阿多诺 | 现代音乐的形式与形式的重建

形式与形式的重建

——原文选自《贝多芬 阿多诺的音乐哲学》

诠释贝多芬，一大基本关键是要了解，他的形式是预先给定的图式与各件作品自身特殊形式理念结合的产品。图式不只是一个让那特殊的形式观念在其「内部」实现的抽象架构，而是作品的特殊形式观念在作曲过程中冲撞先已存在的图式，由此生出自己，它来自图式，又改变图式，将之「扬弃」(hebt es auf) 。在这个精确的意义上，贝多芬是辩证的。最明白可见此点的，是〈热情〉第一乐章。经由发展部发挥呈示部两个主题，经由将也分成两极的尾奏加以扩张，以及增加一个尾奏，这第二个尾奏统合两个主题形式，自己则彷彿消失二般，就这样，一个全新的形式从双主题奏鸣曲中浮现，同时精确保存图式，这新的形式是从那二元图式发展而来，却戏剧性地重铸其功能。是戏剧性地，而不是「史诗」性地，虽然这件作品有「诗节」(Strophe)性格，尤其是两个主题有其一致性。在这个对图式的关系里，新因素正是这个一致性——最严格的统一环节；它重铸成几个戏剧阶段， 这些阶段可以称爲「幕」(Akte)，这些看起来最大胆创新之处就是从图式中浮现的。

〔142〕

贝多芬

从历史哲学的观点看，莫札特独特之处是，音乐的典礼、宫廷、「专制制度」性格与资产阶级的主体性合而爲一。这一点大概可以解释莫札特音乐的成功¹。与歌德（《威廉麦斯特》）的密切关系。相形之下，贝多芬的音乐出于自由而重新建构传统形式 ²。

〔143〕

要硏究他最先放胆这么做的那些作品³ ；它们关键的角色：C小调奏鸣曲作品30第2号、D小调奏鸣曲作品31, 2、〈克罗采〉奏鸣曲，以及《英雄》（后两者同时）。后面这些作品：绝对 次元的问题。这个次元后来丢掉了。——札记：作品47〔〈克罗采〉奏鸣曲〕变奏的结论。

〔144〕

华格纳有一段文字说，贝多芬完整保留既有形式，没有引进「新」的形式。这段文字在哪⁴ ？

〔145〕

我多多少少维持到《现代音乐的哲学》的看法：作曲家和传统形式之间存在一种主—客辩证（Subjekt-Objekt-Dialektik）⁵，这看法仍然太片面，太缺鉴别力。其实，伟大的传统音乐形式已,在塑造这辩证，留给主体某种空间（就历史哲学而言，这和非常晚期的贝多芬有极重要的关系，他就是将这空间朝外翻展）。奏鸣曲的图式包含一些已经瞄准主体，而且能想象特殊细节的部分（主题部和发展部），以及另外一些部分，在这些部分里，传统的一般特征靠图式本身而浮现，就如悲剧中有死亡，或喜剧里有婚礼。这些是张力的场域（例如《小夜曲》第一乐章的过渡乐段），也是消解的场域，例如莫札特的呈示部以属音的颤音作结。不过，音乐里，主体与客体间的辩证，来源是这些图式的形式环节之间的关系。作曲家必须以正好非图式的方式来填那个留下来供他发挥的空间，才对得起那个图式。同时，他对主题的构思，必须使主题不牴触那些客观上预先规定了的形式⁶——古典主义要求，创造的角色不能彼此分得太远。反过来说一这是贝多芬在形式的内在历史里独得而超越莫札特的创获——他必须将「已确认」的，亦即预先规定了的场域，处理到它们失去外在、约定 俗成、物化、异化于主体的环节——华格纳所说莫札特音乐⁷里听得出来的，王公贵族桌上杯盘刀叉的哗啦碰撞声——但又不丧失它们的客观性，而是这客观性从主体重生（贝多芬的哥白尼革命⁸）。最后，这情况可以解释奏鸣曲模式经过主观主义者贝 芬处理 ，何以维持完好。但是，调和这些要求，由于导出一个客观地包含于形式内部的矛盾，最后还是把先定的秩序扬弃。所以说，音乐中的主体—客体关系是最严格意义的辩证_不是主体和客体各拉绳子一端互扯，而是与形式逻辑脱离关系的客观辩证，是概念在素材内部的实际运动，这运动需要的是一个出于自由才服从必然性的主体（也只有自由的主体能履行这么个功能）。这一点在至高层次上印证我的观念：音乐过程是客观导向的。

