约翰·凯奇（John Cage ）
约翰·凯奇以及20世纪中叶作曲家们对“实验音乐”的理解与实践展示了一个复杂而多维度的议题，即“实验”在音乐创作中的定义与边界，以及这一概念如何被不同的作曲家和评论家所解读和塑造。
刘彦玲教授《从约翰·凯奇的实验主义出发审视“实验”的意义》一文以凯奇对“实验音乐”的独特理解进行了深入的剖析。凯奇强调的“实验”在于创作过程中的未知性，而非将各种元素确认与固定。这一观点为“实验”赋予了更深的内涵，使其不再仅仅是创作过程中的一个步骤，而是成为音乐创作的核心理念。同时，作者也指出了其他作曲家对“实验”的不同理解，这些理解虽然与凯奇的观点有所出入，但都围绕着“不确定性”这一核心特性。刘彦玲教授对20世纪中叶作曲家们对“实验”的抵触以及“实验”在当时的狼藉名声进行了反思，揭示了这一标签对作曲家创作和听众接受度的影响。这不仅深化了对“实验音乐”的理解，也为理解和评价当代音乐作品提供了新的视角。
*原文载《中国音乐学》2024年第1期
概述：“确定”与“不确定”的实验
约翰·凯奇（John Cage, 1912–1992）是少数愿意为自己的创作贴上“实验音乐”标签的作曲家，然而最初的他却由于其创作迥异于那些与 “实验”（experiments）挂钩的作品，因而企图与这个标签保持距离。在与“实验”保持距离的那段时间里，凯奇认为那些自诩为实验性的作曲家们缺乏冒险的精神，因为他们早已知道创作的结果是什么了，换句话说，在结果早已能够被预见与决定的情况下 ，“实验” 只是完成该结果的前置步骤罢了。对凯奇来说，理想的 “实验性” 创作应该在于创作过程中的未知性（结果自然也是未知），而并非在创作过程中将各种元素确认与固定（determination）后记在乐谱上，演出仅是将这些已经被确定好的环节以及成品展示出来而已。虽然凯奇在这里并没有明确地指出哪些作品属于结果已经被决定的 “实验性” 作品，但根据他的描述，序列主义的作品，甚至他自己于1951年创作的 《变化的音乐》（Music of Changes）等必定不在他理想的实验音乐的范畴之中。有趣的是，除了凯奇以外，如保罗·德·阿西斯（Paulo de Assis ）所指出，一些素负盛名的作曲家（可能是新维也纳乐派）也对 “实验”（experimentation）这个称号敬而远之，只是他们的理由却与凯奇最初拒绝 “实验” 这个称号的理由完全相反：这些作曲家认为 “实验” 仅意味着阶段性的过程，一个尚待完成的 “结果”。对这些作曲家来说，“实验” 概念中的那种试验性与不确定性并不能反映出他们在清楚其创作目的下对每个创作环节的高度掌控。在皆不看好“实验”这个标签的情况下，凯奇与阿西斯眼中那些“素负盛名”的作曲家对“实验”的性质却是有共识的，那就是“不确定性”，只不过前者想要再优化这个性质（认为“实验性”不足），而其他的作曲家则对这样的性质抱持着怀疑的态度（认为“实验性”过度甚至不该存在）。在对实验音乐的看法上，凯奇绝非形单影只，“实验”概念中的悬而未决性在德国学者海因茨·克劳斯·梅茨格（Heinz-Klaus Metzger）于1960年时对实验音乐所做的界定中恰恰是核心属性：梅茨格 认为实验性音乐就像尚处于 “婴儿” 阶段的试验，等待着试验的完成，若在实验音乐的表演中产生不可测之事也就不足为奇了。与凯奇不同的是，他进一步地指出从事实验的人多半是思想家或是疯狂的科学家而不是成就斐然的艺术家。20世纪作曲家对“实验”的抵触，以及梅茨格拒绝将“实验”与艺术挂钩的观点部分地反映了 “实验”（尤其）在 20世纪中叶时那略为狼藉的名声，而这样的名声似乎也继续影响着听众对凯奇的接受，尤其在凯奇是否充其量仅为一位发明家而非作曲家这个无休止的争论上。
