技艺与诗：海德格尔和电影理论

本文选自《电影艺术》2024年第1期

[澳]罗伯特·辛纳布林克（Robert Sinnerbrink）/ 著

澳大利亚麦考瑞大学哲学系副教授

研究现象学、电影哲学

王嘉玮 / 译

复旦大学中文系2022级博士研究生

杨俊蕾 / 校译

复旦大学中文系教授，博士生导师

中国文联特约研究员

摘  要：虽然海德格尔基于对现代形而上学的反思和对现代技术的追问，对电影进行了批判，但其思想对当代电影理论和电影哲学具有深刻启发。电影作为一种技术艺术，参与到现代技术的“模棱两可性”之中。因此，有必要打破海德格尔将电影排除在诗性艺术之外的局限，缓和他对电影表象性的批判，承认电影的世界表象层面和诗性层面之间的相互作用，将电影作为诗，即一种诗意解蔽的媒介，并由此指明栖居于技术世界的可能方式。

关键词：海德格尔式电影 技术集置 技术艺术 诗意解蔽

海德格尔对主体性哲学的挑战和他对“存在问题”的重新思考已然改变了现代思想。20世纪哲学的一系列运动，如存在现象学、解释学、解构主义和法国后结构主义，都受益于海德格尔的著作。¹然而，乍看之下海德格尔似乎并不是一位能给当代电影理论提供很多东西的哲学家。尽管海德格尔对这一主题的明确论述寥寥无几，却清楚地表明，电影（和摄影）是标志着现代性的“艺术终结”的图像制作形式。²例如，海德格尔在《转向》一文的结尾处断言：“然则我们尚未倾听'存在的呼唤’，我们是在技术的统治之下被无线电和电影搞得晕头转向的人。”³在《在通向语言的途中》的论述里，他指出电影无法解蔽真实的世界感，因为它“已经被捕捉到摄影术的对象范围中”，这一事实反映了人类和世界“欧洲化”过程中典型的对存在的遗忘。⁴海德格尔在《泰然任之》中告诉我们，无处不在的大众传媒加剧了战后欧洲人的“背井离乡”境况，导致了一种普遍的“无家可归”状态，一种存在上的“无世界”处境：

每个钟点，每一天里，他们都为广播电视所迷住。每个星期，电影都把他们带到陌生的，通常只是习以为常的想象区域，那里伪装出一个世界，此世界其实不是世界。⁵

这个相当不乐观的开端并没有阻止一些哲学家和理论家在海德格尔身上寻找与电影相关的哲学思考的盟友。⁶例如，斯坦利·卡维尔（Stanley Cavell）在1979年为《看见的世界》所作的前言中，谈到了由海德格尔与电影之间的关系所带来的困难。⁷他明确提到了泰伦斯·马力克（Terrence Malick）的《天堂之日》（Daysof Heaven，1978），这部电影的画面不仅美轮美奂，而且承认了运动影像的自我参照特性，即它们表现在场与不在场的作用方式，这种作用是我们对所见世界的体验中所固有的。⁸正如卡维尔所言，《天堂之日》展现了一种形而上学的世界观，但“人们会觉得自己从未见过在电影里以这种方式来表现人的存在的场景——不妨称之为地（或日常生活）与天之间的舞台”⁹。这就给具有哲学头脑的电影观众提出了一个难题。如卡维尔所说：要求电影理论家思考海德格尔，就是要求他们支持这样一种思维方式，它在讲英语的智识文化当中“处境艰难”，“很难证明它能用于电影”¹⁰。另一方面，要求学术哲学家通过海德格尔来思考电影，就等于要求他们赋予电影“值得从哲学上进行探讨的地位，成为和其他伟大艺术平起平坐的课题”，然而正如本雅明很早以前所指出的，电影本身就对这一概念提出了质疑。¹¹不可否认的是，在卡维尔看来，泰伦斯·马力克身兼现象学学者和海德格尔译者的身份，其电影作品具有一种美感和光芒，暗示着海德格尔关于存在与存在者之间关系的思想的某种实现，即外表明亮的事物光芒四射地显现自身。¹²