〔146〕

在贝多芬的程序里，可以察觉黑格尔哲学最深奥的特征，诸如「精神」（Geist）在《现象学》里作爲主体和客体的双重地位。作爲后者，它的运动只是被「观察」；作爲前者，它透过观 察，产生运动⁹。贝多芬一些最本真的发展部可以看到与此非常类似的东西，像〈热情〉与第九号交响曲，〈华德斯坦〉奏鸣曲可能亦然。发展部的主题是精神，亦即自我在他者中认知自己。这「他者」（das Andere），主题，即灵感产生的理念，在这些发展部里起初自行施爲，被观察；它自成运动。后来，「强音」进入，始见主体前来干预，彷彿预示一种尙未获致的同一性。透过一个解决来创造实际的发展部模型的，就是这干预，也就是说，精神的主观环节到来，才带来其客观运动（发展部的实际内容）。主体—客体的辩证因此要在发展部里追溯。这里的主体，究何所指，更切近的定义可见于有关发展部的幻想性格那则札记〔参考fr. 148〕。

〔147〕

英文用来表示音乐形式的术语里，development发展部）有另外一个名称，显然来自—种更早的用法：fantasia section（幻想部）。此事必须详细研究。形式有「约束力」、整合力的部分， 和它最无约束性、最即兴、幻想、域外的成分之间，分明有个关联。在此脉络里，连不可替代的发展部也可能是可替代的，事实上，它在莫札特那里就是可替代的。如此视之，发展部有两极：终止式与赋格。奏鸣曲的形式里，发展部的确是唯一「自由」（frei）的部分，不受主宰主题、转调、和声行进的那些规则决定。依照一个模型来塑造发展部（贝多芬作品的发展部具备真正的严肃性，由来在此），也因爲带着「以幻想与模型相游」的况味，而有几分自由的意思。贝多芬作品里，形式的客观性具体显现于主体，靠的也许正是这个机制。最近似贝多芬的钢琴自由幻想的，或许就是他的发展部。下一步必须研究的，是贝多芬作品里特别接近即兴的那些发展部，例如短短的E大调奏鸣曲，作品14，然后要在几件发展部力作中寻找其踪迹，像〈华德斯坦〉奏鸣曲。——有理由可以相信，奏鸣曲与戏剧之间的类比（「冲突」相当于发展部），和大型奏鸣曲里的「主题二元论」同样少见。古典规范是例外，这方面的高峰，说来矛盾，是《英雄》。这也是偏离最远之作。

〔148〕

发展部的两部性质——先是一个幻想部，然后是坚决树立一个模型——早在C大调奏鸣曲作品2第三号就可以看到。

〔149〕

发展部的二部结构——一个非约束性的幻想部，和一个由解决带出来，严格以动机爲基础，而且通常是在就模型做成几个模进之后出现的部分——在莫札特已具眉目。不过，在莫札特，后面这个部分通常有再过渡的功能（从主要主题的主要动机导出）。要从历史角度追踪这一点。

〔150〕

发展部与尾奏之间的奇异关系。后者的重要性相对于前者重要性之增加而增加。此事并且与发展部的音乐内容有关联。《英雄》与第九可爲范例，但甚至在短短的A小调小提琴奏鸣曲〔作 品23〕，尾奏也是一个生动且独立的发展部的再现。在「扩展的强度」(extensive intensitat)上最接近《英雄》的〈克罗采〉奏鸣曲里，引进一个新主题的是尾奏，而不是发展部〔参考第一乐 章，547小节以下〕。

不过，这个主题——与《英雄》模型的「设定」正好相反——却有一种收尾，一种终曲(Abgesang)的形式性格。——以理论用语来说，发展部/尾奏的关系十分相当于辩证法里的，过程与结果之间非同一的同一(nichtidentische Identitat) 。

〔 151〕

贺德林(Friedrich Hölderlin)写过悲剧「可计算的定律」(kalkulable Gesetz)¹⁰。这个理论里预先规定的对象大可以是贝多芬那种交响曲形态的发展部。那些具有决定性意义的作品，其发展部的曲线大概是一样的。这曲线始自18世纪人说的假再现 (fausse reprise)，这是起点的一种再现，以基本属于和声的手法使主题或动机产生功能。接着，经过一段初步上升后，来一段下降曲线，通常和某种解散连在一起。然后，是一个相当于贺德林的停顿(Zasur)观念的东西¹¹。这也就是主体性出面干预形式结构的时刻。用表现的范畴来说，这是决定的一刻(最后一首四重奏里「困难的决定」〔作品135 ；第四乐章标题〕在技术上有个贯穿贝多芬全体作品的历史)。发展部的实际模型由此决定而建立，经常标明要用强音，而且往往带有定义、关键、严肃的性格，无论你怎么形容。在〈华德斯坦〉奏鸣曲，这一刻是三连音模型建立之时〔第一乐章，110小节以下〕。在〈热情〉，是主题的E小调在16分音符下进入之时(「进入」)〔第一乐章，78小节〕；在第九交响曲，是主题的收尾动机以C小调进入之时〔第一乐章，217小节〕。《英雄》里新的发展部的问题可能也由此获得解决，其进入精确标识着决定的时刻。有鉴于乐章的巨大规模，以及可能爲了给予发展部的停顿原则、「干预」原则一个纯粹的表现，贝多芬诉诸极端手法，以引进一个出乎意料之外的新东西来界定这个新的时刻。《英雄》的发展部不能以类比其他发展部的方式，或以揭露潜在的主题关系的方式来界定，正好相反，贝多芬其他发展部的原理必须从这个极端来读取。这么做的时候，有个核心问题会浮现，就是交响曲逻辑里的「中介」 (Vermittlung)有无正当性。唯有如此取径，才有希望成功诠释贝多芬的形式。特别奇特且充满深刻寓意的，是第九号交响曲的发展部。其结束动机的处理和加强，不像结构类似的其他作品那般直接导向高潮及再现部的开始，而是逐渐消退，进入第二个解决，这第二个解决甚至要重新导入第二主题的材料。接着，突然彷彿猛地一抖，重拾主要发展部，而且行色匆忙，彷彿刻不容缓 〔，〕几页总谱就到了高潮。几乎如同哈姆雷特，他经过没完没了的拖延和「发展部」准备，到最后一刻，才在不由自己而且爲情势所逼之下，以漫无计划的手势完成无法以「发展部」完成的事。戈尔迪之结(gordischen Knoten)的形式图式。