20世纪中叶的作曲家们在对实验的解读上体现了“实验”在“确定”与“不确定”之间所蕴涵的张力：“实验”既可以是作曲家对结果的控制，也可以是创作过程（包括结果）中那悬而未决的状态。这两种相对的观点激发我们去探索几个问题：第一，“实验” 这个概念有无内在性，如果有，其根本的特质是什么？其中“确定”与“不确定”之间的关系又是什么？第二，“实验”的概念有无历史性？如果有，不同时期的评论者与作曲家怎么看待 “实验“的概念？第三，凯奇重视的“不确定”性真能如实地反映在其创作中吗？当阿多诺在区分 “实验性” （以不确定性为主）与 “实验” （以确定性为主） 时，他是如何评价凯奇的实验音乐并参与“实验”的历史语境？本文的目的在于从凯奇的实验性创作与相关的思维出发，探索从60年代至今不同的评论者是如何通过建构实验的内在性与历史性彼此交锋，并与凯奇的观点对话。凯奇对实验音乐的看法绝对是美国实验音乐传统下独有的存在，如大卫·尼克尔斯（David Nicholls） 曾简明扼要地指出，我们不能否认美国实验音乐传统对凯奇美学观点的生成与茂盛发展有着重要的影响，但却没有其它任何一位受到该传统影响的创作者能像凯奇一样对美国、欧洲与世界的艺术创作产生如此深远的影响。
约翰·凯奇《水乐》
“实验” 的历史性与内在性初探
“实验性” 这个名词可说是频繁地出现在各种对20世纪中叶以后新兴音乐（艺术）的讨论中，然而大部分作者并未针对这个名词的使用给出一个严格的界定：例如理查德·布朗（Richard H. Brown ）在建立凯奇与德国抽象动画家奥斯卡·费钦格（Oskar Fischinger，1900–1967）之间的创作联系时，曾多次用 “实验” 来指涉这两位艺术家的创作与思维方式；王婧用 “实验” 来表述中国非学术型的电子音乐，她认为该体裁源于90年代摇滚文化（亚文化）下另类与极端的音乐表达，其中包括噪音、自由即兴与氛围音乐等；克里斯托弗·考克斯（Christoph Cox） 在讨论20与21世纪的声音艺术时，也用 “实验的” 来形容这一类的创作。这些学者们在使用 “实验” 这个概念时，似乎为他们与读者之间做了一个不成文但却有默契的假设，即把新的、先锋的、另类的或是极端的创作皆归类为 “实验的”。这种假设或是默契并非空穴来风。《新格罗夫词典》 为实验性音乐所给出的说法可说是为了这些学者们做了背书：“实验性音乐涉及20世纪时的音乐实践，其基本特色在于持续追寻崭新的创作以及对音乐的崭新认识 ……虽然实验音乐与当代 '约定俗成’的音乐有所联系， '实验’ 这个名词指涉的是那更为大胆、更具有独特性、更持有怪异性、以及较为粗糙的创作手段。”即使企图在程度上区别实验音乐与当代音乐，那个定义中的“更为”实在难以被具体化，因此《新格罗夫词典》对实验音乐的理解仍偏浮泛，在此情况之下，我们自然会做出一种概念上的置换：如果（更为）创新的、（更为）怪异的、（更为）大胆的作品也是承载着先锋与另类艺术的质量，那么 “实验” 创作与先锋派创作之间就可以划上等号。例如弗兰克·马塞里（Frank X. Mauceri） 就曾指出 “实验音乐” 从体裁上指涉的正是先锋派音乐或是电子音乐，其看法是比较简单粗暴的。虽然许多学者承认实验音乐与先锋音乐之间的交集，但还是不能接受在实验音乐与先锋音乐之间划上等号，这点笔者将在后文进行说明。
根据马塞里的观察，虽然并未将欧洲的先锋派排除在外，《新格罗夫词典》主要针对的目标仍是美国实验音乐，并赋予例如查尔斯·艾夫斯（Charles Ives, 1874–1954）、埃德加·瓦雷兹（Edgard Varèse, 1883–1965）、大卫·都铎（David Tudor, 1926–1996）以及美国极简主义者等实验音乐创作者的称号，其中又将凯奇视为在美国实验传统下实验音乐的代言人。在这些被赋予“实验音乐”称号的作曲家之中，似乎只有凯奇“主动”地用实验性来描述自己的创作，例如他将于1956年至1960年这段时间在“新学院”（New School）开设的课程定名为 《实验性的作品》（Experimental Composition），冠以“实验”之名，安排了以《实验性音乐》为标题的讲座以及发表名为《实验音乐：法要》的文章。 基于这种情况，任何人以 “实验” 来定义凯奇以及其作品，甚至进一步地以凯奇的思维做为定义实验音乐的准绳都显得再自然不过了：例如迈克尔·尼曼（Michael Nyman）就将凯奇的《4分33秒》（1952）视为实验音乐的典范，指出实验音乐的内涵正是纳入与接受，而非排除与拒绝；而玛瑞·汤普森（Marie Thompson） 也以凯奇为基准，将实验音乐主义者定义为将声音与文化予以剥离的声音艺术家。
查尔斯·艾夫斯《第四交响曲》
