费瑟斯通丨现代主义与后现代主义

现代主义与后现代主义

费瑟斯通丨文   刘精明丨译

选自《消费文化与后现代主义》

译林出版社，2000

像对待现代性与后现代性这对词组一样，我们同样也需要确定现代主义与后现代主义的涵义范围。它们的相同之处是两者都处于文化之中心。从最为严格的意义上讲，现代主义指的是，出现于世纪之交、并直到目前还主宰了多种艺术的艺术运动和艺术风格。在这里，经常被引用的人物有：小说领域的乔伊斯、叶芝、纪德、普鲁斯特、里尔克、卡夫卡、曼、穆齐尔、劳伦斯和科尔纳，诗歌领域的里尔克、庞德、艾略特、洛卡和瓦莱里，戏剧领域的斯廷伯格和皮兰德罗，绘画领域的马蒂斯、毕加索、布拉克、塞尚及未来派、表现主义、达达主义和超现实主义运动；音乐领域的斯特拉文斯基、勋伯格和伯格。不过，现代主义的源头，应该追溯到十九世纪的哪个年代，还曾经有过许多争论，有人就曾想追到十九世纪三十年代豪放不羁的艺术先锋那里。至于现代主义的基本特征，我们可以总结为：审美的自我意识与反思；对喜好声像同步与蒙太奇的叙述结构的拒斥；对实在的自相矛盾、模糊不清和开放的不确定性特征的探索；对喜欢强调解构、消解人性化主体的整合人格观念的拒斥。但问题是，试图从艺术来理解后现代主义时，我们会发现现代主义的这许多方面的特征，大都浸入到了种种后现代主义的定义之中了。那么这个术语带来的问题，连同上述与之有关的其它术语带来的问题，实际上是围绕着它何时被反向定义、何时开始用一个既定的术语来指涉某种有实质性差异的事物等问题确立起来的。

根据科勒和哈桑的考证，“后现代主义”一词，最早出现于二十世纪三十年代，当时奥奈斯用它来表示一面反映现代主义的镜子。这个词的流行是在六十年代的纽约，当时，一些年轻的艺术家、作家和批评家如劳申伯格、凯奇、巴勒斯、巴泰尔梅、费尔德、哈桑和桑塔格等人，用这个词来表示对“枯竭的的、因在博物馆和学院中被制度化而遭人拒斥的高级现代主义的超越运动。在七八十年代，用后现代主义理论来解释和判断艺术转向对范围更广的现代性的讨论，一些理论家如贝尔、克里斯法、利奥塔、瓦蒂莫、德里达、福科、哈贝马斯、鲍德里亚和詹明信等，对此也产生了浓厚兴趣，并参与到这个问题的讨论中来。这样，后现代主义”的使用，在建筑、视觉与表演艺术及音乐当中更为广泛了。这个词也因此在欧美之间被极为迅速地来回传递开来。而在艺术中，与后现代主义相关的关键特征便是：艺术与日常生活之间的界限被消解了，高雅文化与大众文化之间层次分明的差异消弥了；人们沉溺于折衷主义与符码混合之繁杂风格之中；赝品、东拼西凑的大杂烩、反讽、戏谑充斥于市，对文化表面的“无深度”感到欢欣鼓舞；艺术生产者的原创性特征衰微了；还有，仅存的一个假设：艺术不过是重复。

“现代主义”和“后现代主义”两词也有一种更为广泛的用法，它们指的是广义的文化复合体，即作为现代性文化的现代主义和作为刚刚出现的后现代性文化的后现代主义。丹尼尔·贝尔就接受了这种观点，他认为，现代性的基本文化假设以及作为自主的自我决定个体的理想，产生了经济领域的资产阶级企业家，引发了文化领域中寻找无拘无束之自我（untrammeled self，他们在现代主义中找到了其表达方式）的艺术探索的兴起。对贝尔来说，现代主义是一种腐蚀性力量，是宣泄性的和反抗性的文化，它与享乐主义式的大众消费文化一起，颠覆着传统的资产阶级价值与新教伦理。这里，贝尔的分析是以政治、文化与经济三个领域相互脱节这样一种思想为基础的。因此，在他看来，试图寻找一种可能产生新的后现代主义的文化经济转变或社会经济秩序的转变（如向后工业社会的转变）的“基础-上层建筑模式”，是毫无意义的。相反，后现代主义是现代主义中代表欲望、本能与享乐的一种反规范倾向，它无情地将现代主义的逻辑冲泻到千里之外，加剧着社会的结构性紧张与恶化，促使上述三大领域进一步分前离析。詹明信也在较为宽泛的意义上用后现代主义一词来意指文化，并把后现代主义作为一种文化逻辑或文化支配来讨论。他认为后现代主义导致了当代社会中文化领域的转型。虽然詹明信并不愿意假定文化之各方面的突然转变和转型是一种历史的阶段化过程，但是循着曼德尔的路子，詹明信还是将现代主义阶段与垄断资本主义相联系，将后现代主义与二战后的晚期资本主义相联系。这意味着他仍然套用了一种基础-上层建筑模型。尽管詹明信没有提到鲍德里亚，但他还是部分地步了鲍氏后尘，认为后现代主义的基础是在当今多国资本主义的“非中心化全球网络”（de-centered global network）中起核心作用的再生产过程，它导致了“遍及社会领域的惊人的文化扩张，我们社会生活中的一切……可以说都已变成了'文化’。”