〔152〕

此外，第九号交响曲已经浮现一个难题，这难题笼罩华格纳与布鲁克纳的一切：重要、有寓意、不变的主题和乐章的功能统—之间的关系。贝多芬的解决办法是歌德那种意义的练达得体 (Takt)。第九交响曲发展部的开头极爲吊诡：不变之变(der Variation des Invarianten)。一切都悬宕。这必须用最精确的技术范畴来探索。然后，应该可能参考这个难题，来说明变化低音上那个最后的尾奏。

〔153〕

贝多芬作品里的停顿与转换：迅速有力，第三号《蕾奥诺拉》序曲的小号(272小节以下)，更宏伟的是作品59, 1慢板里的转折〔比较文本8，页182〕。

〔154〕

〈汉莫克拉维〉奏鸣曲第一乐章发展部的转折点，在B经过句之后，主题以深低的F#爆发之时〔212小节〕。这是贝多芬最壮观的经过句之一，超大气势——临此气势，个人身体的比例意 识完全存而不论¹²。

〔155〕

札记：贝多芬最后几件作品，发展非常渐进；例如，〈汉莫克拉维〉奏鸣曲慢板乐章第二主题前的属音收尾与总休止〔27小节〕。

〔156〕

那些重要的发展部的两部式结构，例如〈热情〉、〈华德斯坦〉、〈克罗采〉、《英雄》、作品59, 1、第九交响曲：第一部较多摇曳、幻想，第二部坚定，构筑于一个模型之上、客观化，但带有一个决断性的意志行动的性格，一个转折点：说，必须如此。这一点异常接近黑格尔观念，真理的主观环节是其客观性的条件。在贝多芬，一种类似理论与实践的辩证显现于此——发展部的第二部分是「实践的」(praktisch) ，是理论的应用，兼爲其逻辑前提。整体、存有，只能作爲主体的行动，亦即，只能作爲自由，而存在。这个原则在《英雄》的新主题里上升到自觉的层次，将形式炸散而实现形式(既是资产阶级整体的完成，也是对这整体的批判)。贝多芬在这里强迫引进新的主题，箇中寓含他晚期风格的玄机。也就是说，整体的内在性所要求的行动已不复是内在的。这很可能就是新主题的理论根据¹³。

[157]

在贝多芬，复调有时在某种程度上一直外在于结构，未爲和声原则所濡满¹⁴，这时候，他的作曲问题大致上是平衡、怎做才得体的问题。要说明我这话的意思，一个精采的例子是第一号 交响曲慢板乐章主题再现部的对位法，以眞正的旋律声部开始，渐渐地——而且十分高明地——从第五小节变成和声伴奏（它维持一个八分音符的旋律核心，但这核心被16分音符化成和弦），然后结束。这样，对位经过「中介」，和一部其实也和它互异的 作品理路相逆而行。这在荀白克和巴哈都同样不可思议，在这里却流露一股稳确的形式意识以及自律自主。

〔158〕

《英雄》第一乐章之优异。真正是正字标记的贝多芬作品，原则的最纯粹体现；最细心之作、贝多芬前此所有作品迤逦而上的绝对顶峰。贝多芬最根本的冲动里，有一个或许就是不要重复此作。这里可以加上有关艺术之「完美」（Vollendung）的辩证反思。

〔159〕

贝多芬作品最令人惊异的特征里，有一个是，没有任何东西是定型、固着、重复的，每件作品都从非常早的阶段就是独一无二的构思。连作爲原型的《英雄》，这个卓越的模范，也不曾被重复。贝克尔所谓「诗质理念」(poetische Idee)者¹⁵，即贝多芬此一层面，但这是无以名之，而强爲之名。然则此物究是何物？各件作品都是一个宇宙，各件作品都是整体——各作就是因此而不同吗？例如，可从小提琴协奏曲及其与C大调钢琴协奏曲的关系来研究。唯一例外是最后几首四重奏，但在那几首作品里，一作与另一作之间的界线被丢弃；它们不是作品，而是一部隐藏的音乐的碎片。