若认为由于历时久远与地域差异所导致 “实验” 的多义性让人眼花撩乱，并诉诸“实验”的内在性讨论，这个“转移目标”只能是让“实验”的多义性雪上加霜。针对“实验”内在性的建构，主要围绕在“经验”与“理论”这两个层面的张力上：若干学者指出 “实验” 应该更看重实践经验，如耶恩·哈金（Ian Hacking ）强调实验性的探讨应从理论为主导的思考转向以实践为主的模式，事实上其观点部分地体现了80年代学者们在实验主义认识论上的争议。与哈金的观点类似，本杰明·伯瑞兹（Benjamin Boretz）强调实验性音乐与实验性科学不同，前者重视每一部作品的独立性与独创性，抗拒理论上的普遍性，因此应该在实践的基础上思考“实验”的意义。以凯奇的创作做为分析的对象，威廉·布鲁克斯（William Brooks） 也强调实践与经验层面的重要性：他认为凯奇将关注重点从客体（object）移至动作（action），在道德（ethics）也就是实践的层面讨论动作是否正确，而非从美学即理论层面探讨客体之美。以上学者的论述皆将理论反思与实际经验视为两个对立面，并在“实验”的概念上厚待“经验”，然而有的学者不仅坚守着这个对立态势，还将这两个层面之间的转化与流动视为实验主义中的负面质量。例如莉迪亚·戈尔（Lydia Goehr）就以凯奇的实验音乐论述为依据，认为我们必须能从区分心理学上（经验）与哲学上（理论）这两条路径来检视西方的实验性音乐传统，当凯奇鼓励大家去聆听生活中的各种声音，要求大家在聆听的习惯上做出改变时，这已是一种心理学而非哲学的转向。该转向类似于科学实验中心态的转变，换句话说，在科学实验中我们会问：我们的一个行为上的转向能让我们看（听到）到什么？但是当凯奇将音乐与声音视为等同之际，原本是心理学上的实验转化为本体论的论述，也就是这种转化让凯奇招致阿多诺等人的批判。如果坚持“经验”与“理论”必须各自安分守己地站在自己的岗位上，那么就会出现像是阿多诺对凯奇实验音乐论述的批判：根据布兰登·约瑟夫（Branden W. Joseph）的解读，阿多诺认为凯奇一直在 “纯粹的直接”（pure immediacy）与 “形而上的力量”（metaphysical power）形成的十字路口徘徊，或是在其间流动。约瑟夫仔细阅读了阿多诺在 1961 年这个名为《关于非正式的音乐》（Vers une musique informelle, “Towards an Informal Music”）的演讲中对凯奇的批判，指出阿多诺将凯奇的那种不求控制，直接让声音说话的态度是将心理学上的脆弱转化成美学的力量，一种虚弱的达达主义的复兴。
凯奇与纽约学派
我们是否该将这样的转化视为艺术创作上的负债？换句话问，我们是否应该坚持在“经验”与“理论”之间划出一道不可逾越的鸿沟进而质疑其间的可能流动？针对这个问题，笔者倾向“否”的答案。当凯奇建议我们做一个经验上的转向，将噪音当成音乐来体会，并鼓励大家进一步对音乐的认识论与本体论做出调整，笔者认为这是实践经验与理论之间的递进关系，而非打模糊仗或是徬徨于十字路口。如同吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze, 1925–1995）所言，一个概念的 “内在性” 或是 “固有性” 是来自于经验的晋升，具实践性的个别经验可以上升到最后的纯粹性，甚至走向非历史的物质状态。我们可以借助德勒兹的观点来观察与解释凯奇如何将各种与物质、环境联系的直接经验上纲到美学与哲学的范畴：首先凯奇要求我们去体验生活，去体会就在我们身边的声音，继而打破生活与艺术的疆界，取消音乐与声音之间的藩篱，将自然与人文合为一体；凯奇的下一步就是鼓励我们去追求声音中最纯粹的 “存在” 而不是声音向我们传达的意义，当声音中的主体性被移除，聆听声音（音乐）就变成了一个“具客观性的个人经验”，而对客观性、普遍性的追求让凯奇的实验音乐论述中充斥着理论的质量。凯奇就曾被汤普森视为取消历史性、社会性以追求声音本体的始祖，是音乐本体论的建构者。将声音的意义与表达从声音中移除正是对声音的“彻底”体验，亦即是完全实现对声音本体追求的重要路径，“经验”与“理论” 在凯奇的实验音乐实践与论述中不会在本质上泾渭分明，只有阶段性的区别而已。
