作者和/或他者
一种拉康式的文学理论
马元龙
在正式进入本文的主题之前,我想首先介绍一下拉康的话语理论,也就是他的四种话语模式:主人话语、大学话语、分析话语和臆症话语。这是一个必要的迂回,它再次证明了一个古老的格言:在真理的道路上,你永远不可能一帆风顺。首先是主人话语。正如布鲁斯·芬克所说,拉康以主人话语作为最初的话语,既有历史的原因,也因为它体现了我们必须对之屈从的能指的异化功能。因此,在四种话语模式中,主人话语占据首要地位。这种话语是一个最基本的矩阵,表明主体经过异化而形成。
在主人话语模式中,占据支配位置的S1是一个无意义的能指,也就是说,它表示什么是没有道理可讲的,它是绝对蛮横的。任何人都必须服从S1,不是因为它揭示了什么真理,它能给我们带来什么好处,只因它(他/她)就是这样说的。它的权力是绝对的,只需服从就可以了,不要问为什么。奴隶占据的位置是S2,他是一个劳作者,一个他人。主人(S1)对奴隶(S2)说话,奴隶只需听话照办就行了。奴隶在劳作中获得了知识(也以S2表示),主人则对知识不感兴趣。主人话语模式是一种典型的意识形态的运作方式,这个模式也可以用来解释资本主义社会:资本家是主人,工人是奴隶;右下角的a表示工人创造的剩余价值———我们知道,在主体的幻想中它表示剩余快感;左下角的S/在此表示资本家竭力掩盖的真理:他通过榨取工人的剩余价值致富。
将主人话语模式按逆时针方向作一个位格的移动,我们就得到了拉康的大学话语模式。在大学话语模式中,占据主人地位的是知识(S2),它取代了原来蛮横而盲目的意志(S1),一切事物都必须具有理性依据。在此,虽然知识开始对剩余价值提出质问,但知识本身直接导致了主体的异化和分裂(S/)。知识所遮蔽的真理就是:知识本身只是一种偏执的幻想,主体的存在在最本真的意义上不是知识,而是母亲的欲望。对理性的过分张扬是大学话语形成的直接原因。
从大学话语模式按逆时针方向再作一个位格的移动,我们就得到了精神分析学的话语模式。现在,占据主人地位的不再是知识,而是作为欲望原因的对象a。精神分析的全部重心就在于揭示对象a,为此分析者对分裂的主体(S/)提出质问,而且就在意识与无意识出现裂缝的地方提问,也就是利用主体的口误、笔误、语塞、症状和梦境等提问。至于这个模式中的S1,布鲁斯·芬克说它表示了作为一个死胡同,一个终止点,一个术语、词语或者习语的主人能指,它终止了联想,使患者的话语慢慢停了下来。分析者的任务就是使这些主人能指与其它能指建立起联系,也就是说,辩证对待它引起的这些主人能指。通俗地说,这里的S1表示在意识语言水平上无法再追问原因和理由的能指。症状本身就是这样一个主人能指,拉康在第二十期研讨班报告中就以分析话语中的S1表示小汉斯对马的病态恐惧。占据真理位置的S2仍然表示知识,但不是原先意识层面上的知识,而是无意识层面上的知识。
顺次位移,最后我们得到了臆症话语模式。在此占据主人地位的是分裂的主体,他对在原初压抑中被神秘抹除了的母亲的欲望提问。这种话语模式完全与大学话语模式相反,大学话语效法的还是主人能指,只不过它以某种预设或者伪造的体系来为自己辩护;而臆症话语则不同,它紧紧拷问主人,要求他或她说出自己的真理。如果说大学话语追求的是一种虚幻的统一和理性,那么臆症话语则维持了主体的分裂,维持了意识和无意识的对立,维持了欲望自我矛盾的性质。正是在这种裂口中,臆症主体得以不断追问那被抹除了的存在,右下角的S2表示的就是由这种追问而产生的次生能指。芬克认为,在此S2表示臆症性知识的开始,他的理解没有错误,但我提出的理解似乎也可以成立,因为拉康一直将S2视为次生能指。(Fink:133)出现在左下角真理位置上的对象a表示臆症话语模式的隐秘动力是不可能的实在。现在我们可以这样说,主人话语代表的是意识形态的话语模式,大学话语代表的是理性主义的话语模式,分析话语代表的是精神分析学的话语模式。那么臆症话语代表的是什么话语模式呢?也许答案会令人吃惊,但真理不总是让人吃惊吗?臆症话语代表的是文学艺术创作、甚至是哲学研究和科学探索的话语模式。