〔160〕

关于〈致远方的恋人〉的草稿：音乐灵感的本质寓于领悟没有灵感这回事。这灵感是批判的具体化。这是贯穿贝多芬音乐逻辑内部的那个辩证客观性的主观面。

〔161〕

关于习用语(das Idiomatisch)——那个范围广远，从预先存在的音乐语言延伸到其形式的观念——与特定作品之间的关联：《英雄》最后乐章，想了解主题导入部爲止这一段，只有一途，是先听到起初按下不表的主题的低音，心存超越乐章之识，前瞻式地预听那尙待启露的主题的低音。否则，低音本身，尤其在双小节线之后，将全无意义。音乐里的意义需要前瞻之见，此见无法由作品本身产生，只能靠音乐语言之累积爲之。

[162]

有必要在正文内部解明音乐发展部的观念。发展部非即变奏，而是狭窄一点。有个核心环节是时间之不可逆。发展部是一种变奏，在这变奏里，一个后来的元素以前一个元素爲前提，而 非反过来。总的说来，音乐逻辑不单纯是非同一里的同一性，而是一个有意义的环节系列；也就是说，什么先，什么后，必须本身即构成意义，或者，是意义的结果。当然，这件事有种种不同 的可能性，例如：强度出于一个较弱的东西、复杂起自单纯；但这方向绝不界定概念。它也可能以单纯的元素——「主题」——爲结果；它能将复杂单纯化，消解已收结的东西等等。这些类型是可得而列举的；不过，具体结构决定哪个先，哪个后。还是说，此事有其通则？音乐美学最核心的问题之一¹⁶ 。

[163〕

下列这些相互关联是成立的：

封闭的主题——开放的形式(轮旋曲)

开放的主题——封闭的形式(奏鸣曲)¹⁷

〔164〕

爲钢琴的幻想曲，作品77，特别引人兴趣，因爲我们可以将之设想成实际钢琴幻想的回顾记谱(或许是应布伦斯维克之请而记¹⁸)。不过，这里浮现两个根本要点。首先，一个形式在本质 上是内在于幻想曲的，它原则上放弃发展部的持续，莫札特作品里就是这样的形式，一个由几个段落组成的结构，这些段落内在统一，但只是拼合并置，次序武断(无连贯性)。其次，这幻想曲 形式是静态性格。只因新东西接续而至，了无停歇，而根本没有进展。没有可以发展的同一核心。然而，无此同一，即无非同一，因此其实亦无音乐的时间。这一点精确反映于语言用法之中，依此用法，幻想曲和前奏曲是同一回事（两者都彷彿留在音乐的时间连续体的这一边）。准此而论，一贯地没有主旋律的音乐在原则上是无时间性的，十二音音乐的静态特质则只会显露绝 对音乐唯名论的本质特性：无间断的新东西，会取消进展、经验、新东西。——使贝多芬有别于这静态条件的门槛，明显是音乐的书写形式——精确地说，音乐的物化（Verdinglichung）。所以，固定性有多少，力度也只有多少——客观化有多少，主体性 也只有多少。

〔165〕¹⁹

非常重要的短篇A小调奏鸣曲，作品23 ，其终曲乐章有如爲〈克罗采〉奏鸣曲而写的习作。——这乐章极松，是轮旋曲，主题以不变的形式反覆，次数显眼，几个附属乐思以互不相连的方式与主题对立，几近于只是填空。组织原则藏在甚深之处，因此第一个附属乐思（A大调）〔74小节以下〕与第二个附属乐思（F大调）〔114小节以下〕形成主题和变奏的关系，只是这关系并不明显（两个附属乐思的和声都超过一小节）：

乐章彷彿被从幕后统合。不过，就是这松散的累积，使贝多芬最后能透露两个附属乐思的身分（立即确立其爲结果），他在一个总休止之后做这件事， 方法是暗示第一个附属乐思，只用八小节，然后第二个附属乐思紧随而至〔268小节以下〕。贝多芬形式感绝佳，例子：一个形构愈是松散，其内在必须愈经济。

〔166〕

贝多芬变奏形式的理论：用最少的作曲手法，达成最多种不同的性格。主题的处理是意译式的（paraphrasenähnlich），而不是直接干预：低音架构全程维持（当然，以上所言并非都适用于〈迪亚贝里变奏〉）。但一切绝未给人只是换衣服的印象。原因，除了每一个别变奏面貌清晰之外，最重要的是，和声序列虽然始终稳定，却不是「围着」旋律打转，而是每个与和声一致的角落音符（Ecktöne）都被旋律性地保留下来，和声线本身则并不保存。大多时候，面对一个抒情——旋律性的主题，变奏在节奏上出现强调，这强调使用的是交响曲式的力度。经常，主题含有一个性格非常独特的元素（例如作品96结尾乐章移调转入B大调〔23小节以下〕），这转调接着继续维持，相当显眼地组织这作品的形式。舍此而外，形式的处理出奇松落，想必是倚重主题的凝结力，这主题使关联松散的元素彼此并列。快板收尾前，每每先有一个慢板变奏。作品96里，主题方面有一个高明之处是：结尾快板的G大调赋格段（217小节以下）是以主题的音符形成，只是爲了节奏而难以辨认（连续原理）。——变奏形式特别适合「史诗」式的中一晚期风格。伟大的B^b大调三重奏〔作品97〕无与伦比的变奏乐章。但这原则一直维持到作品111。

