不论绘画怎么变化，不论其载体和范围是什么，问题总是一样的：在那里发生了什么？画布、纸张或墙壁，都是突然出现某种东西的地方（在某些形式中，虽然艺术家决心希望什么都不发生，但那还仍然是一种经历）。因此，应该将绘画作品（我们还是用这个方便的词，即便它是很陈旧的）当作某种意大利式的戏剧：帷幕开启了，我们观看，我们等待，我们接受，我们看懂；场面过去，画面消失，我们回想：我们不再是此前的我们：就像在古代的戏剧中一样，我们被接纳进去了。我很想以事件的关系来探讨赛伊·通布利。
发生在赛伊·通布利提供的场面（画布或纸张）上的，是参与多种事件的某种东西，古希腊人很会用词汇来区别那些事件：比如出现的事实(pragma)、偶然(tyche)、末尾(telo。)、惊讶(apodesto)和动作(drama)。
在其他任何东西之前，先是出现了铅笔、油彩、纸张、画布。画的工具并不是一种工具。它是一种事实。赛伊·通布利使用器材(materiau)，并不是像要服务于做某种事情那样，而是将其当作在其光泽之中得到表现的（神学词汇说，上帝的光泽，便是上帝存在的表现）一种绝好的基本材料(matiere)。像在炼丹师那里一样，器材就是原材料(materia prima)：原材料是先于意义的分解而存在的东西：这是很大的悖论，因为在人类领域中，没有任何东西可以达到直接就具有一种意义的一个人的程度，那是其他人给予他的意义，依此类推，直至追溯到无限。画家的造物能力就是，他使器材像基本材料那样存在；即便一部分意义突出于画布，但铅笔和颜色依然是“东西”，是顽固的物质，没有任何东西（没有任何后来的意义）可以破坏这种物质“待在那里”的决心。
赛伊·通布利的艺术在于让人看到事物：不是他再现的事物（这是另一个问题），而是他所操作的事物：一小段铅笔、方格纸、这一点玫瑰色、这个棕红色的污点。这种艺术具有它的秘密，这种秘密一般不在于去铺展物质（碳素物质、墨水、油彩），而是在于任凭拖曳。我们可以想象，为了说明铅笔，就必须摁住它，强化其外表，使其黑色浓重、痕迹变粗。赛伊·通布利的想法却是反向的：正是在保持对于基本材料的压为、让其漫不经心地落定以便使其颗粒出现一些分散的情况下，基本材料才表现出它的本质、才赋予我们其名称的可靠性：它是铅笔。如果有人想认真研究的话，似乎事物的存在状态就不存在于它们的沉重之中，而存在于它们的轻盈之中；这一点也许在尼采的一个命题中可以找到：因此，问题在于在任何情况下（在任何作品中）都使基本材料总是像是一种事实那样出现。对于这一点，赛伊-通布利除了 一些方法之外（而且在艺术上仍然有这种情况，方法是高贵的），他至少还有一些习惯。我们不要提出这样的问题，即其他画家是否也有这些习惯：不管怎样，是这些习惯的组合、分配和它们的配量在构成赛伊·通布利的奇特艺术。单词，它们也属于大家；但是，句子就属于作家：赛伊·通布利的“句子”是无法模仿的。
请看，赛伊·通布利通过什么动作来陈述（能不能说是一字一字地说出呢？）痕迹的材料：(1) 搔划（griffure）。赛伊·通布利线条的胡涂乱抹搔划画布【《弗里·惠勒，批评，奥林匹亚》free wheeler, Criticism，Olympia)】。举动是手的一种来回移动，有时甚至是频繁的移动，就好像这位艺术家在“摆弄”痕迹一样，俨然某个在工会开会时感到厌烦，以表面上毫无意蕴的笔画来涂黑面前纸上的一个地方的人；(2) 污点(tache) [《克奠狄斯十一世》Commodus Ⅱ）]：这里不是点彩画法；赛伊·通布利引导着污点、他拖拽着污点，就好像他是用手指在介入。因此，身体在此与画布临近和靠近，不是通过投影，而是——如果可以说的话，是通过点触，不过是轻轻的点触：这里不是压坏[例如《那不勒斯湾》（Bay of Naples)]；也许，最好说是斑点(macula)，而不说“污点”。