星期五言：当人们把他当摇滚巨星供着的时候，他心里却惦记着安迪·沃霍尔式的生活；他闲来找 Brian Eno 写歌，与小酒吧的爵士乐手搞融合；他去百老汇排练音乐剧，在先锋导演们的电影里串演角色；他甚至想把奥威尔的《1984》都改了（却因为奥威尔妻子的一句话知趣地放弃了）…
说的正是那位被欧洲人称为“白色公爵”的大卫·鲍伊。
如此一个风格行为飘忽不定、瞻前顾后的人怎么就成巨星了！怎么就被那么多人崇拜！个中原因恐怕你在摇滚的范畴里是找不到答案的。
纵然，世人送给鲍依的词汇有很多——avant-garde（前卫）、jazzy（花哨）、odd（古怪）、rock star（摇滚）、actor（演员）…所有这些，我更喜欢BBC在纪录片里提到的一个词：Cultural Icon...
没错，如果我欣赏他，便是如此：他是那个时代的“文化标志”！
文：不太虚
编辑：土豆泥
图片：网络
一、颠覆音乐结构的鲍依
-「我想说的是：我的确改变了音乐的结构！」
这话出自大卫·鲍依本人之口并不是空穴来风。让我们避开他那些所谓的“华丽摇滚”成分，单看音乐本身——
跟风的人怕是得走开了。为什么？——
首先，鲍依的音乐从来就没有统一的风格，比起那些金属、朋克乐，他的识别性极低（这也给那些媒体对其商业定位造成了很大的困难。好在“华丽”的舞台效果弥补了这一缺陷）；
其次，鲍依音乐旋律几乎没有朗朗上口的，相反好多音乐旋律听起来还很蹩脚。而且他的声线也不是那种高低突出的类型；
再次，鲍依音乐从不忌讳抄袭别人的灵感动机甚至音乐框架，从猫王到 Eggy pop...因此，从纯音乐的角度，大卫·鲍依绝对算不上是纯粹的原创者。
就以上几点，我们凭什么相信“鲍依改变了音乐的结构”！
▼来看鲍依在2014年与爵士乐队合作的一首《Sue》的创作过程：
他先是找到了爵士女钢琴家 Maria Schneider，简单的交流后，鲍依提出了疏离、阴暗的概念；
Maria 在钢琴上出来一些动机后，又找来了一支爵士乐队，于是这支乐队又为 Maria 的动机搭建起了整个歌曲的框架；
框架成型后便是进棚录音。
那么，这时鲍依在干嘛？来听听合作乐手自己的描述：
“我们录音大概花了六小时的时间，（之后）他走来，一口气录完了人声部分，前后也就花了七、八分钟。也就是说，他在录音棚呆了一整天，只是坐在那，你知道吗，只是听，只是看。然后走出来，对着话筒喊了句一、二、三（开唱），奇迹就发生了！”
▲Sue (Or in a Season of Crime)试听
我们暂不提鲍依的天赋跟学习思考能力，至少，这种创作方式几乎贯穿了鲍依的整个音乐生涯，什么方式：就是他提供出创作动机，别人搭建歌曲框架，最后鲍依来应节奏和声去填自己的人声，去找跟伴奏相匹配的旋律，进而调整自己的歌词。
这对一个创作型的艺人来说是司空见惯的，但对一个“摇滚歌星”来说绝对是罕见的。看看那些明星包装的过程，为主唱量身打造音乐不说，从服饰到MV甚至到生活起居，哪还有明星的主动性所在，更别说创作了。
纵观鲍依的音乐创作历程：从爵士到布鲁斯再到朋克、灵魂乐，所有这些他涉足过的音乐类型，你总会看到这种创作的影子，它弱化了主唱的概念、弱化了旋律至上的概念；它在乐手地位上类似于爵士乐平行、平等的演奏形式，这也是一种音乐性和创作性在先的概念。
正如上面那位乐手所言：爵士乐的理念始终隐藏在大卫·鲍依的表象之下。
二、作品各个环节无处不在的“鲍依创作”
鲍依的创作思维和创作欲望不光体现在音乐上，他几乎渗透到了事情的每一个环节：
从音乐录影带，到唱片封面，再到舞台上的演出服饰乃至表演动作，每一个细节都会有一个原始的创作动机指引着鲍依去做、去执行、去找人合作。
▲ 鲍依的MV创意
