊发表文字作品一百多篇。出版诗集《回报》。
附言：十分感谢三位评论家对本人诗歌的精彩评论，这是对我最大的支持和鼓励！芸芸众生，知音难觅！田老师是相识的，而另两位还一直不曾谋面呢！三位老师能够在繁杂的俗世生活中，静下心来，细细研读与评析，真是需要有一颗超脱的心、有一种不懈的情！我的诗歌因为有了三位的解读，肯定会获得更多朋友的理解和欣赏！诗歌真的可以拉近心与心之间的距离。再次谢谢！ 东方浩2019.03.22
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