在由舒尔德·凡·图伊宁（Sjoerd van Tuinen）与斯蒂芬·泽普克（Stephen Zepke）主编的论文集《德勒兹与加塔利之后的艺术史》[1]中，来自哥伦比亚的两位学者古斯塔沃·奇罗拉（Gustavo Chirolla）与莫斯盖拉（Juan Fernando Mejía Mosquera）以《德勒兹与于贝尔曼论艺术史》一文，讨论了吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）、乔治·迪迪- 于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）这两位法国哲学家与艺术史家之间的理论亲缘。在文中，作者不无惊异地指出，在绘画与电影等艺术领域著作颇丰、且对于贝尔曼影响甚大的德勒兹，竟从未提过阿比·瓦尔堡（AbyWarburg）的名字：[1]91我们知道，一方面，于贝尔曼正是以《遗存的图像：阿比·瓦尔堡的艺术史和幽灵时间》[2] 一书，通过对瓦尔堡图像工作方法的研究成为其代表著作，于贝尔曼的艺术史观及方法论建构，亦多受益于这位德国学者的遗产；而另一方面，在《遗存的图像》一书中，于贝尔曼也时时将对瓦尔堡的研究阐释，放入到德勒兹与加塔利“精神分裂分析”（Schizoanalysis）等一系列理论主张与概念术语之中，以此在一种当代艺术史方法论的探索视野下，在德勒兹与瓦尔堡之间实现了连接。
一、《记忆女神图集》
今日的瓦尔堡研究，包括于贝尔曼《遗存的图像》在内的著述，多将视角聚焦在这位艺术史家晚期的工作项目《记忆女神图集》（“摩涅莫绪涅”，Mnemosyne Bilderatlas）之上，就瓦尔堡这部“致纯粹非理性评论的图谱”（Picture Book for a Critique of Pure Unreason）[3] 而言，其相对较少的文本阐释与神秘莫测的思想路径，吸引了后学持续的兴趣与关注，对于瓦尔堡学术遗产所进行的研究与整理工作，以及纪念和回溯性的展览，也往往围绕图集而展开。①
瓦尔堡自1923年至1929年间致力于《记忆女神图集》的工作计划，他将大量主题相似，但来源、工艺甚至文化语境各异的图片以独特的方式组合、并置在黑色图版，以此寻找单个图像或传统方法所无法捕捉之物。经后世学者的整理与发现，及至瓦尔堡去世，共留有63幅图版，②这一未完成的项目既是艺术史家此前研究的延续与汇集，[4]也显示了他对各个文化领域跨越学科的广泛涉猎，称得上是这位现代图像学奠基人的思想缩影。（图1）
图1 记忆女神图集 1923—1929 阿比·瓦尔堡
在图集中，瓦尔堡既将来自不同历史时期、不同地区的艺术作品并置，也让作品的图片与新闻摄影、邮票、明信片等共处，由此跨越了文化与学科的界线，使得异质的图像在同一空间内互相关联，也便打破了传统时间与历史观的线性进步和宏大叙事，同时以类似蒙太奇的电影手法，让充满差异，但却在瓦尔堡看来具有内在一致性的图像在运动中生产意义，在被他称为冲突与极化的斗争中打开了图像学与艺术史研究的视域。
在贡布里希（Ernst Gombrich）的《瓦尔堡思想传记》中，可以读到瓦尔堡《日志》对于这一独特方法的描述，即 “间隙的图像学：关于在将原因断定为图像与断定为符号之间摆动的进化论心理学的艺术史资料”，[5]瓦尔堡以其图书馆的“好邻居原则”，[6]将图集也构建为一个形同“星丛”（constellations）的空间——我们知道，在1912年《费拉拉的斯齐法诺亚宫中的意大利艺术和国际星相学》的著名研究里，瓦尔堡便展现了其对于星相与异教神秘文化的浓厚兴趣，[7]而另一方面，“星丛”的概念也直接指向了另一位20世纪重要的文化学者瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin），及其有关“辩证图像”（Dialectical image）的概念与写作，在本雅明那里，图像在过去与当下的瞬间相遇中构成星丛，正如瓦尔堡让古代雕塑与后世画作相碰撞所绽放的火花。[8]此外，法国学者、策展人菲利普-阿兰·米肖（Philippe-Alain Michaud）也以《阿比·瓦尔堡与运动的图像》[9]一书，将《记忆女神图集》与20世纪初期电影的创作发展，尤其是蒙太奇学派的爱森斯坦、维尔托夫（Dziga Vertov）等建立关联，爱森斯坦提出的“蒙太奇-碰撞”，认为蒙太奇非只影像之间元素的衔接，不仅为了故事情节的起承转合，更在于不同元素相互接近时所产生的碰撞；而类似“间隙的图像学”，维尔托夫也以“间隙的蒙太奇”作为方法，用《持摄影机的人》这样的作品实践着扑面而来的拼贴影像：[10]80我们同样看到，在《记忆女神图集》那里，以图版43为例，在如黑色屏幕般的背景上，瓦尔堡将基兰达约在佛罗伦萨圣三一教堂《圣方济各生平》的壁画，其整体与各个细节的图像进行了宛如电影手法由远至近的镜头推进，并在其中插入来自乔托的同题材作品，使观者全面体验到单一作品与静止图像所无法传达的运动感与身体轨迹，同时也使传统的艺术史叙事变为了图像的蒙太奇运动。由此，对于瓦尔堡《记忆女神图集》的研究也得以在当下的艺术史学科中，在涵盖了图像研究、文化史、精神分析、人类学、媒介研究及电影理论在内的各个领域焕发着新的生机。