尽管什么是“海德格尔式电影”（Heideggeriancin-ema）仍是一个未解之谜，但将马力克视为其作品可被描述为“海德格尔式”的电影人并非只有卡维尔一人。¹³海德格尔甚至激发了克里斯·马克（Chris Marker）风格的纪录片《伊斯特河》（TheIster，2004）的灵感，该片改编自他在1938年关于荷尔德林同名诗歌的讲座课程。¹⁴尽管如此，海德格尔仍被誉为伟大的现代批评家之一，众所周知，他将现代称为世界图景或世界图像的时代。在这一时代，所有的现实都日益呈现为一种存在论上退化了的表象资源，随时准备被使用和被消费。¹⁵鉴于海德格尔对摄影（以及电影）持明显的怀疑态度，他的思想对当代电影/媒体理论和电影哲学有何意义？我将从两个方面来回答这个问题：海德格尔对现代性中的“技艺问题”的颇具影响力的回应及其对视听媒体的影响；海德格尔式诗学的思想，即现代艺术具有解蔽新视域和新世界的诗意力量，对于重新思考电影可以是什么，有着引人入胜的效用。

海德格尔论电影

海德格尔唯一明确讨论电影的段落极具暗示性。在《从一次关于语言的对话而来——日本人与一位探问者之间》一文中，两位对话者——探问者和他的日本客人——就西方理性及其对东亚的艺术感、世界感的支配关系进行了对话。¹⁶他们尤其关注探讨日语术语粹（iki）的含义。事实证明，其含义比启蒙运动时期的“审美体验”概念更为广泛和深刻。在他们的讨论过程中，探问者提出警告，不要追随西方概念思想的趋向，因为它的所有技术成就都会蒙蔽我们的双眼，使我们看不到日益加剧的“人类和地球的欧洲化如何在源泉那里消耗着一切本质性的东西”。¹⁷作为这种全盘西化的一个例子，这位日本客人出人意料地推荐了黑泽明的《罗生门》（1950）。探问者感到困惑，因为他发现《罗生门》非常令人着迷，尤其是其克制的姿态：“我以为在这部电影中体验到了日本世界的魅力，这是一种诱人的神秘魅力。”¹⁸

电影《罗生门》剧照

九鬼伯爵解释说，这部电影过于写实，尤其是在格斗场面中，这使得它与日本的艺术和戏剧传统相去甚远。他还补充说，这不是形而上学的现实主义，而是与电影影像本体论有关的现实主义。就像九鬼所注意到的，《罗生门》之所以成为西方技术合理化的典范，并不在于影片的戏剧性或电影性，而在于日本世界被拍摄下来，“被捕捉到摄影术的对象范围中”¹⁹。不管电影的美学品质如何，九鬼向探问者解释说，“我们的世界在电影中被呈现出来了，仅从这个事实就把我们的世界驱逼到你所谓的对象性领域中了”²⁰。而且，这种通过摄影和电影将世界“对象化”的做法，是“已经愈来愈广大地扩展着的欧洲化进程的一个结果”。²¹探问者（我们猜想他是海德格尔的替身）由此开始理解九鬼伯爵的担忧：²²黑泽明的《罗生门》远没有呈现出“日本世界的魅力”，而是向我们展示了这种仍然充满存在感的东方世界感与西方化的“电影工业的技术—美学产物”之间的不相容，后者正遭受着存在的虚无主义丧失。²³简而言之，电影艺术强化而非扭转了作为西方遗忘“存在”的表征对存在者的“对象化”。从这段简短的对话中得出的结论是严酷的：电影是西方虚无主义渴望“对象化”现实的表征，将丰富而神秘的世界还原为表象，还原为供我们操纵和消费的审美“资源”。

这段话虽然耐人寻味，但对于思考海德格尔与电影之间的关系来说，却不是一个有希望的开端。事实上，这段话表明，电影不过是技术“集置”世界（海德格尔称之为现代技术的“本质”，即把现实还原为一堆可用的资源）的一种有害表现形式。²⁴这段话对黑泽明作品的讨论也很奇特，因为黑泽明的作品具有明显的混合特征，融合了日本和西方文学传统（例如莎士比亚），并通过西方动作片对日本戏剧武打元素的结合来振兴西方动作片。²⁵然而，其重要性在于海德格尔强调了图像在现代性中的形而上学重要性，现代性的定义是将世界还原为可以直接表现的、通过技术手段对象化的东西，从而还原为符合人类主体认知兴趣的东西。这两种观点都对电影的思考有着深远的影响。

