原文发表于《艺术史与艺术哲学集刊》第二辑，2021年
图 Mount Sainte-Victoire with Large Pine, 1882面对着生理性知觉对普遍性认识的瓦解，《逻辑研究》时期的胡塞尔试图从变动的感性中论证逻辑先天基础，以此确立可靠的知识。与此相反，和胡塞尔同时期的塞尚却是该潮流的追随者。正是因为他敏锐地观察到19世纪末注意力分散的现象，《松石图》上的对象才显示出一种支离破碎的面貌。但这种知觉的瓦解或许不是塞尚的本意。在晚年，塞尚曾对自己的绘画生涯进行过总结。在致儿子保罗的著名书信中，塞尚说：作为一个画家，我在大自然面前正变得越来越富有洞察力，但是，对我来说，要实现我的感觉总是异常困难。我无法获得在我的感官面前展开的东西的那种强度。我无法拥有使大自然生动有力的那种色彩的华丽的丰富性。[50]这里，塞尚道出了他毕生作画的目标，即对自身感觉（sensations）的实现（réalisation）。但问题在于：这里塞尚所谓的“感觉”是什么？可以确定的是，这种感觉绝非变动的生理性知觉。早在塞尚之前，生理性的知觉就已经成为印象派绘画的基础。莫奈等人尝试做的，正是运用色彩捕捉感觉对象随着光线的变化而在眼球中留下的瞬间印象。在塞尚早期师从毕沙罗学习绘画期间，印象派技法的训练让他领会到了知觉的复杂性[51]。但他对绘画的探索并没有停留于此。与印象派不同，塞尚并不满足于变动知觉下凌乱的印象。他试图保留印象派的新成就，即在色彩中对变动知觉的掌控，但同时又不损害画面的清晰和秩序。他的目标是使得“印象主义成为某种更坚实、成持久的东西”[52]。这种对艺术的追求直接体现在绘画之中。尤其是在80年代，塞尚的画作显示出一种稳定感和秩序感。在该时期的静物画和风景画中，尽管对象被塞尚用草草的笔触和模糊的轮廓线描绘出来，以此刻画出知觉的流动性，但对象本身，以及不同对象所形成的整体却又井然有序（高脚果盘（Compotier, Glass and Apples）；加尔达纳（Gardanne）；普罗旺斯山脉，莱斯塔克（Mountains in Provence. L’Estaque））。结果，在塞尚那里，“感觉”有了一种特殊的含义。正如他所说：“要把自然看待为圆柱体、球体和椎体，将所有事物放置在这样一种视野当中，使得单个对象或平面的每一侧都引导向一个中心点。”[53]在自然中，塞尚 “看”到的不是变动的个别对象，而是蕴含在感性个别对象当中的几何形式。相应的，他的作画目标也不再停留于对感性对象的简单再现，而是为我们对自然的感觉“提供充足的形式”[54]，并将在这种感性中的普遍形式直接地呈现出来。然而，形式本身是无法被生理意义上的知觉直接看见的。因此，对形式的“看”也不能是印象派对对象的瞬时感觉，而只能通过长期的训练和观察。所以，塞尚说：“为了在实现中取得进展，仅仅要有自然，以及一双通过与自然接触而受训过的眼睛”[55]，而“关于表达我们情绪方式的知识……只能在长时间的经验中获得”[56]。只有在反复练习当中，我们才能培养出一种区别于生理学视觉，并且能直观到形式的“艺术感性”[57]。到这里，我们才能更好地理解塞尚对艺术的贡献：他为感性赋予了新的含义，并挖掘出一直为我们所见，却又隐含在视觉之中的新事物，即普遍形式。同样面对一个果盘，古典画家看到的是现实中静止不变的苹果和盘子。印象派看到是在与光影的嬉戏中苹果和盘子色彩的渐变。但塞尚看到的却是苹果的“圆”，果盘和桌子的“平”，以及这些形式之间相互呼应下的和谐。于塞尚而言，视觉不是像古典暗箱理论那样意味着对静止对象的再现，也不是印象派和新型视觉理论所展现的那样仅仅是一个变化的过程。他试图表明：通过视觉，我们还能“看”到普遍的形式[58]。图 加尔达纳（Gardanne）, c.1885-86, 80 x 64.1 cm图 普罗旺斯山脉，莱斯塔克（Mountains in Provence. L’Estaque）, c.1880, 54.2 x 74.2 cm只有把握了塞尚感觉的含义以后，我们才能理解何谓对于该感觉的“实现”，以及这种“实现”的方法是什么。在书信中，塞尚透露出他实现感觉的困难。他曾感叹道：“我进展得非常缓慢。向我显现的自然太复杂，而所需要做的改善却无止无尽。”[59]这种艰难是由塞尚试图在知觉中把握的事物所决定的。由于印象派画家仅仅满足于对瞬时感觉的捕捉，他们并不需要主动去实现自身的感觉，而只需被动地接受来自对象的刺激，作画也只是意味着对感觉的忠实记录。可塞尚要做的是在画布中呈现出感性对象的形式，但这种形式又是具有普遍性的，因此无法在个别事物对主体的被动刺激中获得，只能是在感觉中进行综合的结果。这才需要塞尚主动地对其感觉进行实现。所以，塞尚才会认为，要在绘画中对感性事物进行“构造”（construction）。他说：“绘画仅仅是你所见事物的配置（configuration）。”