倪瓒《水竹居图》 弗洛伊德在1896年12月6日给威廉·弗利斯（Wilhelm Flieβ）的一封信中写道：“你知道的，我所做研究的假设是：我们的心理机制是通过相互叠加形成的，即现有的记忆素材会不时地按照新的关系进行重新排列，这是一种转录。因此，我的理论的创新之处主要在于主张记忆不是单一的，而是多重的，是以不同类型的符号留存的。”根据弗洛伊德这一主张，记忆图像不是对我们的经验的永恒不变的写照。相反，它是心理机制复杂构造的输出产物。所以，它是不断变化的。新的形势和新的关系不断地改变着它的外貌。心理机制遵循的是一种复杂的时间运动。在这个过程中，后来者/后续发生的事参与构建了先在者/先前发生的事。过去、现在和未来在心理机制中相互渗透。弗洛伊德的转录理论对图像理论提出了质疑。后者认为，人们所经历的场景在记忆中是保持不变的，在很长时间后也能以相同的形式被调取出来。但在弗洛伊德看来，记忆不是永远不变的图像，而是相互交叉、相互叠加的痕迹（Spur）。在古典中文里，原创作品被称为“真迹”。从字面上看，这个词的意思是“真正的痕迹”。它是一种特殊的痕迹，因为它不遵循目的论的路径，其中也不包含任何内在性的承诺。它与神秘性（Enigmatisches）或者宗教性（Keryg-matisches）毫不相关，而且也不会凝聚成一种明确的、唯一的存在。相反，它解构了原作这个概念，后者呈现的是一种明确无误的、恒久不变的、静止于其自身的在场（Präisenz）和同一性。但过程性和差异性赋予“真迹”一种离心力，使其具有了解构能力，从而无法形成任何拥有最终形式并且排除所有变化的、自成一体并且静止于其自身的艺术作品。“与自身的差异”使得真迹无法达到静止的状态，从而获得最终的形式。因此，它总是会偏离自己。中国的这种将原作理解为一种痕迹的思想具有弗洛伊德“记忆痕迹”的结构，即不断地进行重新排列和转录。因此，决定了中国人的原创理念的，不是一次性的创造，而是无止境的过程；不是最终的同一性，而是不断的变化。而且，这种变化并不发生在艺术家主体性的灵魂之中，因为痕迹已经抹去了艺术家的主体性，转而投向了不允许任何本质存在的 “过程”。东亚思想中不存在诸如原始（Original）、源始（urspring）或同一性之类的前解构（prädekonstruktiv）维度。相反，东亚思想是从解构（Dekonstruktion）开始的。作为西方思想的一个基本概念，“存在”只与其自身相似，它不允许在其自身之外进行任何复制。柏拉图的 “禁止模仿说”（Mimesis-Verbot）正是源于对存在的这一理解。在柏拉图看来，美与善是恒定不变的，只与其自身相似。它是“单一理念”（eingestaltig /monoeides）。因此，它不允许出现任何偏差。根据对“存在”的这一理解，每一件复制品中都包含了一些犹如恶魔般的东西，它破坏了源始的同一性和纯洁性。在柏拉图式的理念中，原作的思想是已经预先勾勒好了的。每一个复制过程都摆脱不了存在之缺失（Seinsmangel）。然而，在中国思想中，存在这一基本概念并不是单一、独特的，而是一个多形态、多层次的过程。在中国，一幅名作永远不会保持不变。它越是受人推崇，它外观的变化就越多。鉴赏家和收藏者通常会将题跋和印章覆盖在原作上，以求在大师作品上留下自己的印记。这就好像心理机制中记忆痕迹的重叠发生在了画作上。作品本身就是一个不断变化的过程，不停地被转录。它不会静止于其自身。相反，它是流动的。痕迹使其流动起来。它与在场是对立的。作品本身变“空”，成了一个题跋的生成和交流之地。一部作品越是著名，上面的题跋和印章就越多。它呈现出来的形式，就好比古时刮去旧的字迹后重复使用的羊皮纸。不仅是个别作品，一位画家的整个“作品集”（法语：Œuvre）也会发生变化。作品集的变化是持续的。它会缩减和增加。那些突然出现的新画作充实了它，而那些曾经被归于大师作品集的旧作又从中消失。因此，大画家童源的作品在明朝和宋朝时期的风格是迥然不同的。另外，赝品和复制品也会影响大师的形象。这里发生的是一个时间上的倒置：后来者和后续事件决定了源始，并从而解构了它。作品集就好比一块巨大的空地或建筑工地，总是充满了新的内容、新的画作。也可以说：一位面家越是伟大，那么他的作品集就越“空”。大师是一个没有同一性的符号，不断地被赋予新的含义。所谓的源始，实际上来自后续的构建。阿多诺也认为，艺术作品不是一种静态、僵化、不变的结构形式，而是能够变化、有精神活力的东西。因此，他在谈到瓦格纳时说：“ 瓦格纳的变化不仅仅在于他的影响，也在于他的作品本身。