海德格尔与“存在问题”

要探讨海德格尔对电影理论的意义，必须从海德格尔的基本问题开始。海德格尔的全部著作都是对这一问题的深入思考：与存在者或实体（das Seiende）不同的存在（Sein）的含义或意义是什么？在哲学史传统中，这个关于存在的问题所采取的形式是探究存在者或实体本身以及作为一个整体的存在；海德格尔认为，这一决定对后来从柏拉图到尼采的形而上学史产生了深远的影响。²⁶在《存在与时间》中，海德格尔指出关于存在的意义的各种“偏见”——认为存在是最“普遍”的概念，是一个无法定义、不言而喻的概念——表明存在问题不仅缺乏一个连贯的答案，而且仍然留有疑问、晦涩模糊。²⁷另一方面，“存在”总是已经在我们的日常语言中，在我们指向存在者或实体——我们在世界之中遭遇它们——的实践行为中得到了理解。“存在”概念的这种模糊性，以及我们对它的日常前理解，指出了哲学理解中的一个根本难题。因此，我们需要明确地重复对存在意义的探究，并通过对我们自身所是的实体的存在——海德格尔称之为“此在”（Da-sein）——的预备性解释来展开这种探究。²⁸

在我们针对环境中各种器具的日常行为中，我们熟悉有用的存在。我们对存在也有一种“前存在论”的理解，即把握住与我们共同在世的熟悉的存在者。但是，我们是否理解或直觉到了“澄明”“视域”或“存在的照亮”——正是通过它们存在者显示为可理解的?我们可以把这种“澄明”或“照亮”解释为呈现或原初的世界解蔽事件。在海德格尔看来，存在的澄明体验正是我们在现代性中丧失的东西，而现代性指涉是自笛卡尔、康德和尼采以来由人类主体性的形而上学所定义的时期。然而，存在并不能被简化为对人类主体而言的现成存在或可表征的东西。存在并不是我们仅通过人类的思想、语言或行动就能把握的东西。相反，人类的思想、语言和行动只有在存在的澄明中才显现出意义。我们绝不能从“表象假定”的角度来看待时间性的“筹划”和领会，否则，我们就会按照现代形而上学的观点，将其视为自在的主体性的成就。²⁹事实上，如果我们以存在对我们来说是可理解的方式为指导，我们最终就会把存在“主观化”：将人类意义生成的限度误认为是存在本身的限度。因此，海德格尔建议我们探究我们自身所是的那种实体的存在方式：自我解释的、有限的、历史性的存在者，对这种存在者来说，我们自身的存在是一个问题。此在的存在方式，即生存，原来是复杂的。因此，《存在与时间》继续从三个相互关联的存在论层面来阐释基本的“存在结构”：实际的在世存在、生存论的操心和“绽出的”（现象学—生存论的）时间性。

海德格尔在他后来的思想中注意到，《存在与时间》这一借鉴了胡塞尔现象学的准超越论项目，是探究存在问题的一个必要起点，但它仍囿于现代主体性形而上学之中。对此在的生存论分析——海德格尔也称之为“基础存在论”，未能过渡到真正的对存在真理的后形而上学探究模式。它未能阐明海德格尔著名的“转向”，这是“另一种离开了主观方面的思”，因为它仍然被框定在“主体形而上学”的语言之中，并通过“主体形而上学”的语言加以描述。³⁰这种面向存在真理问题的“转向”——即独立于存在者的存在的意义——正是海德格尔在20世纪30年代和二战后所进行的工作，他放弃了更为传统的哲学话语，采用了一种“诗意”思维方式，并发出“技术的追问”作为现代面临的基本挑战。我们将看到，电影作为卓越的技术艺术（technological art），对海德格尔关于现代性、技术和艺术的论述提出了重要挑战。