〔167〕

大型变奏乐章的终曲形式，诸如B^b大调三重奏〔作品97〕与作品111 :早至C小调变奏〔未编号作品80〕的尾奏。其深层意义何在？扬弃没完没了的雷同变奏。

〔168〕

第五号交响曲第一乐章尾奏里，有个与〈克罗采〉奏鸣曲类似的终曲主题：实现，而同时又意识到，来至此处，欲罢不能。这姿势不妨称爲悲剧姿势。小总谱(KI〔leine〕Part〔itur〕)页37以下²⁰ ,小提琴的四分音符。

〔169〕

关于贝多芬作品的一些特性；特别是结尾乐段：作品1的第一号钢琴三重奏终曲。纵逸恣肆，活泼抖橄。就像从前，原地踏步后，有「稍息」这句口令，现在有音乐上的「稍息」，释放所有对称结构内部大概都有的静态成分。这是从内在克服音乐的构造原则：这或许就是终曲的理念所在。它活泼了贝多芬的主题。

《田园》第一乐章尾段。关于贝多芬式幽默的理论。土里土气的「就是这儿」，带点客栈小厮的气味。幽默，也就是搁置负面性，相当深入。自我设定之物那种滑稽的小气愚浅；「健康 的」、「我很好」的虚假；真的如此，然而放在整体里，却非如此，而且，以此衡量之下，变成滑稽。很像装腔作势说「真好吃」。重要的不是贝多芬，这个「荷兰人」，有此成分，而是他 将之处理爲扬弃、积极否定的东西。

札记：凡是吃东西，都有好笑的成分，因爲吃东西从来就不是幸福，而是一个经过自我中介的本我(ein durchs Ich vermitteltes Es)。

〔170〕

贝多芬音乐里有些表现组态(Konfiguration)带着某些音乐象征——或者应该说，寓意(在后期风格里僵化的，就是它们)。不过，这些象征从哪儿获得那几乎不可捉摸的力量来实际传达如此的表现？这是最核心的问题之一。眼前，我能想象的答案是，在贝多芬的音乐里，意义的来源寓于纯音乐功能，这些功能沉淀于当时散布各处的作用手法，由此产生表现。当然——这些功能本身难道不能溯源于表现吗？

〔171〕

贝多芬最精采的形式手段之一是影子(Schatten)。〈热情〉 的慢板乐章开始时，彷彿不胜第一乐章的重量而富着腰杆，并且一直在底下起不来：或许是这股形式意识把〈可爱的行板〉(Andante favori)剔出〈华德斯坦〉奏鸣曲：轮旋曲取代了它，这轮旋曲的导入部令人屛息。——不过，作品111小咏叹调的第一变奏也隐在影子里。有力的主题出现后，那充满生气的声部差不多不敢动弹。这里并且有「压抑」(Beklemmung)的一刻——这个表情记号在B^b大调弦乐四重奏的咏叙调〔正名：慢板〕中出现〔作品130 ，短曲，42小节〕，但也适用于作品110的咏叙调，及小咏叹调变奏的E^b乐段〔119小节以下〕。贝多芬作品中的压抑，是主体性「拨用」(ergreifen)—个与它互异的存有。「不待你们肉体抓住这星辰」21，压制已经得势。——《费黛里奥》里的四重唱*。

〔172〕

第七号交响曲的稍快板需要非常详细的诠释。论者常说，这乐章也保留着舞蹈的性格。不过，此说不足以曲尽这个乐章理念之妙，因爲这乐章主要应该是僵硬的客观性与主体的力度之间的辩证。主题起初僵硬，维持一种帕沙卡亚舞曲(Passacaglia)的样式，同时又极爲主观，甚至神秘莫测。(札记：在主题内部爲主体和客体担任中介的范畴，是命运范畴。主体的秘密是客体的厄运。)它属于贝多芬的浪漫主义性格，令人想起舒伯特，尤其是对位法(比较作品59, 3的慢板乐章，及F小调四重奏〔作品95〕的慢板乐章，对位法又令人想起稍快板阴郁抒情与复调间的关系)。客观的僵硬并不源于主题本身，而是源于那些一成不变的变奏。接下来的三重奏的开头，那人性的声音，那解冻，在个体发生史的层次上重演海顿与莫札特降临以来的整体音乐演变。赋格曲返回客观意图(？)，然后导至客观性格的负面胜利。结尾时，这主观性仍在坚持，但被整个粉碎。凡此种种，仍然非常隐晦。