[60]这种主动性在绘画过程中的参与也被迈耶尔·夏皮罗（Meyer Schapiro）所强调。夏皮罗指出，在塞尚的画布上，对象并非单纯地被摹写，而是经过了其本人的再造。在这些画作中体现了主体对知觉对象的能动的综合，画家本人始终是在场的[61]。在具体的绘画过程中，这种主动的构造就反映为塞尚独特的技法。正如形式主义分析所揭示，这些技法的其中之一，就是对对象进行变形。所以，我们看到，在风景画中，为了凸显房子方形的几何形式，塞尚刻意放弃了对房子的细节处理，而只用寥寥的轮廓线勾勒出房子的外观。另一方面，基于画作整体构图的考虑，塞尚还通过变形的技法来维系不同事物形式间的统一。例如在《高脚果盘》中，为了协调不同的静物，塞尚刻意改变了高脚果盘和水杯原有的形状，并使之在构图上与其他圆形和长方形的静物相平衡[62]。图 高脚果盘（Compotier, Glass and Apples）, c.1880, 46 x 55 cm但在这个地方，对塞尚的疑惑产生了。人们会询问：从个别的知觉经验中，塞尚是如何把握到这种普遍形式的？形式原本作为抽象的东西，能如此这般地在感觉中被实现吗？对此，一种基于形式主义分析的回答认为，塞尚的绘画体现的是一种知性的力量，而对象的形式也是知性主动进行综合的结果[63]。塞尚所说的“构造”就是运用知性能力的证明，而这种运用则要求他对绘画对象长时间的反思和分析。沿着这一思路，画作中事物形式间的和谐统一无非是塞尚在反思之后像一个科学家那样严格安排的结果[64]。正是基于这种理解，克莱夫·贝尔（Clive Bell）指出，形式是被塞尚创造出来并且用以表达他当时所感的东西[65]。而弗莱在评论塞尚的画作时则说道：“在塞尚那里，理智，或者——更确切地说——在其感性反应中的理智部分占据了完全的地位。”[66]他甚至把塞尚作画的过程抽象为单纯的知性游戏：首先，事物的表象通过知性被还原为空间和几何体（volume）的纯粹元素，并使得这些元素完美地相互协调。尔后，塞尚再将这些抽象元素带回具体世界之中，并以一种变易的质地去表达它们[67]。但由于仅仅诉诸知性，弗莱对塞尚的解读是生硬的。他完全把塞尚的绘画简单化为一个纯粹数学和机械的过程。按照这种理解，绘画无非意味着从自然物中抽取出作为恒等项的形式，然后再在知性的组织下把恒等项套回到自然物之中。此外，该回答另一个的问题在于：即使承认塞尚画作中知性的力量，我们依然无法彻底否认感性在绘画中的作用。根本上，绘画活动必须奠基于感性，它首先要求对象在感性中的呈现。弗莱也指出，塞尚的理智是无法与感性本身相分离的，前者只是“感性反应中的理智部分”[68]。即使是贝尔这样极端的形式主义者也必须承认：形式不是脱离现实的抽象事物，其作为共相内在于具体实在之中[69]。可是，对于绘画中知性与感性之间的关系，以及两者是否具有协调的可能性，形式主义分析却没有提供合理的答复。以上的考量促使我们寻求另一种解释，即认为普遍的形式纯粹是塞尚在感性中观察的结果。如贡布里希所言，塞尚对普遍形式的表达并没有使他返回到古典主义。过去绘画中展现的形式仅仅是理智运用透视法进行抽象和组织的结果，而塞尚的目标却在于让形式按其在自然中被感觉到的那样显示出来[70]。所以，他才说要“完全根据自然，重画普桑的画”[71]。这也是在这一点上，塞尚继承了印象主义的遗产。实际上，塞尚对感性的重视反复地在他的书信中表露出来。他曾提到室外作画的重要性，认为艺术家要主动地接触自然，借此激发内在的艺术性感觉。只有在对自然的直接感觉中，关于艺术的观念才得以形成[72]。又如，他会把艺术和空洞的理论对立起来。他说：“就母题而论（sur le motif），我们能够关于绘画谈得更多，或者更好，而不是去发明一些纯粹推测性的理论，让我们时常地迷失于其中。”[73]甚至，塞尚还认为艺术家要对文人保持警惕，因为后者只产生空洞的概念，他们“往往会将画家引入歧途，让他们不再对自然进行具体研究，而是在抽象思辨上浪费过多的时间”[74]。由此看出，塞尚的绘画不是一种理性的设计游戏，而是忠实于知觉本身。他试图使得视觉中呈现的形式如其本身地显示出来[75]。相应地，他对事物的变形和“抽象”也并非理智加工的刻意结果，而只是因为观看对象的独特角度[76]。只有把感性视为基础，我们才能理解为什么塞尚拒斥画相同的画作[77]——因为感觉本身是变化和不可重复的。又是因为塞尚绝对忠实于他自身的知觉，而非满足于一种对形式的设计，他在晚年才没有走向后来的立体主义。在90年代新型视觉理论的发展和注意力分散的趋势下，固定的形式已经无法约束住感性本身的流动性。这才使得塞尚试图运用形式稳定知觉的方法“导向解体和变形”[78]，结果出现了《松石图》中形式无法统握住知觉的崩塌现象。