通过观察凯奇的论述，笔者认为经验或心理学探讨与本体论上的论述两者间的关系不仅是阶段性的区分，更是通过转化使二者最终消解在彼此之中。在凯奇的实验音乐中，直接与自然的态度正是从实时经验走向抽象思考的重要推手。在 《实验性音乐》 这个演讲中，凯奇提到在传统音乐中包括音高、和声与节奏等这些参数可说是各自为政，但在自然界的声音中，这些参数们处于一个连续与整体的关系，通过科技例如磁带技术可以向我们展示在一个整体的声响空间（total sound-space）中的 “音乐” 事件可以在任何一个节点中产生，因此做为催化剂的科技可以帮助我们将对自然的意识转化（transform）成对艺术的意识，科技不在于控制，而是放弃控制。凯奇要求我们以最自然、最纯粹以及最直接的方式回应我们周遭的环境，排除意义与表达，回归到最原始，最基本的意识。为了达到这样的体验，我们必须将人生与艺术之间的界线移除、将声音与音乐之间的界线移除、将日常经验与美学体验之间的界线移除。这些界线一旦被移除，仪式感被解放出来，或是借用本雅明所说的 “去神圣化”，艺术、音乐与美学也就被消解在生活之中了。如果我们不采取阿多诺那样坚持着将“经验”与“理论”予以分别，而是将两者视为递进式的关系，甚至是消融（aufheben, abolish and transcend）的关系，一种消解了经验后的抽象思考，或是消解了抽象思考后的经验，两者不分彼此，你中有我，我中有你，成就了一个既非“经验”，亦非“理论”的“实验”。
“实验” 音乐 与“先锋派”音乐
在诸多论述中，20世纪的50、60与70年代被视为实验音乐的时代。阿西斯指出这个时间结点有其特定思潮脉络的支持，那就是60与70年代的米歇尔·福柯（Michel Foucault, 1926–1984）或吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze, 1925–1995）在面对哲学议题时从诠释的典范走向实验的模式，可惜的是许多针对实验性音乐的讨论鲜于进一步阐明福柯等人的实验性思维如何对实验性音乐产生影响。因此，我们看到的相关著述基本上是通过聚焦在特定创作者或作品来进入对“实验”艺术的讨论，尤其是通过凯奇。根据布兰登·约瑟夫（Branden Joseph ）的综述，在实验音乐历史的书写中，学者们用不同的概念来指涉凯奇在50年代创作上的特殊性：例如克里斯托弗·考克斯（Christopher Cox ）与丹尼尔·沃纳（Daniel Warner）将凯奇在50年代的创作视为实验音乐范畴中的“古典先锋派”（classical avant garde）；约瑟夫自己则将凯奇在50年代的创作视为 “新先锋派”（neo-avant-garde）；对沃纳来说50年代那些属于凯奇 “不确定性” 的创作属于（后）实验音乐。迈克尔·尼曼（Michael Nyman）在不赋予凯奇任何新派别的情况下，以凯奇的《4分33秒》作为实验音乐的典范，径自将实验音乐的起点定格在50年代。“实验音乐”下的“古典先锋派”、“新先锋派”或是“后实验音乐”的确让人眼花撩乱。
根据阿西斯的梳理，鲍勃·吉尔莫（Bob Gilmore）企图同时从凯奇的创作与不同评论者的观点出发，在 《实验性世界中的五个地图》（ Five Maps of the Experimental World）一文中为 20世纪中叶的实验音乐总结了五个从不同视角出发的定义。第一个定义来自于凯奇的启发：实验音乐指涉的就是将新的元素引入一部音乐作品之中（吉尔莫将之称为凯奇式的 “软性定义”，也就是广义的定义）；第二个定义也是来自于凯奇的启发：在实验的行为之下其结果是不可预见的（吉尔莫将之称为凯奇式的 “硬式定义”，也就是狭义的定义）；第三个定义则来自美国作曲家詹姆斯·坦尼（James Tenny），他认为实验音乐下的音乐创作与科学类似，必定或多或少牵涉了尝试与错误；第四个定义则以沃尔夫于90年代提出的 “后实验主义”（post-experimentalism）的观点为主。沃尔夫强调实验音乐主要发生于20世纪的50、60与70年代，而主要的创作正是以凯奇以及从凯奇衍生出的作品为主，这些创作有特定的音乐节、基金会以及学术机构的支持，而演出的地点以及赞助者也有其固有属性，在表演者、学者、评论者与音乐学者之间所形成的评价网络也是定义实验音乐的重要特征；第五个定义则来自英国作曲家与音乐学家尼曼，做为活跃于70年代的学者，尼曼将凯奇的《4分33秒》视为实验音乐的典范，并认为实验音乐所指涉的是所有饶富趣意，但却非先锋派的新音乐。