拉康告诉我们,任何主体都是一个分裂的主体。但值得强调的是,作家、艺术家尤其是一个分裂的主体,他比常人更敏感、更深刻、更痛苦地感受着自己的分裂,因此比常人更强烈地渴望拥抱那一开始就被排斥了的完满,渴望复归自己最本真的存在。从精神分析的伦理学上说,作家、艺术家比常人更加自觉,更加积极地按照自己的欲望行事。从任何方面来说,创作中的作家、艺术家都是一个无可挑剔的臆症患者:完全沉浸于忘我的创作状态中的作者所表现出的癫狂生动地证明了这一点。虽然我们罕有机会目睹迷狂状态中的作者,但文学艺术史上留下的有关轶闻趣事仍然为我们提供了必要的证据。作家、艺术家的创作过程就是他追问自己存在之欠缺的过程,和臆症患者一样,他的追问和追寻也采取幻想的形式。不同于临床臆症患者的地方在于,作家的幻想不是纯粹的幻想,因为这种幻想不会生于无形而又消弭于无形,它会形成一个物质的结果,那就是文本。从精神分析学上说,这个文本就是作者为了表现那个不能到达的原初能指所诉诸的次生能指。
为了理解这个问题,我们必须准确把握拉康的主体概念,以及主体与能指的关系。拉康的主体是一个分裂的主体,尤其是一个被抹除的主体。这是主体进入语言,进入象征秩序所必须支付的代价。尽管意识层面上的主体不知道这一点,但那个被抹除的无意识主体仍然无时不在蠢蠢欲动。对无意识的主体来说,语言是一把双刃剑,正是语言将它抹除,而它又只能借助语言实现自己的回归。
弗洛伊德在《自我与本我》中指出,自我就是由一系列丧失、挫折和阉割构成的。拉康进一步从语言的维度出发,探讨了欠缺、欲望和能指(言语)的内在逻辑。拉康对能指与符号有明确的区分:“能指就是为另一个能指表示主体之物”,而符号则是“为某人表示某物之物”。拉康认为,能指的本质就是为其他能指表现主体。拉康从来不曾给能指下定义,因为这样做的结果只能导致这样一个表述:能指就是为其他能指表现主体的能指。显然,这是一个同义反复;这个同义反复不是由于谁出了错,而是由于这样一个事实:根本就没有元语言。拉康说:“词语已然是缺席构成的存在;通过词语,缺席(者)自己在一个最初时刻得到命名;弗洛伊德以他的天才在儿童的游戏中发现了这个最初时刻的永久再生。”)联系到能指的本质,也就是能指与主体的关系,我们只能得出一个结论:言语来自主体之存在的欠缺。正是因为受到来自存在之欠缺的逼迫,主体才会产生说话的要求。主体的存在之欠缺不是别的,正是欲望。因此我们也可以说,言语的动力来自欲望。
以拉康的观点来看,主体的话语模式从根本上说就是针对那个丧失的对象而结构起来的。可以毫不夸张地说,文学创作就是这种话语模式最典型的代表。尽管在实际表现中,由于作者的天赋和时代的局限,这种话语模式的成就各不相同,但总体而言,作者以这种话语模式最强烈地表达了他对那个业已丧失的对象的深情呼唤。
言语来自主体的欠缺,为欲望所驱动,文学艺术创作最典型地证明了这一点。无论是司马迁的“发愤著书”,还是韩昌黎的“不平则鸣”,所表达的意思从终极意义上说就是这个意思,而刘勰反对“为文而造情”,提倡“为情而造文”其实也是这个意思。文学创作必须是真情至性的流露,是内在冲动不能自已的结果:其初皆非有意于为文也,其胸中有如许无状可怪之事,其喉间有如许欲吐而不敢吐之物,其口头又时时有许多欲语而莫可以告语之处,蓄积既久,誓不可遏。一旦见景生情,触目兴叹;夺他人之酒杯,浇自己之垒块;诉心中之不平,感数奇于千载。喷玉唾珠,昭回云汉,为章于天也,遂亦自负,发狂大叫,不能自止。宁使见者闻者切齿咬牙,欲杀欲割,而终不忍藏于名山,投之水火。(李贽《续焚书·复焦弱侯》)