图 Still Life with Cherries and Peaches, 1885-87既然塞尚的形式并非理智抽象的结果，但感性中对普遍形式的“看”又如何可能？对此，形式主义分析要么否认这种看的可能性，要么仅仅描述出塞尚观看形式的过程，并将之简单地归因为塞尚感觉的丰富性。为了对该问题作出更深入的解释，正如塞尚的“感觉”必须区别于生理学意义上运用肉眼对感性对象的看一样，我们也需要建立起一种比感性直观更深刻的直观理论作为塞尚“感觉”的哲学基础。梅洛-庞蒂的知觉现象学就充当着这一角色。但如上文所述，早在19世纪末，胡塞尔就已经提出一种新型的“直观”概念。也是在本质直观学说当中，我们发现了胡塞尔与塞尚的关联。同样是面对新型的视觉理解，塞尚和胡塞尔采取了不同的回应。作为画家，塞尚试图从感性自然中“看”到与印象派不同的东西，即事物的形式；而胡塞尔则是站在哲学理论的角度论证了直观到本质的可能性，并展示这种直观的具体步骤。虽然两人所做的具体工作截然不同，但他们都处于同一个视觉考古层，有着同样的问题意识。他们都试图从变动的知觉出发重新确立普遍性。在此意义上，胡塞尔的学说对于塞尚研究而言是重要的。诚然，胡塞尔建立本质直观学说的目的，并不是去研究艺术的相关问题。在90年代，他提出本质直观的初衷就在于反驳逻辑心理主义，解决数学和逻辑的普遍性问题。因而，本质直观在《逻辑研究》中被称为“范畴直观”。自先验转向后，该学说进而被胡塞尔发展为认识本质的方法，以此建立起现象学的区域和形式本体论。尽管在胡塞尔的论述中，本质直观始终与逻辑和认识论问题紧密相关，但胡塞尔始终没有反对现象学，因而也是本质直观学说在艺术等其他领域的应用，如胡塞尔的学生茵伽尔顿（Roman Ingarden）就致力于把现象学方法应用到审美问题之中。对于胡塞尔来说，这种应用之所以可能，或许是因为：向先验领域的还原并不意味着对生活多样性的取消，而现象学作为一种普遍的方法，自然也应该被运用到生活的各个具体方面。从上文先验自我和人格自我的关系就能看到，胡塞尔对日常自我经验性内容的悬置并没有导致“经验自我”这一概念的取消。相反，先验自我和人格自我始终是不分的，两者是同一个自我。同理，现象学所揭示的本质也并非唯一实在的事物，从自然态度向现象学态度的过渡仅仅改变了看待世界的方式，在这种变换中，经验世界的多样性依然得到保留。正是因为误解了胡塞尔两种自我的关系，仅仅把注意力与作为纯粹形式的先验自我相连，克拉里才忽略了将本质直观应用于艺术研究的可能性。图 Forest Scene (Path from Mas Jolie to Chateau Noir), 1900-02事实上，借助于胡塞尔的本质直观学说，我们或许能更好地把握住塞尚神秘的“感性”。从胡塞尔现象学看，塞尚之所以能够直观到感性对象中的普遍形式，是因为他调动了想象力，做出一种类似于自由想象变更的游戏。在想象力的领域中，塞尚可以不再顾及被感知对象的实在性，任意地更改对象的形状、大小等属性。通过运用想象力对同一对象进行变形，塞尚“看”到的是与该对象相似的诸多变项。而在对诸变项的共同把握中，他抓住了这类对象背后预设的普遍形式。这种主动对本质的看必须与自然态度下生理性的视觉区别开来，因为前者朝向的不是个别事物本身，而是该事物所代表的同类对象的本质。而该本质作为同类对象所共有分有的东西，并不限于当前所直观到实在对象。在本质直观当中，个别事物仅仅是通向普遍本质的桥梁。这里重要的不是看到实在的单个对象本身[79]，也不是去关注该对象的具体特征，而是运用想象力把握到该个别对象所体现的本质蕴含于同类事物的可能性。也是为了摆脱生理性视觉的影响，从而观看到形式本身，塞尚必须将自然态度所预设的事物，如事物的具体细节，画家对事物的态度等悬置起来，如胡塞尔所说的那样“将自身设立为一个'无关切的旁观者’（uninteressierter Zuschauer）”[80]。所以才能看到，在塞尚的风景画中，事物丧失了生理视觉下呈现的丰富细节和逼真感，而仅仅被“抽象”为简单的形式。同时，我们也能理解，为什么塞尚描绘的人物会缺乏亲近感，没有日常的情绪和心理活动，而是与观者保持着距离，宛如静物一般[81]（穿红裙的塞尚夫人（Madame Cézanne in a Red Dress）；带松散头发的塞尚夫人肖像（Portrait of Madame Cézanne with Loosened Hair））。图 穿红裙的塞尚夫人（Madame Cézanne in a Red Dress）, c.1888-1890, 116.5 x 89.5 cm cm图 带松散头发的塞尚夫人肖像（Portrait of Madame Cézanne with Loosened Hair）, c.1887, 62 × 51cm但是，塞尚明白到培养这种“艺术感性”的困难。为了使得这种普遍形式为一般大众所知，他不得不反复斟酌在绘画中实现这种“感性”的方式，而他艰苦探索的结果就是形式主义分析所揭示出的种种绘画技巧。