在我们继续把后现代主义当作一个基本的文化变迁代码，同时也当作当代西方社会中可能的文化扩张来探讨之前，还有种观点需要从贝尔和詹明信的著作中进一步吸取。约翰·奥尼尔曾认为，贝尔和詹明信两人都对后现代主义有一种怀旧式的反动，在他们的“秩序意志”（will to order）中，他们联合起来反对后现代主义，渴望通过宗教（贝尔）或马克思主义的乌托邦（詹明信）来重建受到威胁的社会纽带。他们对总体化的追求，即从对当代社会秩序的联系与断裂的程度来描述后现代主义，既有优点又有缺点，这要依据不同读者的观点立场而定。他们还想把后现代主义作为一种消极的东西来评价；他们有点讨厌它，这种反应没有逃脱那些为后现代主义的戏谑、多元主义、民主精神而感到高兴的批评家们的眼睛：可以看得出，由于统治大众的知识贵族的权威失落，詹明信（相关地，还有贝尔）流露出了某种凄凉与感叹。

对那些欢天喜地地把后现代主义当作展示反讽、文本间性与悖论的一种批判分析模式的人来说，若是要创建关于后现代社会或后现代性的理论，申述后现代主义在社会秩序中的作用，那都将是一种有严重错误的总体化或系统化的努力。事实上，那只是权威化的宏大叙事，戏谑性地解构它们的时期已经成熟。批评者们可能会很快地举出利奥塔《后现代状况》中明显存在着的非连续性色彩，来反对这种观点。例如科尔纳认为，利奥塔关于后现代性的思想本身就运用了一个宏大叙事，如果没有它，我们就不能得到一种关于后现代的理论。但是，这应该考虑到利奥塔本人最近强调的一些观点。他指出，不要错误地把他的书当作总体化理由的例子来援用。对把后现代主义作为批判理论或文化分析模式来认真对待的人来说，由于无法避免由诸如科学、人本主义、马克思主义、女权主义等有严重缺陷的现代性宏大叙事所带来的总体化、系统化和合法化等方面的问题，因而要建立-种社会学解释的企图必将遭致失败。为了维护戏谑性解构和审美的特权，必须放弃社会学的综合。依此构想的后现代社会学（postmodern sociology），可能会放弃概括社会科学的野心，但代之而来的则可能是相互讥诮嘲讽、语无伦次、前后矛盾，或者寄生虫似的在社会学作品之间游来荡去。当然，后现代社会学也有值得学习的东西：如关注理论建构的方式，注重于隐含的假设，以及相对“他者”而言的理论家的权威。不过，诚如许多研究者们所发现，这些“他者”，现在正积极地经常不断地既向这些理论家的权威发难，又向他们的理论叙述挑战。这样，如果我们要弄懂后现代主义的形成及当代西方社会文化中所发生的变迁的话，就必须要超越基础论与相对论、一元认识论与多元本体论的错误对立，去研究具体的社会和文化过程，去研究特殊知识积累的生产动力学。的确，我们必须弃绝后现代社会学的诱惑，为发展一种研究后现代主义的社会学而努力。

根据这样一种研究取向，就必然把研究重点放在后现代主义文化的三个方面或三种涵义之间的关系上。首先，我们要认真研究艺术、学术和知识场域（fields）中的后现代主义。这里，我们可以很好地运用布迪厄的场域分析方法，重点研究符号产品的经济（economy of symbolic goods）：此类符号产品的供求条件、竞争与袭断过程、占主导地位的群体与外围者之间的斗争。举例来说，我们应该把注意力集中于命名（naming）这个群体之间相互争斗的一种重要群体策略；外围者为了动摇既定的符号等级、在与自己利益更为一致的基础上重新划分场域，从而积极使用新术语；打破艺术和学术次级场域（sub-fields）之间的障碍的条件；影响各类国家代言人、消费者、观众和公众对特殊类型的文化商品之需求变化的支配条件。