〔173〕

贝多芬作品里古典主义手势的意义，例如C小调小提琴奏鸣曲〔作品30, 2〕起头的「朱庇特(Jupiter)滚动他的雷霆和闪光」。这些性格取自古典主义。有必要提出贝多芬基本素材的现 象学/类型学，而且要根据这个观点来提出：这是在模仿哪个手势？其他这类性格：皱眉头、低吼等等。但这一切都扬弃于作品之中。

〔174〕

世上既有音乐上的愚蠢这回事，谈贝多芬——例如《英雄》——我不得不说有音乐才智，在程序本身，在表现上，都传达熟 巧、机灵、精明。例如，《英雄》第一乐章发展部第一段里的插入句，这做法的模型初见于页23²²。这需要研究一番。札记：此处有些歌剧风格；另外也频见于《费黛里奥》。继续前行的意图。「才智」(Intelligenz)，作爲一种主体性的环节，插足进来，取消客观的重力，即物质本身的静态特性。「精神」。与娱乐、言谈，甚至殷勤风度的近似性。

〔175〕

音乐的实质内容被翻译成句法的(syntaktisch)范畴。例如，《英雄》的戏剧性时刻——在减七和弦上进场的16分音符主题〔第一乐章，65小节以下〕——是第二个主题群的中断，中断后 再度恢复，形成一种使用连接词的，类似子句的结构，一种让步子句(Konzessionssatz)。这类手法在音乐关系脉络的建构上扮有决定性的角色。

〔176〕

贝多芬经常以使形式「继续走」来达成整合，例如以干预的手段使渐退渐逝的东西继续前进，但在做法上使这干预带着客观必然性的性格，例如《英雄》第一乐章，页16，变化低音在转入A^bV之处推动乐句前进。

〔177〕

外显(manifest)与内潜(latent)_或「皮下组织」(荀白克语)——的主题关系必须明白区分。两者的差异由于是主观的，因此自然而然是相对的，也就是说，主题相关性的知觉取决于专 心、素养等等。然而，客观上，明显是主题，以及明显具有组织功能之处，还是应该辨指出来，诸如〈华德斯坦〉奏鸣曲的第一和第二主题。有些主题介乎外显与内潜之间，例如作品59, 2第一乐章收尾乐段的主题。这个方法论原则非常要紧，因爲它能使我们避免「一切都有主题性」那种一团模糊(Grau-in-Grau) 。

贝多芬有时在形式结构上使用延缓法，也就是拦住整个形式的流动(和声的细节经常有此情形)，以便在消解的场域进入时赋予其更大力量。例如作品59，2第一乐章，55-6小节。贝多芬的音乐经常赋予这类音型此种特殊的持续性格。接下来的乐句或尾奏，往往带着难以言喻的平静表情，例如作品59, 2慢板48-51小节。

〔178〕

交响曲的诙谐曲，其作曲结构上的成就，基本上在于节拍，尤其「皮下」(subkutanen)层次的节拍，例如第四号交响曲里隐藏的3/2拍子，或者，在主题并列上的不对称(《英雄》)。

〔179〕

阿多诺

关于前瞻性的与回顾性的形式意图，第二号交响曲发展部有个经过句，艾伦柏格口袋本总谱页22，非常有启发意义。一个总休止之后，第二主题群的主题进入。起初，这进入在形式意义上是「错误」的，反高潮，而且是狂想曲式的，但首要原因是牴触听者的形式意识，发展部理应放弃已有的陈述，结果几个主要角色仍然以它们在呈示部的同样序列出现。前句看来合乎复合句 式；但是，预期中的后句没有出现，却来了一个「残余」，这残余被当成一个新的发展部模型来处理，并导出一个非常自由的， 似乎是「新」的第二主题（进行曲）变体（页23底下）。不过，经由省掉后句，前句遂被「否定」，进入（无论是真的还是假的进入） 的错误由此被改正。这些关系属于音乐形式的本质。但它们是沉 淀的内容：在这里所谈的例子里，这内容是嘲弄、讽拟。比较「假再现」一词。音乐形式的辩证、非直线性质可以由此得到一些说明，我那个论点也能由此得到一个具体例证，亦即形式语言 是意图内容的一种物化。

〔180〕

分析作品59, 2第一乐章。整个乐章就是第一小节与第三小节的关系史，也就是是它们的同一性的历史。这同一在尾奏才实现，意即起头只能从尾奏的观点来理解。贝多芬作品中的目的 论：一种在时间里回溯既往的力量。

〔181〕

〈克罗采〉奏鸣曲里，共时的一切（Simultane）都极爲单纯、精练——其密度寓于时间中的开展。此作行进至速，依序出现的元素彷彿同时并出。

〔182〕

一句「啊，不是这样的声音」²³，贝多芬所有作品的形式法则尽萃于此。它在第九里的位置，有如《哈姆雷特》里那些演员。尤其适用于第五交响〔曲〕。比较〔页〕79〔与fr.339〕²⁴ 。