作为当代瓦尔堡研究的代表人物，于贝尔曼则在《遗存的图像》中追溯了瓦尔堡图集工作的两个重要来源，即尼采与布克哈特（Jacob Burkhardt）。[2]70我们知道，在《记忆女神图集》中，瓦尔堡将艺术史的研究对象从有关图像主题和内容，及其背后文化意义的帕诺夫斯基（Panofsky）式文本建构，转向了对于图像之间关系的强调，正如本雅明所说，历史一旦被意义化、文本化，也便丧失了其可见性，失去了形成图像的能力。[10]89在瓦尔堡看来，不同类型与主题的图像——无论是古罗马石棺的雕塑、文艺复兴时期的绘画作品，还是大众传媒的印刷杂志，它们有关人物形体的塑造，对于身体姿态与情感活动的探讨，均可在一种所谓“情念程式”（Pathosformel）中产生对话，通过这一被称为“姿态语言的最高级形式”[11]的独特概念，瓦尔堡希望触及“人类表现历史心理学”，[7]473而在于贝尔曼看来，“情念程式”既是一种有关生命的激情与情感的样式，却也“不应按照身体姿态的语义学或符号学来理解，而应按照心理症状学来理解。情感范型（情念程式）是某一心理时间可见的症状——身体的、姿态的、被展示的、被描画的——不可还原为修辞学的、情感的或个体的转变的简单暗示。”[12]比如，在瓦尔堡的“图版41a：痛苦的情念，祭祀之死”中出现的艺术史中拉奥孔的形象，其挣扎的身体、哀嚎的表情及蟒蛇缠身的恐怖定格，可与菲利皮诺·里皮在佛罗伦萨新生圣母教堂的壁画《亚当》建立关联，在那里，人类被魔鬼诱惑吞食禁果的悲剧正在上演。虽然二者的背景语义迥异、身份符号分明，但亚当却与拉奥孔一起，以近似的面容、姿态及重复现身的蛇的形象，在对于人类苦痛心理的图像表达上，也即在“情念程式”的层面上共享了内在的一致性。（图2）
图2 图版41a：
痛苦的情念，祭祀之死
图2 亚当
菲利皮诺·里皮 约1494-95
佛罗伦萨新生圣母教堂
此外，作为瓦尔堡的学生与助手，同时被贡布里希认为在瓦尔堡的图集诞生中发挥重要作用的萨克斯尔（Fritz Saxl），③则通过系列著述与讲座，对《记忆女神图集》的图像工作做出了写作的实践：在他那里，从拉奥孔到亚当，这一被蛇缠绕的人类悲剧形象，实际早已出现在爱琴文明《玩蛇女郎》的克里特岛雕塑中，且可上溯至苏美尔人与古代埃及的神像，并经由酒神女侍迈那得斯（Maenad）的狂舞，在文艺复兴时期降落为步履轻盈的宁芙，也就此成为名副其实的“遗存的图像”[13]。这样，艺术史不同时期的图像变形，便得以从内容主题与宗教体系的门洞缝隙里，以图集之中具体可见的化身，实现在边界之间侧身而过的自由迁徙。
也就是说，瓦尔堡所选取的图像虽然看似千差万别，但其内在的激情与力量却拥有深刻的一致性，而这一超越文本语义与象征体系的“情念程式”，在于贝尔曼看来，便是来自尼采的影响，来自这位德国哲学家对于酒神精神与迷狂状态的颂扬。在瓦尔堡的过往工作中，尼采的《悲剧的诞生》是其重要的思想来源，[2]84而一种酒神式非理性的、罔顾内容主题与结构约束的力量强度，也在图集的拼贴与摆布中，化为在图像的间隙里穿梭不已的“情念程式”。
在讨论瓦尔堡与尼采之间的关联，以及解释尼采的相关理论时，于贝尔曼所主要援引的著作，便是德勒兹的《尼采与哲学》。在这里，我们同样需要强调尼采之于德勒兹的重要性，强调从尼采的“权力意志”到德勒兹的“欲望”的谱系线索，尼采的哲学既对德勒兹产生了奠基性影响，也正是通过德勒兹的《尼采与哲学》一书，尼采真正的思想力量才在法国的理论界蔓延，尼采一个世纪的幽灵也以一种后现代的面貌再度复活。