然而，要恰当地分析其中最后一个方面，实际上也是为了对以上各方面恰当地加以概念化，就需要从特殊的艺术与知识场域及其相互关系的具体分析中走出来。因此，我们就将从文化的第二个“层次”，即从文化领域的意义上，来思考后现代主义，并去考察它与观众和公众交流的传播、流通方式，考察能够引发知识分子进一步兴趣的观众反馈效果。侧重于文化的第二个层次，就需要考察在符号生产中的艺术家、知识分子、学术专家等专家群体，同时也需要考察他们与媒介中的其他符号专家们之间的关系、与消费文化、大众文化及时尚职业（fashion occupation）中的专家们的关系。这里，我们应该注意到布迪厄称为“新型文化媒介人”（new cultural intermediaries）群体的出现，正是这些新型文化媒介人，将信息在以前相互封闭的文化领域之间迅速循环传递开来；我们还应该去关注在激烈竞争情况下出现的新的沟通渠道。伴随战后时期西方国家中大众与高等教育的增长，作为生产者与消费者的符号文化专家群体的权力潜能也得到了增长，为此，我们还需要去认真考察，符号生产专家与经济专家之间的竞争、权力平衡及其相互依赖关系的变化。我们需要去考察早已建立的合法文化飞地（cultural enclaves）上所出现的一些消解垄断和消解等级过程（de-monopolization and de-hierarchezation），正是它们消解了西方世界中的文化分类。最后，除了要从社会内（intrasociety）考察这些变迁外，我们还需要考虑社会间（intersociety）的激烈竞争，通过罗兰德·罗伯逊所说的“全球化”过程，正从西方知识分子和艺术家那里转移着权力平衡的砝码，改变着他们为人性说话的权力，并展示着真正的全球性文化问题。这些本身值得研究的过程，指的正是广泛的文化领域中的变迁，可以说，在这些过程中，后现代主义这个概念已经使我们变得更为敏锐起来。

然而，后现代主义概念不仅仅是由艺术家、知识分子、理论家们在他们各自的场域中，将其作为权力斗争或相互依赖的一部分而加以操纵的一个空洞的符号。它的部分奢望就是要去言指上面提到的这些变迁，并且还打算在日常生活实践与广大社会群体的文化实践中，去阐明这些变迁。然而这方面的证据却是最薄弱的。那些从前毫不起眼的体验（experiences），现在却有可能简单地贴上“后现代”的标签，变成最抢眼的东西。也就是在这里，我们面临着给出后现代主义一个恰当定义的难题。我们发现有关它的定义，大都是松散的，并且存在着大量的概念混淆，诸如：“过去历史意义的夹失”，“裂变文化”，“糟粕文化”，“影像对现实的替代”，“仿真”，“没有链条的能指”，如此等等，不一而足。S.拉什曾竭力想搞出一个比较紧凑的定义，他说后现代主义之定义应涵括消解分化（de-differentiation）和借喻，这是后现代主义意指体系（regimes of signification）之核心；然而，也正是在这里，我们缺少系统性的日常生活实践的证据。如果我们想让同仁们认可后现代主义不仅是一个短暂的时尚，那么，我们需要根据“谁？什么时候？哪里？有多少？”等严格的社会学调查问题来向他们提供信息。不过，还有的说法认为，随着我们上面提到的文化领域中的变迁，后现代主义顺着它自己的势头发展，从而形成了一个对后现代主义感兴趣的新的观众与公众群体。这些观众与公众也许最终采用了后现代的生活实践，并在文化媒介人和“准知识分子”制造出来的学说的指导下，自觉调整自己，使自己与后现代体验相一致。这样一种“反馈”，就使后现代主义转变为了一种真实的现实了。

总之，“后现代”一词的涵义并非一致，它的渊源，后现代性，后现代化及后现代主义等语族，经常被混乱地使用或交叉使用。我曾试图勾勒出它们的轮廓，讨论过其中一些含义。后现代主义是广泛的艺术实践、社会科学和人文科学都感兴趣的问题，因而引发了我们对当代文化领域中所发生的变迁的注意。这可以根据如下几个方面来加以理解：（1）艺术的、知识的、学术的场域（作品的理论化模式、呈现方式与传播模式的变迁，不能与特殊场域中发生的具体的竞争性争斗相分离）；（2）包括符号商品的生产、消费及流通模式的广泛文化领域中的变迁，与此相关，在社会间及社会内这两个层次上，群体和阶级集团之间权力平衡与相互依赖关系的广泛转变；（3）不同群体的日常生活实践与体验的变迁，作为上述某些过程的结果，这些群体也许正从不同的角度使用着这些意指体系，发展着新的导向手段和认同结构。近些年来，我们很明显地目睹了人们对文化问题的兴趣的戏剧性高涨。文化，曾经处在社会科学（尤其是社会学领域）的学科边缘，而现在，它已急速地成为社会科学中的中心学科了。社会科学与人文学科之间一些学科障碍也正处在消解融化的过程中。我们可以根据两个相关的过程来理解这一点：首先，在社会科学的库存中，文化从原来要根据另外一些因素才可得到实质性解释的东西，现在变成了与社会文化基础（cultural underpinning），或社会“深层”文化符码相关的元文化问题（metacultural）；其次，当代西方社会中的文化似乎正经历着一系列主要转型。这些转型，必须根据社会内、社会间及全球内的变迁过程来予以研究。显然，这是为什么人们对后现代主义之兴趣骤然上升的原因，也是我们作为文化理论家和研究者应该对它发生更进一步的兴趣的理由。