中国现代流行音乐（包括摇滚乐）建立在西方流行音乐的基础之上，这是毋庸置疑的事情；西方现代流行音乐、摇滚乐建立在布鲁斯、爵士之上，这也是毋庸置疑的事情。而这个布鲁斯和爵士，便是西方近代音乐的“根源”了。
那么根源音乐的特点或者说魅力在哪？很简单，就两样东西：一个节奏，一个和声。掌握了这两样东西，再把乐器演奏（包括唱功以及调音）练的过硬，它的现场就没得说，一定振奋人心。
但要知道，这仅仅是就技术层面而言。换句话说，我们若看老外现场，即便听不懂歌词，但节奏加和声同样能让你荷尔蒙飙升，这是“根源音乐”的魅力所在。
问题是，我们在中国不是每个人都能看到迈尔斯·戴维斯，也没人能看到SRV或B.B.King，更别说鲍勃·迪伦或甲壳虫了，因此，崔健现场变的更为稀奇稀有了。
当然，崔健不能用哪个西方乐队来做比较，毕竟他音乐自身的风格也在不断改变和融合，更何况还有语言上的独特性。
二、崔健风格多元且识别度高，但那终归服务的是市场
从八十年代的第一盘专辑到千年后，崔健音乐风格从柔情到阳刚，从旋律到说唱甚至实验不等，元素涵盖爵士、布鲁斯、放克、hit-pop、电子、民乐……，加之其人缘和大哥范儿，因此其圈子甚广，乃至于电影圈、文化文学圈都不乏他的足迹，更别说摇滚圈、爵士布鲁斯圈、说唱圈了。我不知道他的音乐到底激发过多少人、影响过多少人，供多少人借鉴过（这些东西无从考证统计），但有一点可以看到，那就是围绕这一切元素产生出的市场价值。比如说，当年崔健提拔的“二手玫瑰”，其专辑发行以及迷笛音乐节首秀过后，直接导致了其演出费的提升。
崔健乐队也一样，所到之处场场爆满，试问哪个赞助商不喜欢这样的乐队，哪个电视综艺不想请他。我们说音乐需要坚持，那要有个前提，就是你得能靠他赚钱，如果崔健的演出都像他拍的《蓝色骨头》那般赔钱惨淡，你看他还坚不坚持。
好，既然提到电影了，那就一并说说崔健的文学性。
三、崔健文学艺术，但那仅限于三五分钟的歌词
我相信崔健的野心远远不止于一个摇滚乐，否则他也不会不断地去玩跨界，去写书拍电影甚至参加锵锵了（这点有点像大卫·鲍伊），但想法和胸怀是一回事，作品和艺术价值又是另一回事。
我承认，崔健的歌词具备极强文学价值，他在这方面的观察力和创造力有目共睹，而且他始终在随着时代的变化而变化，始终接着地气（这点又很像鲍勃·迪伦），但要知道他的这种天分仅限于他的音乐，准确的说是三、五分钟的音乐（我认为崔健在这点上也是自知与谦虚的），换句话说，若把音乐故事性、主题性纵向拉到一个电影的时长，横向拉倒交响乐的体量，他的这种能力和天赋就会大大减弱。或者说：他驾驭的了三、五分钟的歌曲，但驾驭不了一两个小时的电影。
因此，说崔健音乐牛逼，这没问题，但说他是“教父”，这本身就是一种异化；玩音乐的人向崔健学习，这也没问题，但搞文学的、拍电影的、甚至搞运动的都捧他，那对崔健本人就是一种曲解伤害。
四、崔健摇滚促成了什么？4000万+又能说明什么？
崔健挖掘了很多新人，促成了很多演出，多元化了中国的流行音乐，甚至让很多西方大众认识了中国的摇滚乐，从现代流行音乐的角度，他做出了不可估量的贡献。那么从精神和社会角度又怎样？4000万+在商业价值外又能说明其它什么？
我想回答了这个问题，也就回答了“摇滚乐的社会职能是什么”这一问题了。可问题是：摇滚乐的概念一直在随着时代的改变而改变——三十多年前，你可以说它是反抗，是革命；二十年前你可以说它是荷尔蒙的释放；十年前你可以说那是市场需求；而如今……
如今大众在面对生存的压力，面对疫情的恐慌、面对时光流逝的伤感，面对主流媒体的疯狂，看一场崔健乐队的现场直播，三小时肾上腺飙升过后，还会有什么改变？难不成我们能不去为生活拼了，不再伪装妥协了？
如此我们只能无奈地说一句：你老子没变，我老子也别想变了！
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