正是在这个意义上,如果李贽所高倡的“童心说”直接反对的是宋明理学的“存天理灭人欲”,那么李贽的“童心”不是另一种与宋明理学相对立的道德伦理,而就是“人欲”。就我们现在的问题而言,应该严格从字面上将其理解为“人的欲望”。必须申明的是,这并不是要将文学艺术创作所涉及的丰富、复杂而且具体的历史、文化和社会因素全部约减,目的是在终极的意义上探讨文学的起源。这正如达尔文所揭示的那样,人由猿猴演化而来,但如果谁因此嘲笑达尔文将人等同于猴子,那么成为笑柄的人决不会是达尔文。
我们将文学文本视为一句或许短暂(比如几行抒情诗)、或许漫长(比如洋洋百万言的长篇小说)的言语,从一个宏观的角度,也是一个外在的角度阐释了言语来自主体存在的欠缺。其实,即使在文本内部,从非常具体的细节我们也能找到证据。《尤利西斯》中的心理独白,甚至可以说一切心理独白,都无可怀疑地证明了这一点:只有当自我丧失之后,只有当主体受到存在之欠缺的压迫,他才会也必然会诉诸言语。也正是在这个意义上,我们可以说,一切文学作品都是对那个欠缺的存在的深情呼唤。在《尤利西斯》的第11章“赛仑”中,当莱昂内尔唱完威廉·巴尔夫的歌剧《波西米亚姑娘》中的插曲《沉痛的心灵》后,布卢姆说:“失去了的你。这是所有的歌的主题。”(乔伊斯:501)他的这句断语恰好印证了我们的判断。在《一个青年艺术家的画像》中,乔伊斯借斯蒂芬之口将抒情诗定义为“瞬间情感最朴素的语言外衣”。谢尔登·布瑞维西说,这种认识同样表明,对自我最纯粹的表达采取的是一种失落的形式。还有一个证据印证了言语只能来自欠缺的主体,那就是大量出现在意识流小说中的内心独白,尤其是乔伊斯的内心独白。传统的小说往往采取的是一种全知叙事,所有人物的言行都出自无所不知的作者。现代小说抛弃了作者在文本中的绝对主宰地位,使人物各自作为独立的意识在文本世界中对话。乔伊斯的贡献在于,他不仅将叙事者从全能的作者转移到另一个人物,而且最大程度地使用了内心独白。这样,这些独白就造成这样一种效果:话语开始于心灵的一个方面向另一个方面说话。也就是说,话语甚至已经不再是在不同主体之间的流动,而是在一个主体的不同意识之间流动。毫无疑问,这更有助于揭示人物丰富多彩而又微妙难言的内心世界。那么内心独白是在什么形势下出现的呢?以《尤利西斯》为例,只需稍加留意,我们就会发现,内心独白只能开始于自我丧失之时,也就是存在的欠缺出现之时。《尤利西斯》中令世界惊悚的最后一章以无可辩的威力告诉我们,只有当主体丧失自我,也就是存在的欠缺出现时,言语就会汩汩而出。能指的本质就是为其它能指表示主体,但那个真实的“它”,那个欠缺的存在,已经神秘地丧失了,因为由于阉割情结,它一开始就被排除了。这就是说,在他者构成的能指宝库中,表示无意识主体的那个能指始终不能到达。正是在这个意义上,我们才可以理解能指链的无尽循环:主体竭力想表达出那个真实的“它”,为此而诉诸言说,但即使他穷尽一切能指,他也不可能如愿以偿,因为他要达到的那个存在根本就不在能指的领域。
如果我已经使读者信服了上述理论,那么我们必然会得出下面的结论:文学创作中的作者就是一个他者,或者说,只有当作者进入他者的领域,才会有真正的文学创作发生。他者是文学创作的基本情境。
在拉康的著作中,他者(Autre)可能是最为复杂的一个概念。1955年,拉康在他人(other)和他者(Other)之间作了区别,这个区别在他后来的思想中一直存在,并越来越重要。他人并非现实的他人,而是自我的一个影像或者投影。他既是那个相似者,同时也是那个镜像,所以他人完全处于想象秩序中。他者表示根本的另我性(alterity),这种另我性超越了想象界的虚幻的他人性,因为它并不能够通过认同而同化。拉康将这种根本的另我性与语言和法律等同起来,所以他者属于象征秩序。伊万斯说:“事实上,他者之所以是象征的,原因就在于它在每个人那里都被特殊化了。就根本的另我性和无法同化的独特性而言,他者既是另一个主体,也是中介了与其他主体之关系的象征秩序。”