艺术作品是精神上的东西，其自身并没有完成这一说法。所有的意图和力量、内在的趋势和抵抗力共同构成了艺术作品的张力场。⋯⋯客观地讲，新的层面不断地从它们身上剥落，并呈现出来；其他的层面则会变得冷漠，进而死亡。人与艺术作品的真正关系，与其说是人让艺术作品适应新的环境，不如说是人从作品本身解读出自己以何种不同的方式对历史做出了回应。”阿多诺在这一陈述中将艺术作品想象成鲜活的生命体，它不断地生长、蜕解和变化。然而，这种变化并不是基于外在的“情境”，而是基于作品背后的内在本质。显然，阿多诺的观点与因势而变的思想有着明显的不同。按照阿多诺的说法，艺术作品也是一个变化的主体，但同时，它并不受制于变化，而是从其自身中蜕变而出。作品内在的丰富性和深度使其生动活泼、变化多端。无穷无尽的丰盈和玄妙莫测的深度使它与众不同，赋予它灵魂，把它变成一个鲜活的有机体。无论形势如何，它的丰富性都会展现出来。与阿多诺所论不同，中国的艺术作品本身是空的、平的。它没有“灵魂”，没有“真理”。去实体化的“空”为题跋和转录打开了方便之门。同时，中国画家的作品集也是能够改变的，因为它本身就是“空”的。促成变化的不是画作本质的内在性，而是流传或情境造成的外在性。不仅是画风，大师作品中的题材（法语：Sujet）也在不断变化，每个时期都呈现出；不同的形象。因此，完全有可能出现这样的情况：大师的真实原作被剔除在他的作品外，而与时代品味相投的赝品却被囊括其中，并从而对艺术史产生影响。如此一来，赝品就比真品具有了更高的艺术史价值。是的，它们比原作更具原创性。一个时代的审美偏好和当时的流行品味都影响着大师的作品。如果画作的题材不符合时代要求，那么作品就会被遗忘，而流行题材的画作数量则会增加。例如，在以民俗为导向的时期，童源的作品集中出现民俗题材作品的频率就随之提高。这位面家的作品集顺应时代的不同需求，悄然发生了变化。例如，在明代，商人作为赞助人对艺术的发展至关重要，在童源的绘画中就突然出现了一个新的主题，即商人。参与推动这种作品集的变化的，永远包括赝品和复制品。在中国古代的艺术实践中，学习是通过临摹完成的。临摹也被认为是对大师的致敬。人们通过效仿去研究、赞美和欣赏一件作品。抄袭即颂扬。实际上，这种做法在欧洲艺术中也并不少见。高更对马奈的临摹俨然就是爱的宣言。凡．高对歌川广重的模仿透露着他对大师的钦佩。众所周知，塞尚经常去卢浮宫临摹古代大师作品。让德拉克洛瓦感到遗憾的是，临摹练习对于拉斐尔、丢勒和鲁本斯等老一辈大师曾是不可或缺、不尽不竭的知识来源，如今却越来越被忽视。对原作的崇拜将那些对创作过程至关重要的实践推到了幕后。然而实际上，创作并不是一蹴而就的事，而是一个经年累月的过程，需要长期且深入地钻研已有的成果，才能从中汲取灵感。从这个意义上说，创作首先是汲取。'原创作品的出现如变戏法般，让那些它从中被创造出来的、先前已经存在的东西销声匿迹。在中国，自己临摹的大师作品能被知名的鉴赏家纳入其收藏之列，对于一位面家的职业生涯来说，曾经并非无关紧要。不管是谁，能够成功画出一幅大师级的赝品，都会获得高度的认可，因为这一结果已经证明了他的能力。在鉴定赝品的鉴赏家眼里，赝品的作者是可与大师匹敌的。20世纪著名的中国面家张大千也做到了这一点：一位知名的收藏家用一位大师的原作换取了他的赝品。就鉴赏能力而言，伪造者和鉴赏家不相上下。他们之间展开了一场较量，一场“鉴赏力的决斗”，谁对大师的艺术有更深入的了解即为胜者。如果一个伪造者从收藏家那里借了一幅画，在归还时还的不是原作，而是神不知鬼不觉地换成了一幅腰品，这并不会被看作一种欺诈，而毋宁是一种公正的行为。这里的游戏规则是：每个人都应该拥有他们值得拥有的作品。决定所有权之合法性的，并不是购买的行为，而仅仅是鉴赏的能力。这是中国古代一种不寻常的做法，如果它延续至今，必将终结人们对艺术品的投机。在奥逊·威尔斯（Orson Welles）的影片《赝品》（F for Fake）中，艾米尔·德霍瑞（Elmyr de Hory）一边在镜头前伪造一幅马蒂斯的作品，一边评论说：“这些画很多都不怎么样，我觉得马蒂斯对自己的线条从没什么自信。他总是画得犹犹豫豫，这一块儿，那一块儿。不断地补上点什么，再补上点什么，再补上点什么。他不像我，这么流畅、平静自信地画出这些线条。我不得不犹犹豫豫，才能让这幅画看起来更像马蒂斯。”所以，为了使赝品看起来更像原作，艾米尔故意画得很差。他以这种方式颠覆了大师和伪造者之间的传统关系：在这里，伪造者比大师画得更好。