在于贝尔曼看来，布克哈特则同时影响了尼采与瓦尔堡，他认为，布克哈特对于意大利文艺复兴艺术史的研究，与其说符合一种线性进步的宏大叙事，不如说更将力量、混杂与错时的因素凸显，[2]85就此，于贝尔曼则既在晚近法国艺术史研究的传统之上继续对于“错时论”（Anachronism）的强调，以此反思以瓦萨里、温克尔曼为代表的艺术史书写传统，同时也经由布克哈特、瓦尔堡，来到了尼采与德勒兹的理论视域，进入了德勒兹对于历史与传统的激进批判：我们知道，就艺术史书写模式而言，瓦萨里与温克尔曼可以纳入某种同一的源头与传统，在那里，无论意大利文艺复兴还是古希腊，均被划分为发展初期、古典盛期而至衰落末期的阶段，同时，他们也都以人的生命，或曰有机体的生长模式作为类比，如在瓦萨里的《艺苑名人录》中，文艺复兴的青年阶段对应于乔托、马萨乔，而壮年之于米开朗琪罗，及至晚年便归入样式主义的衰颓，温克尔曼对于古代艺术史的时代划分亦是如此，从这一角度而言，他们便共享一种“有机论”（organic）的艺术史理念；[1]93而与之相对的，我们既看到了瓦尔堡的“情念程式”与温克尔曼式“高贵的单纯，静穆的伟大”的截然对立，看到了《记忆女神图集》之上图像错位的时代坐标，更进一步的，在尼采的谱系学对于历史断裂、起源的批判之后，德勒兹也以“无器官的身体”（Body without Organs）概念著称，在那里，在一种充盈着力量与差异的感性平台上，身体以无机体（non-organic）的状态互相连接、无限分裂，并指向不断生成的运动过程，而非循序渐进的有机模式。这一概念德勒兹引自法国戏剧家阿尔托（Antonin Artaud），借此阐释英国艺术家弗兰西斯·培根（Francis Bacon）的绘画创作，描摹艺术家笔下扭曲争斗的人物形象，而倘若将“无器官的身体”从案例的解读置入艺术史书写的范畴，在德勒兹看来，历史——包括艺术史与哲学史——也无非是一个争斗与运动的平台，是“差异与重复”的场域，是奔突着力量的强度、无规律与逻辑可言的混杂体，由此，一种无机的、真正的历史时间得以被唤起，而固有的艺术史书写模式，围绕宏大叙事与有机生命的假想，连同艺术史由盛及衰、线性进步的神话，也在尼采与德勒兹、瓦尔堡与布克哈特那里，获得了瓦解与突破的可能。
在德勒兹而至于贝尔曼的叙述中，艺术史学科进入到一种去除边界、不断敞开的动态领域，我们知道，德勒兹对于绘画艺术多有阐述，而除弗兰西斯·培根以外，德勒兹也经由意大利威尼斯画派的丁托列托回到历史。在1971年题为《流的本性》（The Nature of the Flows ）[14]的讲座中，德勒兹谈到，在文艺复兴盛期拜占庭传统仍然延续，且正处在由提香与委罗内塞的优美与典雅风格统摄之下的威尼斯，丁托列托艺术的出现可谓格格不入——丁托列托具有标志性的充满力量与运动的画风，既在德勒兹的《褶子：莱布尼茨与巴洛克》中，成为了打开文艺复兴封闭世界的开放创造，他所活跃的时代，也恰与资本主义在15世纪威尼斯共和国的蓬勃蔓延。同时，在德勒兹看来，资本主义的解辖域化运动既使威尼斯的拜占庭传统逐渐式微，同时也释放了一种前所未有的艺术手法，即以丁托列托为代表，在拜占庭风格与盛期文艺复兴之间，在提香与米开朗琪罗之间“不合时宜”的差异面貌。实际上，这也正是德勒兹与加塔利在两卷本《资本主义与精神分裂》中所探讨的主题：资本主义的生产关系与政治权力，已在社会领域的各个角落掀起了解码与编码的运动，这其中，艺术既是解辖域化在某一时刻的结果，是这一庞大工厂的图像产品，也在力量的驱动导向下，在欲望机器的持续运转中，被寄予了使资本主义制度再度解域的希望。德勒兹这种对于艺术与历史的描摹、对于动态与过程的强调，也将真正的历史归结为充满偶然与断裂、辖域化与解辖域化相结合的反复运动，还原为权力斗争的奔突轨迹、关系网络与动态塑造，也就此将传统史观的线性进步与宏大叙事一并解域；这里，丁托列托也与培根一样，成为了德勒兹艺术理论中画出力量的艺术家，是其“有关力量的美学”（Aesthetics of Force）[1]91的代表，他们都将不可见的力量（Power）经由绘画的生成运动与图像的不断裂变而可见化、显现为有形之力（Force），而这样的图像也得以在敞开的历史时间中自由连接，并以力量的强度冲破人为划分的时代界线。
圣马可拯救沉船的撒拉逊人
丁托列托 1562-66 威尼斯美术学院美术馆
二、作为症状的图像
瓦尔堡《记忆女神图集》的研究工作系统地开始于1924年，即他从精神分析学家路德维希·宾斯万格（Ludwig Binswanger）的诊所出院之后。众所周知，这位德国艺术史家曾因精神疾患饱受痛苦，于1917年入院，在1923年凭借著名的“蛇仪”（Schlangenritual）讲座证明其康复状态后出院。④在讲座的笔记上，瓦尔堡写道：“尚缺（弗洛伊德的）《图腾与禁忌》”，[10]74而宾斯万格也正是以最早将弗洛伊德精神分析体系化地投入诊疗著称，由此，瓦尔堡的这段病患经历，其有关精神分裂的种种症状，也与他的图像研究紧密相连，于贝尔曼认为，自出院并创作图集开始，瓦尔堡更为深刻地将个人的精神苦痛，与整个西方文化记忆的症候结合在了一起，[1]97正是通过弗洛伊德，瓦尔堡发现了图像多极化（multi-polar）的能量痕迹，以此触及到图像被现代图像学的再现法则与象征体系所压抑的歇斯底里症状。[15]