借此，塞尚试图让形式本身能够如其在本质直观中被“看见”地那样呈现出来。从这个角度看，塞尚不描绘事物反映在视觉中的真实形态，而对对象进行变形，恰恰是因为他试图把握住对象在想象的自由变更中所显现的样态。然而，塞尚追求的，除了感性对象形式的原初显示，还有事物形式间的相互统一。因此，他才花费心思对画作整体进行构图。只不过，这种构图并非知性中抽象的图案设计，而是运用想象力反复实验的结果。在想象的领域内，塞尚不断对事物进行调节，以寻求对本质的直观中最完满的瞬间。在该瞬间中，对象、对象背后的形式以及形式与形式之间保持着一种最理想的和谐[82]。通过天才般的知觉，80年代的塞尚在画作中提前预告了胡塞尔90年代在《逻辑研究》中试图证明的东西。同样面对视觉理论的转型，胡塞尔的回应是纯理论的，因此也是缓慢和滞后的。与之相比，塞尚却从感性上更敏锐、因而也更早地洞察到了这种转变。从文至此，我们终于看到了视觉考古层断层的根本原因：克拉里的分析洞察到了90年代后塞尚绘画风格的变化，却忽略了80年代的塞尚和90年代以后的胡塞尔之间的内在关联。[50]Paul Cézanne,The Letters of Paul Cézanne, ed.Alex Danchev (London: Thames & Hudson, 2013), 365。译文转引自沈语冰《图像与意义：英美现代艺术史论》，商务印书馆， 2017年，第352页。[51]Roger Fry, Cézanne. A Study of His Development, Hogarth Press, 1927, pp. 34-38.[52]E. H. Gombrich, The Story of Art, Phaidon, 1995, pp. 406.[53]Paul Cézanne, The Letters of Paul Cézanne, 332.[58]关于塞尚在绘画中对对象形式的追求，参考Werner Haftmann, Painting in the Twentieth Century: 1, Humphries, 1960, pp. 31-32.[59]Paul Cézanne, The Letters of Paul Cézanne, Alex. Danchev ed., pp.334.[60]Ibid., pp. 344。关于塞尚“构造”概念的论述，参考Werner Haftmann, Painting in the Twentieth Century: 1, pp. 34和Lionello Venturi, Four Steps toward Modern Art: Giorgione, Caravaggio, Manet, Cézanne, Columbia University Press, 1956, pp. 74。[61]Meyer Schapiro, Paul Cézanne, Harry N. Abrams, 1952, pp. 10.[62]Roger Fry, Cézanne. A Study of His Development, pp. 48.[63]和弗莱的理解一致，Lawrance Gowing指出，塞尚作画首先是构建形式，然后再使其成为实在的东西。在这个过程中，起重要作用的是“组织的逻辑”和对感性的“分类”（classifying）。这两者都是知性的自发性行为。参考Lawrence Gowing, “the Logic of Organized Sensations”, William Rubin ed., Cézanne: The Late Work: Essays, Museum of Modern Art, 1977, pp. 63。此外，H·H·阿纳森也表达了类似的观点。参考H·H·阿纳森：《西方现代艺术史》，邹德侬等译，天津人民美术出版社，1986年，第38页。[64]Willard Huntington Wright, Modern Painting, Its Tendency and Meaning, Dodd, Mead and Company, 1922, pp. 152-153.[65]Clive Bell, Art, Chatto & Windus, 1915, “the Debt to Cézanne” 部分, 第8段, https://www.gutenberg.org/ebooks/16917, 2005-10-21.[66]Roger Fry, Cézanne. A Study of His Development, pp. 40.[69]Clive Bell, Art, “the Debt to Cézanne” 部分, 第9段。