艺术作为“救渡”

现代技术有哪些积极的潜力？我们该如何与之建立一种“更自由”、更合乎伦理的关系？海德格尔引用了诗人荷尔德林的名句作为回答：“但哪里有危险/哪里也生出救渡。”³¹这种“救渡力量”表明，技术集置可能蕴藏着以另一种方式揭示真理的可能性；一种非工具主义的、不再是“形而上学”的“诗意解蔽”体验。³²这里的“诗意”不是指浪漫的怀旧，而是指一种让事物以其真理性显现、以闪现者之光辉展示自己的产出：一种典型地存在于艺术作品中的诗。为了阐明这一思想，海德格尔强调希腊艺术作品的“源始”特征，认为它是解蔽真理的一种方式，是在存在论意义上将真理置入作品之中（通过作品揭示存在的真理，并将作品经验为真理的表达）。³³海德格尔认为，这种通过艺术从存在论上解蔽真理的现象发生在古希腊，“当时，技艺也指那种把真带入美之中的产出”，当时艺术“使诸神现身当前，使神性的命运与人类命运的对话烁烁生辉”³⁴。古代艺术，也就是诗意艺术，在世界和大地（粗略地说，文化和自然）之间的动态争执中将真理置入作品。³⁵通过雕塑、戏剧、诗歌和建筑（神庙）带出和呈现存在者，艺术显示或揭示存在。从最广泛的意义上看，艺术在其古老的形式中“归属于诗”³⁶。在技术现代性模棱两可的条件下，海德格尔暗示，诗意的艺术作品仍然能揭示存在者的真理，就在这种揭示真理的方式当中，能找到救渡的力量，而这种揭示方式：正如我们通过作品所体验到的那样，是以审美方式解蔽诸存在者的独特存在方式。

问题在于，海德格尔有时似乎将现代艺术作品——包括作为卓越的技术艺术形式的电影和摄影——排除在对真理的任何诗意解蔽之外。事实上，他明确地将现代艺术作品的堕落性与能够将真理置入其中的本真的诗或（有灵韵的）艺术作品之产出进行了对比。³⁷对希腊世界而言，与现代不同的是，艺术仍然是迷魅的：“那时候，各种艺术并非起于技艺。艺术作品并不是审美地被享受的。艺术并非某种文化创造的部门。”³⁸与现代艺术或文化产业的审美产品相比，本真的古代艺术品是一种为诗服务的技艺。因此，海德格尔对诗的强调表明，只有回到灵韵的艺术，回到诗意解蔽的古老模式，才能够在现代性中“守护救渡之生长”。

然而，海德格尔在这里诉诸前现代的艺术概念，表明他对现代技术的思考包含紧张关系。正如本雅明所指出的，由于技术可复制性的出现，艺术的历史、文化和社会意义发生了翻天覆地的变化，技术艺术品不再拥有灵韵——独一无二的存在和独特性。³⁹根据本雅明的说法，技术上可复制的、后灵韵的艺术作品将艺术从僵化的传统中解放出来，消解了对独创性、独特在场的主张，并承担起一种模棱两可的政治功能。⁴⁰卓越的技术艺术形式，即摄影和电影，既打破了表现性艺术的现代美学概念，也打破了艺术品作为崇拜对象的神圣性这一古老概念。在海德格尔看来，正是这种以崇拜作品（诗、神庙、悲剧）为代表的艺术作品的灵韵概念，才可能“专门去守护救渡之生长，重新唤起和创建我们对允诺者的洞察和信赖”⁴¹。从这个角度看，海德格尔对电影的思考仍然过于局限。他似乎认为，只有灵韵的艺术作品才蕴含着“救渡”，可以开启解蔽存在真理的其他途径。海德格尔式的电影思考方式能否帮助守护现代性的“救渡”？