从这五种定义之间彼此兼容，互补，但也互相抵触来看，吉尔莫无意，但也可能无法针对这些观点给出一个具有整合性的综述，然而通过其间的矛盾，我们反倒可以整理出一些细节来，其中尼曼将“有趣”做为审度“实验”之尺，将先锋派音乐排除在实验音乐之外的态度特别吸引了笔者的注意。结合凯奇的 “软性定义” 来看，我们发现尼曼的定义乍看之下让人困惑：为何求新求变的先锋派音乐并不能属于实验音乐的范畴呢？先锋派音乐不“有趣”吗？仔细审视尼曼的著作《实验性音乐：凯奇与超越凯奇》（Experimental Music: Cage and Beyond, 1974），我们发现他将先锋派排除在实验音乐之外的动机在于希望用实验音乐来专指美国的先锋派创作，以区别于以欧洲后文艺复兴创作路线为主的欧洲先锋派（例如斯托克豪森、舍费尔、布列兹与泽纳基斯等人） 。对尼曼来说，若仅用 “先锋派” 这个概念来覆盖欧洲与美国这些具有创新性的创作，将无法展现美国作曲家与欧洲作曲家分道扬镳的状况。他的这种区分方式看似是从风格以及地域出发，但实际上却有深厚的意识形态隐藏在其论述之中。马塞里就曾经针对尼曼的分类思维做出评述，他指出尼曼不仅是区分了美国与欧洲的先锋派，更是区分了新世界与旧世界，美国的实验（先锋）音乐（这边尤其指涉的是并未被大学机构支持的实验音乐）被单独划分，这实际上凸显了美国实验音乐作曲家对欧洲先锋音乐的向往（强调原创）与切割（不以序列音乐作为典范，且不以科学实践作为依归）。21世纪初的学者如考克斯（Christoph Cox） 与沃纳（Daniel Warner）， 部分地承袭了尼曼的观点，将实验音乐界定在60年代出现于英国与美国的先锋音乐。从这里我们看到了实验音乐与先锋音乐之间在本质上是难以明确区分的，只是在评论家（例如尼曼）的眼中，将欧洲与美国的先锋派音乐予以区隔是有其必要性，因此 “实验音乐” 的使用在某种程度上来说是个便宜之举，以成为美国先锋音乐的专属标签。但我们也注意到了考克斯等人与尼曼的不同之处，即前者会根据所对抗的对象将（美国）实验音乐做出进一步的分类。根据考克斯与沃纳的观点，凯奇于50年代的 “不确定性” 创作属于 “古典先锋派” 的范畴，所谓的 “古典先锋派” 指涉的是对严格序列音乐的反扑，但这还并非真正意义上的实验音乐，真正的实验音乐是美国60年代的创作。考克斯与沃纳认为60年代的实验作品整体来说是对主流文化而非序列音乐的对抗，这些作品特别关注于表演艺术，重视声音展开的 “过程”，强调声音的物质性而非音乐的意义，对于炫技性的表演不感兴趣，甚至转而关切业余爱好者所设计的作品。由于这个时期的实验性态度在于对声音物质（materiality of sound）的重视胜于对音乐意义的重视，因此对聆听的特别要求成为60年代实验音乐中的特色之一。后来有的学者虽然不以 “古典先锋派” 与 “实验主义” 做为划分50与 60年代实验作品的基准，但是通过现代与后现代的叙事线依然要将这两个时间段区分开来，例如本杰明·皮库特（Benjamin Piekut） 认为凯奇在50年代的创作标志着从现代走向后现代，而60年代则是带着新的敏锐度展开创新性的创作。
并非所有70年代的学者都分享了尼曼的思考路径，例如学者克里斯托弗·巴兰坦（Christopher Ballantine）就并未执着于为欧洲与美国的创新作品贴上各自的标签，而是企图从普遍性的观点来讨论“先锋”与“实验”的关系：他认为先锋音乐与实验音乐在激进性与机构属性上有着本质上的不同，但它们却也有着互补与阶段性的关系：先锋音乐立基于技术导向强的菁英主义之上，而实验音乐则采取无所不包并让大家尽可能参与的态度；先锋音乐有着学术机构的支持，而实验音乐则有破坏偶像的倾向，甚至反对学院派。然而，实验音乐做实验，先锋音乐则取用实验后的结果与想法；或是先锋音乐有假设做为基础，而实验音乐就是探索这个假设。就是这个在阶段上的先后关系，我们看到了先锋音乐与实验音乐之间的互通。巴兰坦曾以凯奇与施托克豪森做例子，指出前者是实验音乐的代表，而后者是先锋音乐的代表，但施托克豪森的创作却也体现了实验音乐与先锋音乐之间那模糊的界线，实验音乐中可以有先锋的成分，先锋音乐的创作中也脱离不了实验的机制。针对这个观点，巴兰坦仅是点到为止，并未以施托克豪森具体的作品做为论述的基础，因此其观点也稍显无力。