他的音乐范畴如此，在影视圈、戏剧圈都是如此，他找百老汇舞台剧导演将自己《天外来客》里的角色延伸成舞台音乐剧《Lazarus》，便是这种合作创作理念的最好体现。
到底是什么东西让鲍依对新鲜事物和各行各业有着如此旺盛的探索与创作欲望呢？又是什么让这个在各艺术门类里都算不上专业的人能跨界玩的这么如鱼得水呢？我想这跟鲍依本人的社会性是分不开的。
▲ 将舞台剧风格融入演唱中的大卫·鲍依
三、跨界与社会性的鲍依
-“我不是迪伦（说的该是鲍勃·迪伦），也不是那些能静心坐下来，百分百还原所发生事情的人，但是我可以传达我的感受，让别人感同身受。”- David Bowie
西方玩跨界的艺术家不在少数，大卫·林奇、伍迪·艾伦 这种人都是典型的不安分创作选手。
▲ 玩爵士乐的伍迪·艾伦
我认为从创作的角度，鲍依更贴近林奇一点：他不会像伍迪·艾伦把一门学问嗑的那么深，他搞跨界的那些东西更像是一种“玩票”。
▲ 大卫·林奇与大卫·鲍依在“双峰”系列电影中的合作
然而，正是这样一种玩票的状态，也足以让那些专业人士跟他们合作了。（这当然跟钱没关系，毕竟他们搞的那些作品都是非主流的）那是一种原始的创作热情与本能。
这种本能或者说动机又是什么，自然是鲍依对社会的观察与思考，而这种思考与观察转化成了一种情绪用艺术的形式表达了出来。就像那首《Valentine’s Day》。
▲《Valentine’s Day》MV剧照
通过幕后乐手的讲述，我们得知创作者想要通过这首歌找到一种听起来像中学生弹出来的东西，他的过时与粗糙是作为创作动机呈现出来的。
你能想象到，鲍依在试图找到青少年犯罪时的情绪（或者说他自己看到犯罪时产生的情绪）。
而幕后台下的大卫·鲍依，便是这样一个积极的社会活动份子，只不过他用的形式是“艺术”。相对与鲍勃·迪伦，他只是把视角放在了内部与主观上。
四、爱出名的嬉皮鲍依
-“我并不热衷那些华丽的舞台设计…但这不代表我不会改变这个观点。要知道：任何我对你说的话和做的事，很可能只是在欺骗和娱乐你罢了！”- David Bowie
如果非得说本人喜欢鲍依身上的“摇滚”概念，那也仅限于他对自己虚荣心与功利心毫不掩饰的那些嬉皮作风。
“摇滚乐就是个妓女”、“摇滚乐只是个媒介”、“我想要成名”、“我需要用摇滚明星的身份来支撑那些创作”…
这些话均出自鲍依之口，大多也都是在公开的媒体采访场合说的。显然，鲍依崇尚标新立异，崇尚名利已经是个不争的事实。
当然，他也说过“我讨厌明星的身份”这种话，我们咱不议他这话是不是违心的，但至少他幕后的那些创作以及他的幽默与嬉皮弥补了这一虚荣的表象，足以让我们辩证地去喜欢或讨厌鲍依。
五、当大卫·鲍依作为一种文化标志，而不是摇滚明星的时候
从上世纪六十年代鲍依组成 Hype 乐队开始，他年复一年地打扮着自己、包装着自己、让自己看上去如此的另类，正如滚石乐队十年如一日地扮演者流氓一样，直到晚年告别演出舞台，鲍依终于回归到了他创作的本质上，从音乐、到表演、到形象包装、到MV、到舞台剧…
你可以说这是一种转变，或者说这是一种付出后的收获，总之这便是大卫·鲍依。也许他想名利双收，又或者他想用名利换取创作的自由。
总之，他的创作，世人是看到了，就像看到了他的名利与光鲜一样。
冥冥之中，我总觉得鲍依那次美国之行（上世纪七十年代）与安迪·沃霍尔的接触对其影响很大，毕竟两人的某些性情和生活轨迹有些许相似（他们都在不断跨界，都在不断尝试新鲜的创作，都性取向不定）；
鲍依的华丽像是夹在安迪·沃霍尔的“波普主义”与王尔德“为艺术而艺术”的思想之间，不断借鉴与吸收而形成的独立人格。
又或者他的行为跟这些没有任何关系，因为大卫·鲍依终究是独一无二的！对于时代而言，他早已脱离那个“摇滚明星”的躯壳，成为了一个“文化标志”。
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