电影作为诗

最后探讨一下海德格尔的技术思想所带来的电影思考方式。尽管海德格尔对摄影和电影进行了批判，但其思想中的一些洞见让我们能够将电影理解为诗，一种“诗意解蔽”的媒介。⁴²正如海德格尔继续指出的，技术集置开启了以新的方式解蔽世界的可能性。被理解为集置的现代技术蕴藏着一种创造性“产出”的可能性，一种对真理的诗意解蔽，甚至是一种体验“存在事件”的新方式（后者就是海德格尔所说的“本有”：世界—解蔽的居有性事件，它以历史性的独特方式将人类、存在者和存在联系在一起）。⁴³需要注意的关键点是现代技术根本的模棱两可性:由于不可能将所有现实还原为资源的总和，“恰恰是技术之本质必然于自身中蕴含着救渡的生长”⁴⁴。因此，关于技术的追问变成了一个关于真理的追问：追问“那个星座位置，解蔽与遮蔽就在其中居有自身”，也即“真理的本质现身”作为一个事件发生。⁴⁵这意味着我们必须着眼于技术集置，研究现代技术解蔽世界的方式，以便找到真理可能发生的新方式，找到我们可能体验“世界化”的不同方式。从一个角度看，现代技术带来“危险”，但从另一个角度看，它打开了新的存在和思考方式的可能性，“我们至少可以揣度：技术之本质现身，就在自身中蕴含着救渡的可能升起”⁴⁶。

电影是一种卓越的技术艺术形式，它参与了现代技术的模棱两可性，即它的危险和救渡。它不是简单的表征对象的工具，也不是将艺术还原为旨在激发感觉的审美资源的手段。相反，它有能力构建并解蔽虚拟和虚构的世界，从而解蔽我们在世存在的不同方面。电影是一种诗意解蔽的技术媒介，有能力揭示存在者的真理，甚至是我们自身的世界—解蔽体验（“世界的世界化”）。许多其他理论家都提出了这一见解，尽管出自不同的理论视角。无论是通过时间和意识的“木乃伊化”（巴赞）、“物质现实的复原”（克拉考尔），还是揭示“光学无意识”（本雅明）；无论是作为一系列既表达又消除怀疑主义的“自动的世界投影”（卡维尔），还是作为通过运动和时间影像的组合而来的知觉、情感和思维的呈现（德勒兹、现象学）；根据海德格尔对技术本质的论述，电影也可以被理解为一种能够诗意地揭示真理、创造性地产出和通过视听手段解蔽虚拟世界的技术媒介。

电影《新世界》剧照

换言之，根据海德格尔的观点，我们可以认为电影是一种诗的媒介：一种“诗意解蔽”存在者、世界和存在的不同方面的媒介。我所说的“电影的诗”是指复杂的虚构世界的解蔽或产出；以技术为媒介，通过视听影像对一个世界的投射和解蔽。电影的诗阐明了电影“解蔽真理”的力量，它可以呈现时间、捕捉运动、表达意义，或揭示我们对世界的体验的各个方面，否则这些方面可能会被掩盖或边缘化。这种“海德格尔式”的电影概念，能够对那种更传统的——表象的和叙事的——关注电影的方式加以补充，后者将电影视作在主体图式中工具性地呈现对象，这里主体是心理驱动的主体，图式则是行动导向的图式。举例来说，只需比较一下马力克的《细细的红线》（1998）与斯皮尔伯格的《拯救大兵瑞恩》（1998），就能看到我在这里提出的对比。马力克的许多电影都表现了这种电影式的世界解蔽，上演了言说（saying）与展示（showing）之间的诗性差异，通过情绪揭示的世界视野与在这些世界视野中行动的个体的特定有限生存之间的诗意差异。例如，《细细的红线》展现了一种电影的诗，揭示了我们与自身的必死性、“存在的发生”或自然的光辉相关联的不同方式。马力克的《新世界》（The New World，2005）呈现了不同世界之间的文化和历史冲突，探讨了（西方）征服和统治的欲望、浪漫爱情的矛盾力量，以及承认与自然的更深层（精神）统一的必要性。《新世界》通过非人自然（nonhuman nature）的影像，既构建又中断了新旧世界之间的冲突，以电影的、诗意的方式揭示了自然作为源始大地的崇高性，它是任何历史和文化形式的人类社会的基础和支撑。