〔183〕

舒伯特和舒曼作品里的元气衰减(Erlahmen)，是企图超越形式而付出的代价。形式之爲物，欲多反而不及。元气衰减——在舒伯特是半途而辍的作品，在舒曼是那种机械性的成分——是作爲一种客观语言的音乐已渐衰落的首兆。这语言上气不接下气，落在音乐唤起的契机后面，或者，变成空壳子。

[184]

关于音乐里形式和内容的辩证关系：贝多芬之优于华格纳，如果是在结构的丰富，在关系的具体充实而非抽象地以雷同的行进单位充填时间，则这反映的不只是他在「技术」上优于较爲原始的华格纳，也反映内容——充实与具体(Fülle und Konkretheit)——优于华格纳内容和表现上的空洞。

〔185〕

形式掌握无比得体的布拉姆斯，面临愈来愈多主观性影响大型形式的后果。这方面，关键节骨眼是终曲。(札记：或许关键节骨眼向来就是在终曲：「快乐的结局」，终曲一向给人尴尬之 感。贝多芬那些伟大的终曲乐章总是有个吊诡的性格——也许，就像现在很明显的，在这个充满敌对的世界里，音乐从来就是没有办法善了的。比较马勒第五和第七号交响曲结束乐章的失 败。)在这里，布拉姆斯显出一种精采的认命(resigniert):他最好的终乐章都返回歌曲，彷彿音乐回归于童年国度。例如C小调三重奏的终曲乐章，尤其以大调作结，有如一首歌的最后一节歌 词。另外一个例子是A大调小提琴奏鸣曲抒情之至的终乐章。以〈雨之歌〉(Regenlied)爲主题概念的G大调奏鸣曲，终乐章有如钥匙。——这个可能性也已粗具于贝多芬，例如E小调钢琴奏鸣曲〔作品90〕的轮旋曲，以及在相当程度上，作品109的收尾变奏，甚至(小心！)作品111。作品127( ？)的终乐章也是^*。

〔186〕

注释

1.在其《美学理论》中，阿多诺从历史哲学的观点，根据莫札特与贝多芬对「统一」作爲形式要素的态度差异，界定两人饱不同：

〔莫札特〕继承一个比较老的传统，对莫札特，形式统一的观念仍然不可动摇，而能够忍受极端的负荷，贝多芬则目睹统一在唯名论攻击之下丧失实质性，因此他必须将统一绷得远远更紧：使之先验地预铸那许多环节，以便更辉煌地驯服它们。（GS7，页21）

2.参考《美学理论》中更爲详细的定义：

贝多芬音乐受唯名论动机影响之深，不下于黑格尔哲学，他无与伦比的成就是，在形式难题所要求的干预（Eingriff）中注入一个愈来愈自觉的主体的自主和自由。从一件自足艺术作品的观点看来是暴力的做法，他以其内容将之正当化。（GS 7，页329）

3.编者将这么做（es）联系于贝多芬出于自由而重新建构传统形式。

4.阿多诺所指文字，可溯而得的唯一出处是〈音乐在戏剧上的运用〉（Über die Anwendung der Musik auf das Drama）这段话：

交响曲乐章的结构既由海顿奠定，贝多芬并没有做丝毫改变。他无从改变，正如一个建筑师不能任意搬移一楝建筑的柱子，也不能把水平的东西当垂直的东西使用。〔……〕已经有人确当指出，贝多芬创新之处大多在节奏安排这个领域，而不在和声变调。——华格纳，《诗文集》（Gesammelte Schriften und Dichtungen，第二版，卷十，莱比锡，1888，页177以下）

5.这看法最清楚表达之处，可能是《新音乐的哲学》，页54以下。

6.手稿有误。

7.见原文注90从《华格纳百科词典》援引的〈未来的音乐〉段落。

8.阿多诺多次引用此语，这是康德所做的比方，康德以此形容他的「思想革命」；这革命，是将客观知识植基于主体性：

我们尝试一下〔……〕，看看我们在形上学的工作上会不会有比较好的进展，如果我们假定对象必须符合我们的知识〔……〕。要如此尝试的话，我们就得确实依照哥白尼的基本想法来做：他假定所有天体都绕着观察者旋转，这项假定无法圆满解释天体运动之后，他尝试换观察者旋转，星球反过来静止不动，看看会不会比较成功。（《纯粹理性批判》，页22，BVVI）

9. 《精神现象学·序》有此一段文字，说：科学，也就是黑格尔所理解的哲学，是「一种狡狯，在看似克制而无行动之中观察某种已被决定的东西及其具体生命，这东西以爲自己在追求自保和自己的特殊利益，其实正好相反，它是在解决自己，把自己变成整体的一个环节。」（黑格尔，《著作》〔见注12〕，卷三，页53以下）

10.比较贺德林，《作品集》(Sämtliche Werke)，Kleine Stuttgart版，卷五：《翻译》(Übersetzimgen)，Friedrich Beissner编，司图加特，1954，页213以下，「伊底帕斯注释」(Anmericungen zun Oedipus)。