阿兰·米肖同样认为，弗洛伊德的精神分析理论是瓦尔堡图像研究的另一重要来源：德国生物学家理查德·塞蒙（Richard Semon）受弗洛伊德创伤理论影响的“记忆痕迹”（Engrem），在瓦尔堡的图集中被改写为了“能量痕迹”（Dynamogramm）。[10]84-83在那里，如同对生命体产生影响的记忆遗留，图像也自有其充满力量强度的生命，并在个体间的交错斗争中留下了能量痕迹，一如文艺复兴图像所暗藏的异教往昔。也因此，瓦尔堡格外关注历史中的动荡时刻、以及其中人类心理的矛盾冲突，当然也涵盖了“情念”所携带的原初记忆。[16]实际上，在名为“记忆女神”的图集里，瓦尔堡的“能量痕迹”指向的便是图像的记忆，[1]92它经由力量的运动在历史的沉睡中被唤醒，用瓦尔堡的话说，“古代艺术的能量痕迹以最大电压传向那些模仿、回应和复制他的艺术家，但他的能量痕迹没有经过被赋予正负电能的极化过程。正是和新时代的接触才触发了计划的过程。在这一过程中，被极化的元素在古典时期曾经所具有的意义或可被颠覆性地反转（倒置）。”[6]248于是，如上文所提及的，于贝尔曼便将这样的瓦尔堡式图像与精神分析、心理表达结合在了一起，成为一种“作为症状的图像”（The Image as Symptom）。[2]147
如果说《记忆女神图集》既以空间化的时间，反驳了传统史观的目的论与线性逻辑，与瓦萨里、温克尔曼的“有机论”拉开了距离，那么“作为症状的图像”则从另一角度质疑了帕诺夫斯基、贡布里希以来的现代图像学方法。虽然两位学者的艺术史研究多受益于瓦尔堡，他们将瓦尔堡的图像研究置于更为理性、合乎逻辑与可操作的系统，[1]92但同时也将图像及其意义纳入了系统化的象征结构，在图像与内容、主题及文化精神之间建立了更为明确的指涉关系，在于贝尔曼看来，这便将图像的边界关闭，将图像与图像之间纷繁复杂的斗争冲突束缚在了既定文本之中，但通过对于瓦尔堡的研究性回溯，于贝尔曼发现了“作为症状的图像”之可能：我们知道，在弗洛伊德那里，“症状”与梦境一样，是无意识与欲望的替代性满足，往往表现为身体的某些官能症，如歇斯底里；[17]163那么“作为症状的图像”同样在文本的世界里遭受压制，在理性的意识前缄默无语，却能够在“不立文字”的创造性实验中释放能量。另一方面，如同症状的发作与精神世界的辩证关系——弗洛伊德的症状恰是通过创伤记忆的回溯运动与延迟发作，动态地维持着我们精神世界的健康与稳定——瓦尔堡同样认为在图集之中被激活的图像，透露了不同时代矛盾冲突的解决方案：在古代世界之于文艺复兴的现身里，当异教记忆闯入基督教的艺术中，一个个剧烈的姿态与极端的表情恰也通过“情念程式”在作品之中达到了平衡：以著名的“图版46：宁芙- 女仆”为例，瓦尔堡通过基兰达约《施洗约翰降生》的作品，在同样位于佛罗伦萨新生圣母教堂的墙壁上，搜寻到了来自古老异教的宁芙身影，一如在费拉拉宫殿壁画中现身的神秘星相，他认为，不同时代与宗教信仰的矛盾冲突，既造成了人们精神世界的痛苦挣扎，也引发了艺术创作的不断变形，而正是经由一种异质图像的闯入，一种原初记忆的唤醒，经由图像在不同时代、背景与语境之间的迁移、流转和变化，这一介乎文艺复兴与古代世界之间的激烈对抗与紧张关系，包括根植在瓦尔堡内心深处的崩溃与苦痛，乃至萦绕在整个西方世界有关战争的恐惧与精神的危机，也获得了调和的机会与缓释的出口。
图版46：宁芙-女仆 材料
施洗约翰降生
基兰达约 1486
佛罗伦萨新生圣母教堂
在弗洛伊德那里，无意识的记忆被主体的理性意识所包裹，正如图像的记忆被图像志的严谨体系所抹除，而无论症状还是图像，均从再现体系的秩序中不断分裂，在“俄狄浦斯情结”的象征结构里渴望脱身。由此，“作为症状的图像”便需要以图集的工作自由拼贴，需要看似毫不相关的图像间差异性的互动，这样的运动往往是无逻辑、非理性的，它既生成一种如同电影运动的蒙太奇，也接近弗洛伊德在精神分析诊疗中所倡导的“自由联想”[17]167。这样，图像的当下便成为了“丢失记忆的不断涌现”[17]168，图像也以“死后生命”（Nachleben）的形式幽灵般复活，就此，在于贝尔曼看来，在帕诺夫斯基、贡布里希与弗洛伊德、瓦尔堡之间，图像研究便可概括为：“象征带来统一，症状则导向分裂。”[11]281也正因如此，在包括《在图像面前》等其他著作中，于贝尔曼始终将图像视作精神性的载体。
德勒兹同样关注弗洛伊德，当然他主要以批判的视角，在与加塔利合著的“资本主义与精神分裂”两部曲，尤其是《反俄狄浦斯》中，揭露了弗洛伊德式精神分析对于家庭生活而至社会制度的辖域，对于思想形象及其概念创造的制约，并主张通过一种“精神分裂分析”，在“反俄狄浦斯”的运动中呼唤解辖域化的再度来临。至此，我们得以比较德勒兹、加塔利与于贝尔曼、弗洛伊德而至瓦尔堡的方法异同。