即使“实验”与“先锋”之间有交集，也可以互通，但我们还是得正视业余性与社会性在“实验”艺术中的份量。根据考克斯与沃纳的分析，60年代实验音乐下的 “实验” 概念颠覆了古典时期所奠立的认识论，尤其是 “实验” 不再局限于有经验的专家，业余的 “艺术家” 反而是实验音乐队伍中的中坚力量。以英国实验音乐作曲家科尼利厄斯·卡迪尤（Cornelius Cardew）的作品为例，他恰恰指名要让缺乏技巧的人来演绎自己的作品，这也就是为什么70年代的学者如巴兰坦将实验音乐定义为 “参与的音乐”，这里的 “参与” 特别指涉的是打破专业与业余的界线，在作品的实现过程中重视经验的分享，一种充满了强烈社会性与集体性的音乐。与考克斯以及沃纳类似，阿西斯也提出业余者在实验作品中所扮演的突出角色；由于实验的概念总是带有尚未完成的试验性状态，加上业余者的参与，因此 “实验” 总有一种 “门外汉” 的意味，这也说明了重视作品完整性，以及表演技巧上的炫技与完美性的作曲家们为何不愿意与 “实验” 这个概念有所牵扯的原因了。
当代哲学家对凯奇实验主义的批判
当凯奇要我们用感官以最直接的方式去碰撞环境，去体验艺术或生活时，专业与非专业者的体验都被视为具有同等价值，前见解或是前经验所累积的丰富知识甚至会被视为一种审美效果上的负债，这也就是为什么 “实验主义” 逐渐重视业余人士的作品，而 “门外汉” 的意味也被镶嵌在这个概念之中了。在凯奇式的 “实验主义” 架构下，由于缺乏知识与前见解的引导，无人能判断实验是否成功，这也就是为何凯奇在《法要》中提到真正的 “实验” 是无法事后用成功或失败来进行判断的，它就仅是一个会产生无法预知的结果与行为。无法对实验结果做出评判是对结果不能预测的最大化表现，就是这样的最大化表现，招致了阿多诺的严厉批判，由于阿多诺对凯奇的批判是从凯奇实验观点的内部去颠覆、否定凯奇作品的实验性，这般严苛的批判在后世学者对凯奇的诸多评价中可谓独树一帜。
在本文一开始提出的问题意识中，笔者就已经指出了20世纪中叶作曲家或评论家对“实验”所形成的两种看法，一种是强调对过程与结果控制的实验性音乐，以欧洲先锋派为代表，而另一种则是针对未决定的结果和不完全控制的过程，以凯奇追求的实验主义为代表。阿多诺曾经针对这两种实验的内涵予以剖析，而戈尔则在他的基础上用 “实验”（the experiment）来指涉控制型的实验活动，而以“实验性”（the experimental）来指涉那种自然显现，不控制过程的实验。由于这两种实验观之间的对立性相当鲜明，她认为这两种面对实验的态度正是现代性光谱中的两个极端，它们一起形塑了现代性的叙事史，而对两者历史发展与哲学意义上的探索可以增进我们对与自然与艺术的了解。
以阿多诺设定的时间架构为基础，戈尔将分析的重心放在现代科学的起点，也就是以实验科学之父法兰西斯·培根为主导者，另一个重点则落在现代艺术的交界点，以实验音乐之父凯奇为代表。戈尔指出一般评论者倾向以 “实验性” 来理解这两人所展现出的实验主义态度：即使有思想模式上的差异，培根与凯奇都强调让自然的秘密向我们的眼（视觉）与耳（听觉）自显（self-emergence） ，而非通过人工或科技的手段操弄或侵犯自然来达成目的。即使如此，“实验” 与 “实验性” 之间的关系认定却也超越了表面的二元对立，以培根来说，即使有一派的人认为他的实验工作属于 “实验性”，但如歌德、席勒、尼采与阿多诺等人却认为号称实验性之父的培根却是第一位 “折磨自然”（或者说侵犯自然）的实验主义者。正是对“侵犯自然”的解读使定义培根实验主义的性质变得复杂。