[70]E. H. Gombrich, The Story of Art, pp. 405.[71]转引自John Canaday, Mainstreams of Modern Art, Holt, 1959, pp. 340。[72]Paul Cézanne, The Letters of Paul Cézanne, Alex. Danchev ed., pp.325, 329, 331.[75]类似的观点参考Lionello Venturi, Four Steps toward Modern Art: Giorgione, Caravaggio, Manet, Cézanne, pp. 65。[76]不少学者强调了塞尚抽象与变形的感觉基础。参考Werner Haftmann, Painting in the Twentieth Century: 1, pp. 33, George Heard Hamilton, Painting and Sculpture in Europe 1880-1940, Penguin Books, 1981, pp. 44和Fritz Novotny, Cézanne, London, 1971, pp. 6。[77]Robert Hughes, The shock of the new, Knopf, 2013, pp. 179.[78]乔纳森·克拉里：《知觉的悬置：注意力、景观与现代文化》，第263页。[79]例如，胡塞尔说：“实际经验中的任何这样一种东西是否曾被给与，是无关紧要的。”参见胡塞尔：《纯粹现象学通论》，第53-54页。[80]Edmund Husserl, Cartesian Meditations, pp. 35.[81]Meyer Schapiro, Paul Cézanne, pp. 15.[82]事实上，从事塞尚研究的艺术理论家们已经注意到想象力对于塞尚作画过程的重要性。在弗莱对塞尚画作的分析中，他曾多次提到“想象力”这一概念。例如，他说：“从想象力中，他（塞尚，笔者注）想展示太多的东西”。而Venturi更是指出，塞尚的绘画展示出一个具有无限性和普遍性的想象世界。参见Roger Fry, Cézanne. A Study of His Development, pp. 37和Lionello Venturi, Four Steps toward Modern Art: Giorgione, Caravaggio, Manet, Cézanne, pp. 64, 71。
作者简介：Weiwei Mo. I joined the Department of Philosophy at Rice in 2021. My primary research areas are phenomenology and existentialism. The majority of my previous works can be unified under the central theme of subjectivity. In my writings of Kant, Husserl, Heidegger, Sartre, Merleau-Ponty, and Foucault, I seek to answer a series of questions: what is the self, how to know myself, what constitutes my personhood, what characterizes my existence, how should I live, and how to understand our everyday interpersonal interactions and relationships. Since I came to Rice, I have been increasingly invested in the philosophy of mind, ethics, and moral psychology. Specifically, I pay attention to topics that align with my earlier interest, including self-consciousness, self-knowledge, the relation between consciousness and personhood, self-identity and personal identity, and reactive attitudes.
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