正如瓦尔堡在《记忆女神图集》导言中所说：“集体的和个体的回忆，以一种独特的方式，帮助艺术家摆荡在宗教的世界观与数理的世界观之间。它不会无条件地创造智性空间，但是会强化两种趋势——要么静穆沉思，要么迷狂献身——由此构成精神活动的两个极点——这部《记忆女神图集》试图描绘的正是这一过程：它关乎如何通过描绘运动中的生命，在精神上汲取既有的表现价值的尝试。” [18]又如于贝尔曼将瓦尔堡的图集工作称为“离心的知识”（Eccentric knowledge），也即，无论图集焕发了何种前所未有的自由运动，无论于贝尔曼的瓦尔堡式图像分裂为了何种疑难与棘手的症状，这一图集所生产的知识仍然是“离心的”，仍然在极化的摆动中归咎于某个中心或稳定的体系，也仍然在边界的穿越之后期待最终的整合，一如瓦尔堡将图像的斗争寄托于精神的平静。而就弗洛伊德而言，虽然他发掘了无意识与欲望的放纵力量，创造了一系列有关创伤与记忆的动态概念，但德勒兹与加塔利仍认为，这位精神分析学家（与瓦尔堡一样）终究以“俄狄浦斯情结”体制化地统摄了一切，终究将歇斯底里的症状，将无意识从主体撕裂而出的冲动，视作了一种否定性的、亟待管束的力量。[1]95他像一位心理世界的侦探，或正如一位现代图像学家，渴望把破碎的梦境呓语悉心拼凑并作出诊断，将分裂的局部图像重新整合并赋予意义。
德勒兹与加塔利则大不相同，在他们的合作中，精神分裂的症状恰恰从一种否定性的心灵疾患，转变为一种尼采式的、被冠以“欲望”之名的肯定之流，它成为了颠覆从资本主义制度到我们每个人脑中的法西斯主义的激进武器，呈现出涌动在身体与感觉领域的无器官状态。如果说在瓦尔堡那里，包括在于贝尔曼对于瓦尔堡的转述中，图像可作为解决精神困顿的文化方案，那么在德勒兹那里，则正是通过精神分裂症状的图像化现身，通过包括绘画在内的创造性活动，“歇斯底里变成了艺术”。[19]
但是无论如何，我们看到，在于贝尔曼将瓦尔堡与德勒兹建立连接后，经过一种“作为症状的图像”与“精神分裂分析”的比对与结合，瓦尔堡的形象毕竟从与帕诺夫斯基、贡布里希并列的经典艺术史学的重要一环，从一位在20世纪初期关心悲剧性的“情念”，关心西方世界的文化记忆与历史使命的欧洲老派知识分子，重新成为了当代视角下开放艺术史研究的丰厚宝库，成为了在绘画与电影之间、在图像与影像之间，不断指向未来可能性的实验先驱。而更进一步的，德勒兹又以肯定性的姿态，使得瓦尔堡的痛苦“情念”，被在感觉领域不断追求运动变化的“情动”（affect）所代替，“情动”的主动性力量，其不断肯定自身的充盈欲望与永远处在连接之中的动态过程，在德勒兹那里，恰是对于旧有主体的击破，是以身体之力瓦解了主体，是对陷没在精神疾患之中的自我解救或不屑一顾，也称得上在“临床医学的诞生”之后决绝地宣布放弃治疗，并指明只有生成精神分裂的过程，只有不断朝向去除边界的运动本身，才是医治主体与社会的真正良药。
在1975年的著名文章中，阿甘本（Giorgio Agamben）将瓦尔堡不立文字的图集工作称作“无名之学”，[20]凸显其对于语言文本与理性体系的批判。于贝尔曼则说瓦尔堡的图像历史是“幽灵的时间”，是遥远记忆的死而复现，又如瓦尔堡自己所言，是讲给“成年人的鬼故事”。[10]100或许可以说，在《记忆女神图集》中，使得图像记忆得以显现的运动，同样是去主体化的、是“非人的”，同样没有标签的解释与讲述的对象，甚至隐去了艺术家主体的创造行为，图像之间自主地发生运动与关联，它们丢失了包括画家名字在内的所有文本，而在一种记忆与精神性、欲望与无意识的平台上运作。从精神分析的角度，图像的症状性分裂，恰也带来了主体的瞬间紊乱与暂时瓦解，而倘若用德勒兹的话说，便是“运动带走物品”，[21]是一段绵延不绝的动态过程现身时，主客体的双双退场，而这样，瓦尔堡的“无名之学”也有可能生成一种“非人之学”⑤。在德勒兹所引述的阿尔托那里，在戏剧领域的创作中，“残酷剧场”便是要“使语言分裂”，[22]使身体与情感的力量凌驾在剧本和角色之上，至于图像及其历史，又如本雅明所言，是为书写“无名者的历史”，[11]296由此汇聚在瓦尔堡图集中的记忆之场与幽灵出没——当然，德勒兹对于历史叙事模式的攻击或许过于激进，或许应与尼采一起被归入未来哲学，但其对于精神分析塑造主体之过程的揭露，对于身体与欲望之力量的彰显，却也指向了一种从艺术史学科自瓦萨里、温克尔曼以来的人文主义传统中走出，批判性地成为“非人文主义（non-humanist）之学”[1]91的可能。而德勒兹与加塔利所创造的精神分裂分析，也与瓦尔堡一样，将精神性与主体性，将个人的学术研究与社会政治的宽广领域，不可分割地缝合在一起，最终构成了对于“什么是启蒙”与主体性问题的深刻反思。