《生命之树》（The Tree of Life，2011）也进行了“诗意的解蔽”，通过地点和时间的璀璨影像，捕捉到了在审美上变化的现实——关注偶然性、自然和情绪。正如许多评论家所指出的那样，马力克的电影表达了一种对光的电影摄影术迷恋，他的电影可以称为光与生命之间的新柏拉图等式。这种“神启的”（theophanic）电影摄影是一种利用电影技术来表达人类、自然和日常经验复杂性之间亲密关系的方式。可以将此称为马力克电影中光辉灿烂的“现实主义”，具有巴赞式的力量。例如，《生命之树》中几乎每一个户外镜头都展现了夕阳或旭日，在背景中却透过树木闪耀着灿烂的光芒，在脸庞上熠熠生辉，诗意解蔽了日常世界：这些画面表达了美在存在论上的力量，或者更确切地说，在诗意存在论上的力量，它揭示了存在者的真理，彰显出“万物闪耀”之美。在马力克的作品中，这种诗意的解蔽不单体现在叙事内容、视觉风格和音乐表达层面，它还涉及电影本身的能力，即通过声音和影像唤醒不同类型的现身情态或情绪，揭示我们共同的文化和历史的在世存在中视觉、听觉、情感和时间等原本被遮蔽的方面。在这个意义上，马力克的电影演绎了一种诗意的解蔽，展现了电影揭示真理和解蔽新世界的能力；用海德格尔的话说，这是一种技艺，表达了“把真理带入闪现者之光辉中而产生出来的解蔽”，一种诗意地“把真带入美之中的产出”⁴⁷——或者说作为诗的电影。

电影《生命之树》剧照

“海德格尔式”思考电影的方式可以包含多种存在形式，从对不同生存模式的现象学描述，到对现代技术的危险和允诺的追问，再到解蔽新世界的诗意方式的探索。⁴⁸此外，所有这些方式都以我们思考了电影影像的本质及其引发思考的能力这一存在论问题为前提;海德格尔对现代哲学的挑战和对技术的对抗有助于重新认识、体验和思考这一问题。与此同时，为了与海德格尔关于现代技术矛盾性的论述保持一致，重要的是缓和他对电影表象能力的批判，并承认电影的世界投射的表象维度和诗意维度之间的相互作用。电影世界一方面具有可识别的物体、地点、人物和行动的表象性层面；另一方面，它也具有诗意或表现性层面，体现在情绪、情感的现身情态、感性的审美参与以及我们对时间性的体验中。海德格尔对现代技术的批判可以帮助我们认识到电影的诗这一经常被忽视的维度，它是对电影体验的表象主义理论的重要补充。从这个角度看，电影是一种技术艺术形式，它最为贴切地揭示了现代技术的模棱两可性，它既是对我们作为有思想的存在者的本质的一种危险，又是一种“救渡力量”，可能为我们指明栖居于技术世界的新方式。它帮助我们体验和培养一种超脱的参与态度：一种对事物的泰然任之，或一种对存在者的“顺其自然”，一种感性和态度的转变，这种转变可能会开启一种更加“自由”的关系，在我们与寓居其中的技术化中介的世界之间。尽管海德格尔对视听媒体带来的“危险”发出了警告，但我们可以通过探索电影的“神秘”，与海德格尔一同思考（也可与之正好相反）⁴⁹：电影如何成为投射和解蔽世界的诗意媒介，如何成为一朵技术荒漠中的灿烂之花。

注 释

1 Tom Rockmore. Heidegger and French Philosophy: Humanism, Antihumanism, and Being. London: Routledge, 1995; David Pettigrew and François Raffoul, eds. French Interpretations of Heidegger: An Exceptional Reception . Albany: State University of New York Press, 2008.

2 Robert Sinnerbrink. Heidegger and the“End of Art”. Literature and Aesthetics, 2004, 14(1): 89-109. 例如，一位海德格尔学者声称，很难想象海德格尔坐在电 影院里，因为电影耸人听闻的画面并不能让我们合宜地“栖居”;电影让我们 沉浸在“常人(das Man)”的分散、分心和不真实的世界里。(Jeff Malpas. Heidegger and the Thinking of Place: Explorations in the Topology of Being. Cambridge, MA: MIT Press, 2012: 229.)。

3 Martin Heidegger. The Turning. The Question Concerning Technology and Other Essays . William Lovitt, trans. New York: Harper and Row, 1977: 48.