也可以说，艾米尔对马蒂斯的仿造有可能比原作更具有原创性。因为，如果艾米尔的技巧足够精湛，那么他可以比马蒂斯本人更接近马蒂斯原本的作画意图。著名的维米尔伪造者汉·凡·米格伦（Hanvan Meegeren）曾在巴黎展示他自创的假《耶稣与门徒在以马忤斯》，所有那些自认为无懈可击的维米尔专家都曾宣布，这幅画是真迹。即使通过技术分析，人们也没能发现任何造假的痕迹。1938年9月，这幅画被公之于众，评论家们欢呼雀跃。米格伦的造假非常彻底。他研究了古老的文件，力求重现源始颜料的色彩。他像炼金术士一样，用油彩和溶剂做实验。在古童商那里，他搜寻不值钱的17世纪画作，从而获得原始的画布，然后再将这些画布上的颜料彻底清除干净，并重新涂上底色。之后，他又花了7个月的时间，足不出户，画出了新的维米尔作品。当人们在第二次世界大战后收缴第三帝国元帅赫尔曼·戈林的收藏品时，发现了此前并不为人所知的维米尔的《基督与通奸的女人》。在寻找将维米尔画作卖给纳粹的荷兰人的过程中，汉·凡·米格伦被捕入狱。起初，没有人相信他的证词，即《基督与通奸的女人》是他伪造的。因此，他在监督之下画出了他的最后一幅维米尔赝品《少年耶穌与长老》。据传，他曾在法庭上说：“昨天，这幅画还价值百万。专家和艺术爱好者们从世界各地赶来观赏它。然而今天，它已经一文不值，甚至连免费观看都没有人愿意为此而穿过马路。但这幅画并没有改变。是什么变了呢？1951年，凡·米格伦的儿子仍在声称，悬挂在巴黎各大画廊里的那些备受赞誉的杰作是出自他父亲之手的赝品。与此同时，让·德科恩（Jean Decoen）却出版了一本名为《重回真实》（Retour à la vèritè!）的书，试图证明《基督与门徒在以马忤斯》这幅画的真实性。从结构上讲，原创（Original）的概念与真理（Wahrheit）的概念是紧密相连的。真理是一种文化技术，它通过排斥和超越（Exklusion und Transzendenz）来对抗变化。然而中国人运用的却是另外一种文化技术，它通过包容和内在（Inklusion und Immanenz）的方式运行。只有在这种区别于西方的文化技术中，才有可能实现自由的、富有成效的复制和再造。如果艾米尔和凡·米格伦生活在文艺复兴时期，他们肯定会受到更多的认可，至少不会被起诉。那时候人们刚刚萌生出重视艺术家主体性的意识。因此，那时的艺术家在作品中仍然处于次要地位。重要的唯有技艺，而技艺也可以通过仿造大师作品来证明，最好是赝品可以和真品别无二致。如果一个仿造者能画得和大师一样好，那么他本身就是一个大师，而不再是仿造者。众所周知，米开朗琪罗就是一个出色的仿造者。可以说，他是文艺复兴时期 “最后的中国人”之一。像一些中国面家一样，他完美地复制了借来的画作，并将其作为原作归还。1956年，巴黎赛努奇博物馆（Musée Cernuschi）举办了一次中国艺术大师作品展。人们很快就发现，这些画作实际上是赝品。棘手的是，仿造者并不是别人，而正是20世纪著名的中国画家张大千，他的作品同时还在现代艺术博物馆（Musée d'Art Moderne）展出。张大千被认为是中国的毕加索。同年，他与毕加素本人的会面被誉为东西方艺术大师的巅峰会晤。当人们得知那些古老的大师之作都是由他仿造的后，西方世界把他看成一个骗子。对于张大千本人来说，这些画都不是赝品。这些古面大多并非单纯的复制品，而是对那些仅仅留存于文献中的名画的再创作。在中国，收藏家往往本身就是面家。张大千也是一个热忱的收藏家，他拥有 4000多幅画。他的藏品不是一个没有生气的档案，而是一个古代大师的聚集地，一个充满生机的交流和转化场所。张大千本身就是一个变化的主体，一个变身大师。他毫不费力地进入古代大师的角色，宛如在创造原作：“张的天才能够保证他的一些赝品在很长一段时间内不会被识破。通过钻研相关遗失画作的文字描述，他创作出与之相应的古代作品。张大千能够画出收藏家们一直渴望'发现’的赝品。在一些作品中，他会以完全出人意料的方式变换内容，比如他会改动明代的构图，让它看起来像是宋代的画作。”从这个角度看，他的画作是原创性的，因为它们延续了古代大师的“真实痕迹”，并进而扩大和改变了他们的作品集。只有强调不可复制、无法触碰、独一无二的原作的思想，才会将它们贬低为单纯的赝品。这种进一步创作的特殊实践只有在一种文化中才是可能的，这种文化不相信革命性的断裂和非连续性，而相信连续性和悄然的转变；不相信存在和本质，而相信过程和变化。*本文摘自韩炳哲《山寨》，中信出版社，2023，原题为“真迹”。 - The End -