11.同注10。

12.比较关于同一节文字的讨论，fr.42。

13.后来，阿多诺谈到马勒「有将新主题引入其交响曲乐章」的倾向，并提出这个理论：

普鲁斯特据说曾指出，在音乐里，新的主题有时候像小说里一直未受注意的次要角色那样进占核心位置。新主题的形式范畴吊诡地导源于所有交响曲中这首最戏剧性之作。然而，也正是《英雄》的独特例子凸显了马勒的形式意图。在贝多芬，新主题出现，协助一个因故过度延伸的发展部，这发展部彷彿已经无法清楚记得过去很久的呈示部。不过，新主题其实根本不是突如其来，而是已有预备的东西，是已知的东西；分析家一再现办法在呈示部里找它的源头，并非偶然。古典主义的交响曲观念认定交响曲有一种明确、完闭的多样性，一如亚里斯多德诗学视三一律爲理所当然。一个主题如果是绝对新的，会冲犯作品讲求经济的原则，这原则就是，将所有事件化约爲数目最少的基设，整形音乐对这完整性公理（Vollständigkeitsaxiom）的重视，一如笛卡儿《方法论》以来的知识系统。未经预见的主题成分会破坏音乐这种纯粹的演绎组织，一切发生的事情都出于明确必然性的虚构假定。（GS 13，页220）

14.手稿有误：sich nicht mit dem harmonischen Prinzip sich（译按，第一个sich多余）。

15.贝克尔书中，「诗的理念」是第二部分第一章的题目，第二部分本身标题是「贝多芬：音的诗人」。贝克尔固然能取用贝多芬的夫子自道来支持这个用语，但也以要命的方式将贝多芬的音乐类同于标题音乐。在其马勒专论的第一页(《马勒》，页3)，阿多诺批评「诗的理念」是突然模糊事态的用语。他做此批评，与费兹纳(Hans Pfitzner)在其《新的音乐无能美学》(Neuw Asthetic der musikalischen Impotenz)里的说法有令人惊异的一致(比较注217)。

16.关于这个问题，比较〈新音乐的老化〉：

贝多芬最有力的形式效果在于，一个反覆的元素，原先只是一个主题，现在成爲结果，并且因而生产完全不同的意义。前行过程的意义经常靠这些重返的元素始得确立。一个再现部的开头能赋予早先出现过的东西某种巨大之感，虽然那东西初现之时并无什么巨大之处。（GS 14，页152）

17.由阿多诺1926年2月10日致耶姆尼兹(Sándor Jemnitz)的信，可以见得他已思考这个问题多久：

关于轮旋曲与变奏形式之间的混淆，我相信我一定不必提醒你，这两种形式的关系比图式化分类所承认的远更密切。一个局部、自足主题要素的变换游走是两者共通的特色：轮旋曲自贝多芬以降，就在排斥静态主题的发展部观念影响下，将再现部做了愈来愈根本的变化，〔……〕，变奏则由于不复安稳立基于主题，走向「功能化」、走向奏鸣曲那种开放性的趋势与日俱增，因此而朝轮旋曲的方向自我超越，轮旋曲有如在变奏和奏鸣曲之间担任中介。——引自Vera Lampert，〈荀白克、贝格、阿多诺给耶姆尼兹的信〉(Schoenbergs，Bergs und Adornos Briefe an Sándor [Alexander] Jemnitz)，《音乐学研究》(Stadia musicologica)，卷十五，复制1.4；布达佩斯，1973，页366。

18.幻想曲作品77题献贝多芬朋友布伦斯维克伯爵(Count Franz von Brunswik)。

19.文末附注日期：1948年6月18日。

20.此处及下文所指「小总谱」(Kleine Partitur)，是艾伦柏格出版的《口袋版总谱》(Taschwnparfituren)。

21.Eh ihr den leib ergreift auf diesem steme/Erfind ich euch den traum bei ewigen stemen〔不待你们肉体抓住这星辰/我就爲你们发明永恒星辰里的梦〕——格奥尔格(Stefan George)咏贝多芬出生地的诗〈波昂的房子〉(Haus in Bonn)，见诗集《第七环》(Siebenten Ring)。参考《作品全集。定版》（Gesamt-Ausgabe der Werke.Endgiiltige Fassung)，卷六/七9柏林，未著出版年代〔1931〕，页202。

*〔眉注：〕〈热情〉的变奏乐章并未十分脱离其余乐章。透过它与终曲的连结，以及它的简短，它带有一些导入部的性质。

22.此语指的阿多诺编的《艾伦柏格的口袋版管弦乐总谱》(Eulenberg's Kleine Orchester-Partitur-Ausgabe，莱比锡，未著出版年代。

23.比较注123。

24.「比较79」明显是事后所加。此处数字是页码，指札记本12，里面的fr.183在页28，fr.339在页79。

*〔正文抬头〕关于贝多芬研究。