4 Martin Heidegger. A Dialogue on Language between a Japanese and an Inquirer. On the Way to Language. P.D. Hertz, trans. San Francisco, CA: Harper and Row, 1982: 1-54.

5 Martin Heidegger. Discourse on Thinking. J.M. Anderson and E.H. Freund, trans. New York: Harper & Row, 1966: 48.

6 Wilhelm S. Wurzer. Film and Judgment: Between Heidegger and Adorno . Atlantic Highlands, NJ: Humanities Press International, 1990.

7 Stanley Cavell. The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1979: ix-xxv.

8 Stanley Cavell. The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1979: xiv.

9 Stanley Cavell. The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film . Cambridge, MA: Harvard University Press, 1979: xiv-xv.

10 Stanley Cavell. The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1979: xvi.
11 Stanley Cavell. The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film . Cambridge, MA: Harvard University Press, 1979: xvi-xvii.
12 Stanley Cavell. The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1979: xv.
13 Marc Furstenau, Leslie MacAvoy. Terrence Malick’s Heideggerian Cinema: War and the Question of Being in The Thin Red Line. The Cinema of Terrence Malick: Poetic Visions of America. Hannah Patterson, ed. London: Wallflower Press, 2007: 173-185; Robert Sinnerbrink. A Heideggerian Cinema? On Terrence Malick’s The Thin Red Line. Film-Philosophy , 2006, 10(3): 26-37; Martin Woessner. What is Heideggerian Cinema? Film, Philosophy, and Cultural Mobility. New German Critique, 2011, 38(2): 129-157.

14《伊斯特河》是多瑙河上的一次非凡之旅，展示了历史与政治、时间与技术 的复杂层次，如海德格尔及其当代诠释者菲利普·拉库-拉巴特(Philippe Lacoue-Labarthe)、让-吕克·南希(Jean-Luc Nancy)和贝尔纳·斯蒂格勒 (Bernard Stiegler)所揭示的那样。另一部受海德格尔启发的纪录片《存在于 世》(Being in the World, 2010)通过哲学讨论和艺术表演，探讨了创造力和熟 练表演的现象，并促使我们重新对自己有意义和“高妙”地寓世存在的能力 感到惊奇。

15 Martin Heidegger. The Age of the World-Picture. The Question Concerning Technology and Other Essays. William Lovitt, trans. New York: Harper and Row, 1977: 115-154.

16 Martin Heidegger. A Dialogue on Language between a Japanese and an Inquirer. On the Way to Language. P.D. Hertz, trans. San Francisco, CA: Harper and Row, 1982: 15-17.

17 Martin Heidegger. A Dialogue on Language between a Japanese and an Inquirer. On the Way to Language. P.D. Hertz, trans. San Francisco, CA: Harper and Row, 1982: 16.

18，19，20，21，23 Martin Heidegger. A Dialogue on Language between a Japanese and an Inquirer. On the Way to Language. P.D. Hertz, trans. San Francisco, CA: Harper and Row, 1982: 17.

22 对话中的九鬼伯爵是九鬼周造男爵(Baron Kuki Shūzō, 1888-1941)，他是 日本学者，也是海德格尔的学生，曾向萨特介绍海德格尔的作品。参见: Lin Ma. Heidegger and the East-West Dialogue: Anticipating the Event. London: Routledge, 2008: 12-13.

24 Martin Heidegger. The Question Concerning Technology. Basic Writings . David Farrell Krell, ed. San Francisco, CA: HarperCollins, 1993: 311-341.

25 正如朱利安·杨所指出，“黑泽明对西方绘画、文学和政治哲学都有研 究，他根据达希尔·哈米特(Dashiell Hammett)的小说改编了《用心棒》 (1961)，根据《麦克白》改编了《蜘蛛巢城》(1957)，根据《李尔王》 改编了《乱》(1985)。他从不掩饰自己的电影是文化的混合体”。(Julian Young. Heidegger’s Later Philosophy. Cambridge: Cambridge University Press, 2001: 149.)关于黑泽明电影与海德格尔对话的精彩探讨，参见:Michael B. Naas. Rashomon and the Sharing of Voices between East and West. On Jean-Luc Nancy: The Sense of Philosophy. Darren Sheppard et al., eds. London & New York: Routledge, 1997: 63-90.