但是,拉康认为,作为另一个主体的他者永远次于作为象征秩序的他者,他者首先应被理解为一个处所,言语就在这个处所里构成。我们只能在第二层的意义上谈到作为一个主体的他者,在这个意义上,主体可以占据这个位置,并由此为另一个主体“体现”他者。在他者构成的能指宝库中,总是有一个能指未到达或者逃脱了,完满的他者并不存在。言语并不始于自我,甚至也不始于主体,而是始于他者。在谈到这一点时,拉康特别强调言语和语言都是超越人的意识控制的:它们来自另一个地方,意识之外的地方,因此无意识就是他者的话语。拉康将他者设想为一个位置———但决不能从空间维度上去理解这个位置———以此暗示它就是弗洛伊德所谓的精神场所,无意识在那里被描述为“另一个场景”。正是从这个意义上,我们可以联系拉康的他者以解释文学领域内的作者。毫无疑问,这是一个非常有趣的问题。现代解释学和接受美学的兴起使文学批评的重心从作者和文本转移到了读者,原因就在于人们发现———这也要归功于现代语言学———作品的意义并不凝固在文本之中,而是存在于文本与读者的双向交流中,所以伊瑟尔说文学作品是一种交流形式。这就是说,文学作品既不是阅读前的文本,也不是阅读后的文本,而是存在于文本与阅读之间。伊瑟尔的独特之处在于他一方面将文本与作品区别开,另一方面将阅读作为文学作品的一个内在要素。这种见识的新颖和独到是勿庸置疑的,但是也有一个缺陷,作者被完全抛弃了。继尼采在哲学领域内宣判了上帝的死亡之后,人们在文学领域内宣判了作者的死亡。
但是,文本、甚至作品毕竟来自于作者,抛弃这一维度,对文学的理解就不可能完整。解释学和接受美学所面临的“解释的循环”这个困境要得到解决,仅仅从文本和读者出发是不可能实现的。现在从精神分析学出发重提这个问题的目的当然不是要为作者招魂,重新树立作者的权威。即使是上帝的幽灵也无法再重见天日,遑论作者!恰好相反,本文的目的是试图从一个新的角度,也就是从拉康精神分析的角度回答这个问题:为什么根本没有作者的“本意”可以作为阐释的标准,而不是作者的“本意”已经不可还原?这个问题也可以这样表达:在文学创作活动中,谁在说话?我们现在就可以给出一个答案:他者在说话,因为作者是作为一个他者而进行创作的。
实际上,每个作者都应该使他笔下的人物具有深度,具有超越意识水平的深度,也就是说,作品中的人物要想站得起来,他们就不能仅仅在意识层面上活动,还必须具有无意识的一面。拉康已经非常深刻地为我们证明,人永远是一个分裂的主体,在意识的主体或者说陈述的主体下面永远隐藏着一个无意识的主体或者言说的主体。作者固然无需在理论上对此有清醒的认识,但他必须有敏锐的直觉。那么作者如何才能做到这一点呢?与其说问题是作者应该如何创作,不如说是作者应该在哪里创作?当然,他应该在他者那里创作,并且作为一个他者进行创作。这个判断适用于一切文学创作,但是为了更典型地说明它,我将限制自己,而只以乔伊斯的
《尤利西斯》为例予以阐释。
就人是一个分裂的主体而言,在众多的文本形式中,意识流小说对此作了最为充分的证明,而乔伊斯的作品尤其是颠峰之作。为了生动表现变换不定、来去无踪的意识流变,乔伊斯将自己也作为一系列流动的意识投射进了文本之中。他和文本世界中的人物的话语互相纠缠,或者盘旋在那些意识之上,或者交织于那些意识之中,有时甚至沉潜到那些意识之下。由此,他以文学为手段有史以来最淋漓尽致地表现了无意识的复杂结构。