三、从图像到影像
我们看到，在德勒兹眼中，希区柯克的电影从“动作-影像的危机”中创造了“精神”或“关系-影像”，实际也使得古典电影转向了现代，推动“运动-影像”朝向“时间-影像”现身，而这样的创造性转向，恰是通过影像之间的关系，通过将不同影像展布、拼贴在同一部作品得以实现，而非过度关注单一影像的内容主题与情节安排，也恰是在影像之间的关系网络中，新的影像及意义得以被生产——在此，我们仿佛再次看到《记忆女神图集》的身影，看到一张张图像在神秘莫测的精神空间里，逐渐显露为屏幕之上的影像运动。
在《两种疯狂体制》的访谈中，德勒兹还谈及了在他那里，图像与影像、绘画与电影的相互关系，在他看来，无论艺术史的经典名作还是当下的电影生产，无论培根还是丁托列托的绘画，实际都共享了“图像”（image）这一概念的开放意涵：“绘画创造了一种影像，线条与颜色。电影创造了另一种：运动- 影像和时间- 影像。”[25]阿甘本也从德勒兹的“运动- 影像”出发，在《关于姿态的笔记》《居伊·德波的电影》等文中，就电影与绘画同属“image”之概念，及其与瓦尔堡图集计划的联系示面做出论述。[26]因而我们可以试图回答，在德勒兹的艺术理论中，“什么是图像/ 影像？”首先，它们都具有某种主观的精神性，它们既在创作与观看的生成运动中与主体相连，也在胶片的跳转与画笔的操作间，各自实现为电影与绘画；继而，德勒兹的“图像/ 影像”总是不断运动的，它永远充满力量，它同时失去人称，而在去主体与去中心的混乱过程中显现真正的时间与内在性的生命；而如果回到艺术史的理论方法，“图像/ 影像”在德勒兹那里，便以一种有关材料与物质的贯穿性力量，取代了图像在内容、主题、形式与意义之间的泾渭划分，坚定地站在了批判再现的理论阵营。
在《千高原》中，德勒兹与加塔利描绘了一种“块茎”（Rhizome）的植物图像，“块茎”的生长与样态区别于西方传统的树状模式与结构主义的根状系统，迥异于笛卡尔式的主体哲学，也包括了帕诺夫斯基以主题、意义、语境对于图像的包裹。“块茎”的生长在于连接，在于异质性的空间排布与并置拼贴，在于“差异与重复”的浓缩与回旋，同时，也成为瓦尔堡《记忆女神图集》中能量穿梭的隐喻。上文提及，瓦尔堡与德勒兹虽然理论指向与未来愿景各异，但瓦尔堡曾将自己的工作比作“地震测量仪”（Seismograph），[1]94而德勒兹与加塔利也称自己的哲学为“地理哲学” （Geophilosophy），[27]他们不断搜寻、勘测着空间之中力量的波动与“块茎”的踪影，由此，《记忆女神图集》的“情念程式”也有可能成为“块茎”的生长土壤，图像之间的“能量痕迹”也不断播撒着“游牧”的迁徙路线。同样在《千高原》中，在“公元前587 年-公元70年：论几种符号的机制”的第五原里，德勒兹与加塔利区分了有关语言与符号的几种结构体制，分别为“前-表意的符号学”（pre-signifying）、“表意的符号学”（signifying）、“后-表意的符号学”（post-signifying）及“反-表意的符号学”（counter-signifying），[28]以此剖析从符号体制之中逃逸而出的可能，并拒绝索绪尔（Sassure）能指与所指的对应，推翻围绕语言、符号及图像的种种再现秩序，从这个意义上，于贝尔曼也看到了一种“非表意的痕迹”，[1]101看到了“遗存的图像”的运动过程，就此从德勒兹的“块茎”与“游牧”出发，重新评估了瓦尔堡图集工作的学术价值。
最后，德勒兹的图像概念是动态的，它在力量的驱使下不断重复着过程性的运动，而在瓦尔堡那里，需要指出的是，一方面《记忆女神图集》之中通过极化运动所流露的记忆痕迹，被于贝尔曼喻为症状的发作，它如弗洛伊德式的歇斯底里，在不同的历史阶段抽搐着身体，也以“情念程式”为面目，在图像的时间里反复现身；而另一方面，图集中所有的图像也均为复制品，它们失去了原作的轮廓框架，并可被无限复制下去，可供观看者进行反复体验。进而，在阿兰·米肖看来，无论德勒兹的“差异与重复”还是瓦尔堡的图集工作，实际都受到了尼采“永恒轮回”（Eternal Return）的启发。[10]75 在他看来，瓦尔堡所选择与展示的图像，同样首先以“复制性”被生产出来，它们来自作品的摄影照片，或者说，它们是作品的图像副本，是一张张可被翻印、自由移动的影像切片。[29]而摄影照片的作用，阿兰·米肖指出，便是在于构建图像之间动态的关系，在于产生蒙太奇的效应，[10]98图像在失去了原作光环的笼罩之后，得以唤起了“复制品的教育价值”，[30]得以在空间中任意辗转腾挪，这样，观者之于图集的关系，也如尼采借魔鬼之口所道出的真相，即一切都将在差异中重复到来，也在重复中彰显着差异。我们看到，正如德勒兹的图像概念汇聚了绘画与电影，阿兰·米肖对于瓦尔堡的研究，也以图像副本的幽灵载体，直接与20世纪初期的电影实践相连，也将艺术史的研究对象带入了更为晚近的影像世界。