26 Martin Heidegger. Letter on Humanism. Basic Writings. David Farrell Krell, ed. San Francisco, CA: HarperCollins, 1993: 217-265.

27 Martin Heidegger. Being and Time . Joan Stambaugh, trans. Albany: State University of New York Press, 1996: 2-3.

28 Martin Heidegger. Being and Time. Joan Stambaugh, trans. Albany: State University of New York Press, 1996: 9-12. [海德格尔使用中性的德语词“Dasein”(而 非“human being”“ego”“I”“consciousness”“mind” 等 ) ， 是 为 了 有 一 个 现象学上无标记的术语来指代我们具体的“人”的存在方式，而不引入关于“人”的意义的各种本体论假设。]

29，30 Martin Heidegger. Letter on Humanism. Basic Writings . David Farrell Krell, ed. San Francisco, CA: HarperCollins, 1993: 231.

31 Martin Heidegger. The Question Concerning Technology. Basic Writings . David Farrell Krell, ed. San Francisco, CA: HarperCollins, 1993: 333.

32 Martin Heidegger. The Question Concerning Technology. Basic Writings. David Farrell Krell, ed. San Francisco, CA: HarperCollins, 1993: 339-340.

33，35 Martin Heidegger. The Origin of the Work of Art. Off the Beaten Track. Julian Young and Kenneth Haynes, eds. Cambridge: Cambridge University Press, 2002: 1-56.

34，36，38 Martin Heidegger. The Question Concerning Technology. Basic Writings. David Farrell Krell, ed. San Francisco, CA: HarperCollins, 1993: 339.

37 Robert Sinnerbrink. Heidegger and the“End of Art”. Literature and Aesthetics, 2004,14(1): 89-109.

39，40 Walter Benjamin. The Work of Art in the Age of Its Technical Reproducibility. Selected Writings, Volume 4: 1938-1940. Howard Eiland and Michael W. Jennings, eds. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2003: 251-283.

41 Martin Heidegger. The Question Concerning Technology. Basic Writings. David Farrell Krell, ed. San Francisco, CA: HarperCollins, 1993: 340.

42 Martin Heidegger. The Question Concerning Technology. Basic Writings. David Farrell Krell, ed. San Francisco, CA: HarperCollins, 1993: 339-340.

43 Martin Heidegger. Identity and Difference . Joan Stambaugh, trans. New York: Harper and Row, 1969. 还 可 参 见:Robert Sinnerbrink. Ereignis, Technology, Art: Poetic Dwelling in the Later Heidegger, Literature and Aesthetics , 2006, 16(1): 81-94.

44 Martin Heidegger. The Question Concerning Technology. Basic Writings . David Farrell Krell, ed. San Francisco, CA: HarperCollins, 1993: 334.

45 Martin Heidegger. The Question Concerning Technology. Basic Writings . David Farrell Krell, ed. San Francisco, CA: HarperCollins, 1993: 338.

46 Martin Heidegger. The Question Concerning Technology. Basic Writings. David Farrell Krell, ed. San Francisco, CA: HarperCollins, 1993: 337.

47 Martin Heidegger. The Question Concerning Technology. Basic Writings. David Farrell Krell, ed. San Francisco, CA: HarperCollins, 1993: 339.

48 海德格尔的思想在近代电影哲学中留下印记的几个显著例子:Stanley Cavell. The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1979; Bernard Stiegler. Technics and Time 1: The Fault of Epimetheus. Stephen Barker, trans. Stanford: Stanford University Press, 1994; Bernard Stiegler. Technics and Time 2: Disorientation. S tephen Barker, trans. Stanford: Stanford University Press, 2008; Stephen Mulhall. On Film. London & New York: Routledge, 2008.

49 Martin Heidegger. Discourse on Thinking. J.M. Anderson and E.H. Freund, trans. New York: Harper & Row, 1966: 55.