乔伊斯之所以能在《尤利西斯》中淋漓尽致地表现人物的无意识,首先在于他在创作时作为一个他者参与进了自己创造的文学世界。毫无疑问,这些人物的无意识就是作者的无意识,是他者通过作者说出的话语。那么作者是如何做到这一点的呢?显然,他只能通过一个特殊的叙述者实现从自我到他者的转变。正如谢尔登·布瑞维西所说的那样,乔伊斯在他的作品中设计的叙述代理人主要就是乔伊斯式的人物,这个人被扣留下来没有给予由他创造的人物,由此构成了一种不可抵达的他者性,他们就来自这种他者性;而且也由此构成了一种不可抵达的未知,这种未知定义了他们,并为他们赋予了精力。
从叙事学的角度说,这是一种限制叙事,叙事者不是无所不知的上帝,而只是文本世界的一个参与者。不仅乔伊斯在《尤利西斯》中借助了这种叙事者,陀思妥耶夫斯基的全部作品几乎也是这样完成的。事实上,执着于人物内心世界的现代说基本上都采用这种方式。这种叙事者的优势在什么地方呢?从精神分析学的角度来说,这个叙述者仿佛是一个变压器,正是他帮助作者真正进入了创作状态,它改变了他,使他不再以一个自我,而是以一个他者与作品联系了起来。这个变压器就是利用了作者的无意识(the un-conscious)的结构来安排作品中的人物。如果作者始终固守他的自我,一切文学与艺术创作根本就不可能发生。从一个客观冷静的头脑中,我们不能奢望会有动人心弦的作品产生。所以,文学创作开始于作者进入他者并作为他者之时。
我们知道,在无意识的层面上,主体是由多种毫不相同的力量之间的相互作用构成的。在《主体的颠覆》一文中,拉康说:“能指在共时而可数的集合的基础上构成,在这个集合中,任何成分只能通过与其他成分的对立才得以维持。”从这种认识出发,杜妮认为,在一个自足的文本世界中,作者笔下的人物要能站得起来,他们就必须像能指那样,或者甚至可以说,作品中的人物其实就是一个个的能指。能指作为能指,就必须与其他能指形成差异对立。作品中的人物也是这样,他们必须保持差异,否则就没有存在的理由,人物性格的雷同只能证明作者的失败。
乔伊斯的无意识就是由他笔下的这些人物的无意识构成的,这些人物可以说就是构成乔伊斯无意识的能指。在《尤利西斯》第九章“斯鸠利和卡吕布狄”中,斯蒂芬在图书馆发表了一场关于莎士比亚的演说。他在演说中指出,莎士比亚笔下的人物是由家族关系定义的,《哈姆雷特》、《李尔王》、《罗密欧与朱丽叶》和《奥赛罗》等都是如此。对斯蒂芬来说,主体就是由欲望的辩证法构成的,莎士比
亚的人物之间的关系也就是同质、同体的作者自己心灵各部分之间的关系。《尤利西斯》中的人物也具有相同的结构关系,斯蒂芬、布卢姆和米莉同样构成了一个俄狄浦斯三角。他们至少表现了作者心灵世界的一部分,共同构成了作者无法融合的主体性。
拉康的主体是一个从意识中被抹除的主体,它与弗洛伊德的无意识具有深刻的联系,但又与之不同。弗洛伊德的无意识是内在个人的,而拉康的无意识是主体间的,是语言的效果。除非借助精神分析学揭示的真理,这样的主体永远都不可能被意识到,因为它只出现在口误、语塞、玩笑、症状和梦境中,而且转瞬即逝。正如这种主体永远都不可能变成意识的一样,乔伊斯的作者的主体也被他的人物从感知中抹除了。但尽管如此,每个虚构的人物或者能指还是被乔伊斯式的循环定义了,这样的人物或者能指就来自这个循环并回到这个循环。