阿兰·米肖发现了瓦尔堡与电影的关系，同时发现了其工作方法的创造性，在他看来，图集“更接近一场展览”；[10]80而 W.J.T. 米歇尔也在《理性、疯癫与蒙太奇》一文中，将《记忆女神图集》与侦探影片的推理连线，甚至与日常生活中冰箱贴、纪念品对于记忆的保存相提并论，[30]129 而在一个更为广阔的视觉文化领域中，打破了媒介与文化的区分，继续推进着图像研究在艺术史与电影史之间的跨学科实践。
仿委拉斯贵兹《教皇英诺森十世像》
培根 1953 爱荷华州得梅因艺术中心
此外，如果说《记忆女神图集》在对于图像关系的强调之下，削弱了艺术家的作者性与创造力，那么我们同时看到，在20世纪初期的前卫艺术实践中，在受到瓦尔堡影响的卡尔·爱因斯坦（Carl Einstein）主编的《文献》（1929-1931）刊物里，通过艺术史“一切视觉经验、建构的空间和造型的碰撞” [30]119，超现实主义的创作理念得到了生动的展开。⑥在德勒兹所论述的培根那里，在这位英国画家以混乱著称的工作室中，同样出现了类似图集的工作方法，培根的“尖叫的教皇”系列作品，将委拉斯贵兹《教皇英诺森十世》的图像副本，与爱森斯坦《战舰波将金号》的电影剧照，以及艺术家在青年时期观看的普桑《屠杀婴儿》的原作奇异连接在一起，用一种被德勒兹称作“图形表”（Diagram）的工作方法改写了图像固有的表意规范，打破了图像副本与摄影照片的固有俗套（cliché）。（图3）就此，瓦尔堡的艺术史研究方法也成为了艺术家的创作方法，这一去除再现与中心的图像拼贴，也在超现实主义者那里，在此后从培根到里希特（Gerhard Richter）⑦的绘画中，拉扯出另一条艺术史的“孤儿线”。在其中，瓦尔堡与尼采的关系，培根与巴塔耶的关系，于贝尔曼与爱森斯坦的关系——艺术史学科与当代艺术的创作实践、当代视野下的图像研究方法，均可在一个新的层面上展开充满可能性的对话。
图3 培根的“图集”
四、结语
总之，在于贝尔曼看来，瓦尔堡的《记忆女神图集》并未意在呈现不同时代图像的影响与传承，也非强调艺术史中的摹古之风与传统的回归，如古代艺术之于文艺复兴的历史演进，而是要彰显图像之间的种种碰撞与动态斗争，展现一种图像穿越历史界线的长途跋涉，我们看到，图像以内在的力量强度投身运动，将各自的生命结晶为记忆，也将历史的叙事模式改写为图像的异质时间。就此，图版也便成为了一个个变动不居的能量场域，在其中，图像志的传统与象征体系被打破，而囊括在空间之内的时间、非线性的蒙太奇运动，也将传统史观的目的论与逻辑线索一并取缔，将对于图像之间可证实的理性关系的追寻，转换为一种更为复杂、困难、甚至混乱的过程性展现。据此，于贝尔曼“反对所有实证的、教条的或观念论的艺术史”[30]119，而力图通过瓦尔堡展现“充满能量的身体动力图”[30]140，以 “捕捉到一种存在之不安的古典艺术对后世的影响，图像如何进入社会记忆，即图像记忆，迷信与启蒙之间的永久徘徊”[30]145。
图像的永久徘徊、历史的永恒轮回，在尼采之后，在德勒兹抑或福柯那里，被揭示为对于力量的谱系考察，对于权力如何塑造主体的过程性还原，而不再固守某种一成不变的绝对真理。在此，瓦尔堡的图集同样显示了对于艺术史传统的批判，它不仅输送知识与教义，更要提供思想与方法的启发，不再考据图像与文本的一一对应，而要以艺术史的驳杂线团营造“情念”的迷宫，它也不再纠结于历史的真相，然而其所展示的图像记忆与能量、运动与冲突，却恰是历史最为真实的一面，围绕这样的真实，围绕对于真理的过程性考古，结构化的理性语言自然是失效的，就此，阿比·瓦尔堡沉默地展开了他的“无名之学”。
我们看到，经过于贝尔曼，瓦尔堡的图集绽放了尼采的力量，唤起了德勒兹与加塔利式的欲望生产，在此思想路径之下，图像与艺术的创造，都需破除有关再现的象征体系，拒绝围绕理性的我思执念，而启动不断解域的生成运动；另一方面，这样的理论生成与概念创造，也极为具体地显现在20世纪以来的前卫艺术实践中，具身化为马格利特的烟斗、爱森斯坦的电影蒙太奇、培根的“无器官的身体”。同时，这一艺术与思想的生成容器，这一有关艺术史方法论的大胆实验，也在当代启发着研究者与策展人的工作，不断在艺术家的工作室与展览的空间里得到遥远的回应。