根据戈尔的阐述，实验的概念最初产生于17世纪的科学实验室，之后该概念不仅体现在科学上，也体现在政治、社会与宗教上，例如马克思将法国大革命视为一种 “实验”，我们对20世纪初开始盛行于政治上的实验概念必不陌生；哲学方面的“实验” 思维则可以体现在约翰·穆勒（John Stuart Mill，1806–1873） 与恩斯特·马赫（Ernst Mach ，1838–1916）对实证主义的追求上；在艺术领域，实验主义在现代艺术中特别鲜明，愈先锋的艺术，愈具实验性。戈尔认为当 “实验” 在这些领域发展时，两种看待实验的态度也就逐渐浮出水面，一种是 “实验性”，这种态度重尝试，由于面对未知的结果，实验者必须冒险承担失败的可能性；另一种是 “实验”，这种态度强调实验者必须做出精准的计划，不愿冒险，期待能通过高度控制的过程来取得完美结果。前者是个且走且看的过程，一个开放性的旅程，而后者则在于完全的控制，结果已经是可预期的，试验的动作就仅是在确认假设的正确性；甚至，尽管有错误发生，从事实验的人仍然企图将其消解在理论中。简言之，控制型的实验者甚至不能面对错误，错误的出现只是让他们变得更教条式的相信自己所相信的。戈尔认为在班雅明时代的末尾，也就是大概1940年左右，艺术家在处理创作时越来越倾向采用控制型的“实验”模式，这也就是为何班雅明用科学家来形容在电影科技中与自然切割的人。在先锋的音乐创作中，意大利未来主义者对噪音的拥抱对戈尔来说也体现了控制型的实验模式，例如卢索洛在提出 “噪音的艺术” 之时并不在显现静默和谐的自然，而是以战胜自然的姿态展示噪音（从自然界到人为的）。戈尔的分析颇具说服力，卢索洛在噪音的应用上，特别强调创作者必须选择、协调甚至主宰这些噪音，以达到前所未有的新体验。未来主义者正是企图表现现代社会中的动态、机械、速度与暴力，这些都是现代机械社会在对自然做破坏的过程中所产生的重要特质，而表现暴力同样也得通过暴力。
如果班雅明笔下电影工业与意大利的未来主义是控制行实验的典范，那么凯奇实验主义中对音乐厅文化下权威、经典性作品的反对，对向表演者与听者关上 “创作” 之门的封闭性作品的反对则是 “实验性” 的代表。在凯奇的实验主义脉络下，作曲家、表演者、指挥甚至聆听者都得以 “创作” 的态度贡献于音乐的事件，没有哪一种身份可以单独控制结果，在这一过程中，每个人的感官直接与环境碰撞，经验在其中显现，无所谓对结果成功或失败的判断。如戈尔所言，在凯奇的实验音乐中，每个人聆听着充满机运与惊喜的未知，在凯奇的指引下，每个人在音乐事件中都是对自己音乐经验的再创造。凯奇认为他的创作理念体现了美国真正的实验主义，一种激进的实验主义。然而在阿多诺的眼中，凯奇并非我们所想的那么具 “实验性”。根据戈尔的分析，就像阿多诺相信培根是 “实验” 的，与控制自然甚至扼杀自然的实验主义者并无二致，在针对凯奇的讨议题上，阿多诺认为凯奇那看似极端地拥抱自由的实验意识与培根的实验主义之间的交集，就像在一个圆圈上最后的相遇：两者都是在 “威权的空间”（authoritarian space）中展示实验的行为。显然，阿多诺通过他擅长的辩证思维来批判凯奇，主张一位宣称将自由从音乐中解放出来的人却是在另一种控制上建立自己的实验艺术。阿多诺在他的《美学理论》一书中提到这些仰赖“绝对的不控制”的创作者最后都会与他们想要抗拒的，也就是强调控制作品整体性的创作者汇流在一起。根据戈尔的阐释，阿多诺从辩证的角度对凯奇实验创作概念的批判如下：第一，当凯奇批判勒·柯比西耶（Le Corbusier，1887–1965）在建筑设计上将各个方面的比例关系都确定好，高度仰赖和谐的比例，宛若一位警察正用着一把衡量之尺在进行某种监督时，我们是否也可以说当凯奇宣称 “不要比例” 时，他不也是在用一种控制与独裁的态度要求别人如何面对艺术中的比例问题吗？第二，自然真的能向我们自显，而我们只需要当一位观察者吗？根据戈尔的分析，对阿多诺来说，自然绝对无法与人文社会切割，凯奇的实验艺术是刻意将自然以及与其相连的社会织度硬生生地切割开来，这行为正展示了现代性中的暴力倾向。第三，阿多诺指出真正的实验艺术必须要冒险，虽然冒着被遗忘的危险，但是有可能在多个尝试中能够幸存下来，反观那些希冀保证不被忘记而遵循传统的创作皆会被遗忘。凯奇的实验艺术对阿多诺来说并没有冒险，当一部作品等同于一个概念而非一个美学理念下的产物时，这部“作品”就没有是否被留下来的问题，冒什么险呢？何来冒险之说呢？第四，当凯奇宣称理想的实验主义在于对结果的未知，未知蕴含着意外与惊喜，但是对阿多诺来说，凯奇所谓的未知并不能带给人惊喜，因为作曲家连想要证明的前提都放弃了，结果也自然无法用成功与失败来判断，实验的前后无法对比，又何来未知的惊喜？