拉康强调无意识来自语言、文化和主体间的相互作用,这就使无意识超越了内外的二元困境。一方面,无意识既是内在的又是外在的,另一方面,无意识既不在内也不在外。我们需要再次强调这一点:决不能认为在意识的主体之下还有一个实体性的无意识的主体,无意识的主体决不是一个实体性的存在,而是一个过程。如果说意识的主体因为形成于认同某个形象而可以视为空间中的一个实体的话,那么无意识的主体则仅仅是能指链在时间上的一次停顿。只有在这个意义上,我们才能正确理解何以拉康说无意识是主体间的。乔伊斯凭一个作家的天赋在文学中证明了拉康揭示的真理,他为他笔下的人物赋予了最大的深度,但是这种深度不是一个实体,而是一个过程,因为他作为作者的权威不是一元的,而是多元的。他非常清楚地认识到他笔下的人物在个人和文化两个层面上的语言生活,从而以自己卓越的天才创作了一部令拉康赞叹不已的巨著。在欧美的拉康研究中,人们已经越来越注意到乔伊斯对拉康的影响。乔伊斯以他自己的全部作品交织构成了一个庞大语境,这个语境就是他自己个性的极限表达,因为还没有其他人像他这样最大程度地发挥了言语的创造力,自然也没有人像他这样淋漓尽致地宣泄了那永远不会说出口的话语。与其说乔伊斯是在以言说的话语进行文学创作,不如说他是在以无言的话语进行创造。
仅仅有一个变压器一样的叙事者并不足以保证在创作过程中始终将作者维持在他者的位置上,因为针对欠缺的存在的言语的动力只能由欲望提供,所以,为了将作者维持在他者的位置上并作为他者,他必须时刻感受到欲望的驱动。这欲望来自哪里?来自读者的凝视。在论述凝视时拉康指出,当我们观看一幅画时,我们寻找的是画家的凝视。因为画家将自己的个性融入了图画,我们在观看图画时所获得的效果就是作者在看我们,虽然图画没有眼睛,而这种效果也是无意识的。在此我们再次发现了精神分析和接受美学的内在吻合:从伊瑟尔的观点来看,作者的艺术创作并非始终是一个独语的过程,而是始终与一个“隐含的读者”在密切对话,至于实际的读者则永远只是“隐含读者”不充分的实现。从精神分析学上来说,这里有一个辩证法:艺术创作是一场神秘的对话,作者在读者的凝视下进行创作,而读者则在作者的凝视下阅读或者观看。正是接受者的凝视生产了作者的欲望。这场对话的神秘之处在于,无论是“隐含的读者”还是“正在创作”的作者,双方都只存在于“另一个场景”。
拉康说,虽然这种凝视的效果是无意识的,仅仅只是一个幻象,但没有它我们就不可能看见面前的作品,因为感觉就是由欲望激发的,而欲望需要感知到反应。这个问题可以进而言之,不仅美术创作是如此,文学创作也是如此;不仅观者或读者在接受作品时感受到了来自作者的凝视,作者在创作时也感受到了观者或读者的凝视。没有这种凝视,不仅接受是不可能的,而且创作也是不可能的。艺术与文学的创作和接受都必须以欲望为条件,在此,问题的关键不是作者在创作中要感受到读者的凝视,而是他的创作欲望只能来自这种凝视。反之,在接受中也是这样。回到我们开始提出的问题,如果说促使作者的无意识与创作联系起来的是一个被扣押的叙事代理人,而这个叙事者就像一个变压器,那么我们现在可以说,这个变压器的动力就来自于凝视。
需要补充的一点是,不仅创作中的作者是一个他者,文本完成之后的作者也是一个他者。以《尤利西斯》为例,乔伊斯是一个什么样的存在?都柏林的1904年6月16日究竟有什么特殊意义?《荷马史诗》中的人物为什么在这篇小说的暗影后面接踵而至?但这些都已经不得而知了,因为作者已经被抹除了。虽然接受美学宣判了作者的死刑,但这绝非因为作者是无关紧要的。与其说这是理论上的需要,不如说是一种出于无奈的谋杀,是发生在文学批评领域中的弑父。确实,作者是不可还原、不可抵达的存在,他在完成作品之后就逃遁到了语言的帷幕之后。或者,与其说他是逃遁到语言的帷幕之后,不如说他被语言的帷幕遮蔽了,甚至更准确地说,他