如果说通过这样的解读，我们发现了艺术史方法论研究新的可能，看到了在形式分析与图像学，而至精神分析、艺术社会史等之后，艺术史研究面对不断更新回溯的历史，与不断僭越逃逸的当下，更为有力的解释方法，那么通过于贝尔曼，通过“作为症状的图像”，德勒兹与加塔利的“精神分裂分析”也有可能在与瓦尔堡图集的连接中，接近一种“图像分裂分析”，一种介于瓦尔堡、德勒兹与于贝尔曼之间，当代视野下的艺术史方法论思考。在其中，“图像分裂分析”与“精神分裂分析”一样，它们都以对再现的批驳为前提，都主张一种非意指、非结构的状态，而呼唤着力量与欲望的降临；它们都使图像的身体从理性的主体与象征的体系里挣脱，而诉诸一种不断去中心化的机器连接。最后，它们所强调的，是运动，是生成，是重复，是永远处在过程之中的跃动力量，而非落脚在书本框架内的图像知识与权威定义。如用德勒兹与加塔利的话说，“图像分裂分析”便是一种对于艺术史及其传统、对于图像及其附着的意义、对于绘画与电影等媒介与学科的界限，不断进行辖域化与解辖域化相结合的运动诉求，或就于贝尔曼的瓦尔堡而言，“图像就是为了穿越边界”[31]。
注释：
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① 如2020年在柏林世界文化宫举办的“阿比·瓦尔堡：《记忆女神图集》原作”（Aby Warburg: Bilderatlas Mnemosyne The Original）、在柏林国立博物馆的“宇宙与情念之间：阿比·瓦尔堡《记忆女神图集》中的柏林作品”（Between Cosmos and Pathos: Berlin Works from Aby Warburg’s Mnemosyne Atlas)等。
② 如瓦尔堡在1905年汉堡德国语文学家大会上，便在题为《丢勒和意大利古物》的演讲中使用了类似图集的方法，并将之描述为“不断变化的仿古式肢体语言的历史图集”，见（德）傅无为（Uwe Fleckner）《不立文字——阿比·瓦尔堡学术图集与艺术出版实验之间的图像比较学》，由宓译，史竞舟校订，《世界3：开放的图像学》，中国民族摄影艺术出版社2017年版，第110页。
③ 萨克斯尔是瓦尔堡第一个助手，也成为瓦尔堡图书馆的首任馆长，而根据P.范·于伊斯戴德（P. van Huisstede），并无证据证明萨克斯尔与《记忆女神图集》计划的诞生相关。参见（法）菲利普-阿兰·米肖《<记忆女神图集>，艺术史与场景构建》，胡新宇译，黄洁华校订，《世界3：开放的图像学》，中国民族摄影艺术出版社2017年版，第72页。
④ 瓦尔堡曾在1895至1896年间赴北美亚利桑那州远途旅行，在印第安部落中发现了“蛇仪”及象征闪电能量的蛇形图像，这次北美之行瓦尔堡留有大量摄影照片的记录，它们虽然没有直接出现在《记忆女神图集》中，但在阿兰·米肖看来，二者却在图像研究及其要旨之上互相融合、难以区分（如图集中“拉奥孔”等有关蛇的图像；原始部落与西方世界的关系也可对应于古代艺术与文艺复兴的矛盾冲突等等），参见《世界3：开放的图像学》，中国民族摄影艺术出版社2017年版，第70页；“蛇仪”讲座见于Aby Warburg，Image from the Region of the Pueblo Indians of North American ，trans. Michael P.Steinberg, Cornell University Press,1995，中译本见（美）唐纳德·普雷齐奥西主编《艺术史的艺术：批评读本》，易英、王春辰、彭筠等译，上海人民出版社2016年版。
⑤ “非人”同样出现在瓦尔堡1923年的讲座，当他目睹印第安人的克奇纳（Katcinas）舞蹈时，当头戴面具的小丑舞者突然出场，瓦尔堡讲述了其所感受的一种来自身体的直接冲击与突破主体的情感，这一力量贯穿了主体的封印，而在舞者与观者之间流通，一如尼采式古希腊的酒神舞蹈。参见（法）菲利普-阿兰·米肖《<记忆女神图集>，艺术史与场景构建》，第100页。
⑥ 类似艺术刊物还有《横切面》《新精神》《超现实主义革命》《米诺陶》等等，其中，在表现主义团体的《蓝骑士》年鉴中，康定斯基、马尔克同样认为其所刊登的图像“有一种内在的亲缘关系，虽然从外在形式上看它们之间似乎并无任何关联。”参见（德）傅无为《不立文字——阿比·瓦尔堡学术图集与艺术出版实验之间的图像比较学》，第123页。
⑦ 德国艺术家格哈特·里希特自1962年以来便将自己作品的草稿、拍摄的照片等各种图像制成作为文献的《图集》。参见Gerhard Richter Atlas: The Reader，Whitechapel Gallery, 2003.
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张晨 中央美术学院人文学院
（本文原载《湖北美术学院学报》2021年第2期）
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