因为斑点并不是任何形式的污点；它是（词源学告诉我们）在皮肤上的污点，而且也是鱼网的网孔，因为它使人想到了某些动物身上的斑纹。赛伊·通布利的斑点实际上属于网系范围。(3)污迹( salissure)：我这样来称谓有颜色的或者是铅笔的拖拽笔画，甚至这种笔画经常是用难以确定的基本材料写成的，赛伊·通布利则以这种笔画来覆盖其他的线条，就好像他想擦掉其他的线条，而又不真正地擦掉，因为这些线条在包裹着它们的那一层之下依然是可见的；这是一种巧妙的辩证法：这位艺术家装出在画布的某个地方已经“失败”并想将其擦掉的样子；但是这种涂擦，他又没有成功做到；而这两次重叠的失败便产生了某种隐迹纸：它们赋予了画布一种天空的深邃，在天空中，轻飘的云前后移动，却又不消失[《风景，雅典的学校》，View, School of Athens )]。
我们可以注意到，这些动作——它们的目的在于将基本材料安排成一种事实，都与污迹有着某种关系。相反：事实则纯粹地被更好地确定为不是干净的。您可以举日常对象为例：并不是其全新的、完整无损的状态可以更好地说明其本质；而更是其变形的、有些损坏的、有些被放弃的状态可以说明其本质：垃圾，便是可以解读事物真实的地方，正是在线条的拖弋之中看出红色的真实；正是在线条的松弛的姿态中看出铅笔的真实。意念（柏拉图的意义）并不像是被禁锢在概念中的金属般的、闪亮的形象，而更是轻微地点缀在含混的底色之上的有点颤抖的斑点。
这便是绘画事实的情况。但是，赛伊·通布利的作品中也有其他的重大内容：写出的内容，即姓名。这些姓名也是事实：它们站立在画面上，无装饰、无附属醍物：维吉尔( Virgil)、俄耳甫斯(Orpheus)。但是，它们的命名所带来的光荣（因为只有姓名）本身也不是纯粹的：笔法有些稚气、不规范；笨拙；与概念性艺术的活性排版无任何关系；进行勾画的手赋予这些姓名一位试图书写的人的所有的笨拙表现；而且此后，也许依然在此，姓名的真实就显示得更好些：难道小学生在学习桌子的本质时不是在不停地用手来写桌子的名称吗？赛伊·通布利在画布上书写维吉尔(Virgil)时，就像他在手中浓缩维吉尔的浩瀚世界本身、浓缩这个姓名是其沉淀的所有的参照。因此，在赛伊·通布利的作品名称中，不应该寻找任何的类比推论。虽然作品叫做《意大利人》(The Italien)，但不要去某个地方寻找意大利人，除非恰恰到他们的姓名之中才可以寻找。赛伊·通布利知道，姓名具有一种绝对的（并且是足够的）提醒能力：写出《意大利人》，便是看到了所有意大利人。姓名就像是《一千零一夜》里在我说不准的一篇故事中所说的坛子：一些天才就被困在了其中；打开或砸碎坛子．天才就会出来、站起来、化作一股烟，然后充斥整个空气：砸碎名称，整个作品便从中脱离出来。
在赠辞中也可以观察到一种纯粹的机制。在赛伊·通布利的作品中，有几次赠辞：致瓦雷里①、致塔特林②。在此，还是只有赠辞的书写行为。因为，“写赠辞”(dedier)是动词，它是语言学家们继奥斯汀'诧后称为“能力性的”动词中的一个，原因是，它们的意义与陈述其意义的行为相混淆：“我写赠辞”没有别的意义，而只有实际的动作，我通过这种动作将我已经做的东西（即我的作品）递给我所热爱和赞赏的某个人。这正是赛伊，通布利做的事情：作品在承受写入赠辞的同时，某神程度上就离开而去：所提供的只是给予的行为和一点为了说明这种行为的书写文字。它们是极限绘画，不是因为它们没有包含着任何的绘画（其他的画家们曾经尝试过这种极限），而是因为关于作品的观念本身（不是画家与他所喜欢的人的关系）被取消了。
文章选自罗兰·巴特《艺术的智慧》
怀宇 译（原载罗兰·巴特批评文集）
联系客服