被自己构建的语言文本抹除了。正如他者本质上是一个欠缺的他者、一个被抹除的他者一样,作者也同样是一个被抹除的他者。拉康认为,尽管作者是一个深隐在语言幕后的幻象,但毕竟是他结构了文本———在此我们并不排除接受美学将读者的阅读视为文学创作必须的内在因素。文学批评领域中对作者的强烈兴趣,甚至并未因为接受美学的弑父而削弱,事实或许正相反:和精神分析学揭示的神话一样,父亲恰恰因为自己被谋杀而确立了自己的法律。严格说来,任何文学作品的作者都是一个幕后的幻象,只不过有的隐藏略浅,有的隐藏更深。意识流小说的作者无疑属于后者,至于《尤利西斯》的乔伊斯,则是其中的登峰造极者。这样的作者虽然只是一个幻象,但是这丝毫无损他对作品所具有的强大影响。正如他者虽然是一个被抹除的他者,它的结构仍然控制着我们的生活,没有它我们根本不可能存在。
从精神分析学上说,萨特所说的“自为的存在”是根本不可能的,人的存在只能是“他为的存在”。也许有人会问:难道《尤利西斯》的作者就真的不能代表乔伊斯说话吗?确实,我们可以在很多作品中看到作为一个实际存在的作者推开他的叙事者直接站出来说话,但是否这就是我们想要的那个人?拉康一直在对我们强调,自我只是一个想象,陈述的主体就是这个想象的代理。所以,无需乔伊斯在创作中从他者挣脱出来让你看清他的“真实”面目,即使他站到你面前,你看见的也只是一个幻象。从这个意义上说,《尤利西斯》的乔伊斯是一个幻象的幻象,是幻象的平方。我们知道,正如(- 1)2= 1一样,幻象的平方就是实在。从这个意义上说,为了认识真实的乔伊斯,不是要他从他者中走出来,恰好相反,必须让他进入他者。他之所以是一个幻象,那是因为我们自己在以幻象的身份看他。如果我们能勘破自己的虚妄,就会发现所谓的幻象其实才是一个实在,不过这是不可能的。
将文学和艺术创作完全视为一个无意识的过程,这种认识的荒谬是不言而喻的。我们只想指出:文学创作是作者针对自己欠缺的存在说出的言语,文本就是这个言语的物质形态。作者在创作时必须进入他者的领域并作为他者,但他者并不完全就是无意识的、非理性的,因为他者既是另一个主体,也是中介了与其他主体之关系的象征秩序。文学创作中作者的意识与无意识是如何协调运作的,这是一个极为复杂而深奥的问题,甚至永远也不可能得到清晰的描述。我只希望读者不要将本文的意思推导到一个荒谬的地步,就像那个嘲笑进化论的伯爵。
（PS：【元语言问题】元语言是现代语言学中的一个技术术语,塔斯基在语言学中区分了对象语言(object language)和元语言(metalanguage)。根据他的区分,对象语言是我们用以谈论语言之外的对象的语言,而元语言则指任何用以描述语言之性质的语言形式。换句话说,对象语言是这样一种语言,真理为了它而被定义;而元语言则是这样一种语言,在这种语言中,我们以对象语言建构了真理的定义。(尼古拉斯·布宁、余纪元:609— 610)拉康第一次提及元语言这个概念是在1956年,以此回应雅各布森论所有语言元语言功能的观点。但到1960年,拉康完全采取了相反的立场。他说:“没有可以实际说出来的元语言。”(Lacan,2002:298)拉康的意思似乎是说,因为任何确定语言之意思的努力都必须在语言之中实行,那么就语言本身来说,就没有任何“外在”可言了。这使人想起海德格尔的观点:语言是存在的居所,脱离语言的居所是不可能的。同样也使人想起结构主义的一个基本命题:文本之外一无所有。但拉康的意思有不同之处。我们知道,拉康坚持在语言的背后是实在,实在是语言、象征不可抵达的存在,但是他并不认为这个彼岸是意义的锚定点。也就是说,根本就没有先验的所指,语言不可能说出真理的真理。正是从这个意义上拉康说:“没有他者的他者。”这句话的意思是说,如果他者是主体话语连贯性的保证,那么这个担保人自己就欠缺一个保证,这个事实就揭示了这个担保人的虚假,因为说话就必然异化。）
（作者：马元龙 来源：外国文学2006年第1期）
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