1968年3月5日，凯奇和马塞尔·杜尚以国际象棋游戏制定了音乐创作的形式
除了上述的批判以外，戈尔指出对阿多诺来说，凯奇的问题也在于未能保持与客体形成一个“适当”的批判距离。约瑟夫曾指出，凯奇对阿多诺来说最失败的地方就是在推广不控制与自律的概念之下无法成就在艺术上的批判。难道凯奇对权威、传统甚至音乐本体的挑战，不是一种批判的体现吗？对阿多诺来说，一位艺术家若秉持着站在外围来批判传统的理念，那就不是真正的批判。若想要达成有效的批判，凯奇应该站在同一个圈层中指出这个圈层内的矛盾，而不是离开这个圈层，径自将音乐定义为声音，径自将生活与艺术之间的界线打破。按照阿多诺的逻辑，当凯奇通过将艺术与生活视为同等时却也消解了艺术，若艺术被消解了，我们又如何能在艺术的语境中去批判艺术的问题呢？对阿多诺来说，勛伯格在这一方面就是真正的实验主义者，当他在创作12音列的作品时，他控制着所有的细节，但这些细节也无法让他预知作品的声音，在想象与结果中产生了张力，而这个张力对阿多诺来说正是新音乐的真谛。在 《美学理论》中，阿多诺清楚地指出只有在传统中批判传统的问题才会有真正的实验主义，一昧的追求传统以及一昧的与传统切割都无法展现实验性。
凯奇《想象的风景》第五首
阿多诺对批判性的强调，让实验艺术必须留在艺术与传统中，真正的实验主义正是在这样的模式下才能完成对传统与威权的挑战。简言之，阿多诺相信实验音乐不应该只是从传统中逃离，而是向传统正面迎战。显然，凯奇对阿多诺来说所缺乏的正是 “辩证” 的思维，凯奇的实验主义不是真正的实验主义。当大部分的学者承认凯奇实验作品中的“不确定”性与自由时，阿多诺却看到了凯奇在控制欲下所显现的反自然，甚至是暴力；当学者们认同凯奇将艺术与生活的界线予以模糊化时，阿多诺看到的是因为站得太远而无法达成对传统有效批判的凯奇，前者让凯奇的创作与控制型的实验契合，偏离“实验性”，而后者的论点却直接否定凯奇创作中的实验价值。
戈尔在阿多诺的基础上做了一个结论：控制型（确定性）的“实验”与不控制（不确定性）的“实验性”皆不能过度，一旦过度，某种艺术价值就会丧失。同时，也没有任何一位实验者是纯粹“实验”或是纯粹“实验性”的，培根不完全是培根式的实验主义者，而凯奇也没有作曲家本人想象的那么“凯奇”。笔者认为探究实验主义的价值绝不仅在于阐述20世纪中叶以后那些新的、先锋的作品，而是提供一个能审视艺术创作、社会与传统之间的独特视角。还记得穆里斯曾说过，“所有的艺术仰赖实验”，也许我们可以尝试着从“实验音乐“的角度来回顾、探索例如14世纪的等节奏经文歌、蒙特威尔第体现第二实践的牧歌以及其它处于不同时期的创新风格是如何通过操弄“确定”与“不确定”来达成对传统的批判、建立自己的社会圈层，以及体现当时的审美的价值。也许当我们从历史性的角度来看待“实验”的概念时，会如前文提到的德国学者萨克森所说，“实验”的实质意义愈发依稀模糊，甚至被搁置不用，但如果我们愿意舍弃为实验的概念找到一个本体论，我们可以试着以“实验”的态度将20世纪中叶对“实验音乐”所掀起的热烈讨论做为一种看待音乐史风格变化衍生的视角，无论学者们如阿多诺，或是作曲家如凯奇是如何评价“实验”与“实验性”，“确定”性与“不确定”性，我们都得承认控制型与不控制型的“实验”态度在音乐史的每个时期都是重要的两股动力，它们可以是在彼此对抗的情况下进行，也可以是在辩证的情况下进行，它们之间的张力驱使着音乐与艺术的一路创新。
作者简介
刘彦玲 音乐史学家，北京大学艺术学院长聘副教授，研究员，博士生导师，美国斯坦福大学博士。她的著作《十九世纪中叶的 “新雅典”: 法兰兹·李斯特与 “新德意志乐派” 》于2020 年由西南师范大学出版社出版。其研究与教学领域包括19世纪交响乐、贝多芬研究、李斯特交响诗、新德意志乐派和德国浪漫主义、19世纪视觉艺术、文学与音乐之互动等美学议题、中国电子音乐、1950年后的音乐 (美国实验音乐与声音研究) 、西方歌剧史与歌剧美学、音乐史教学法与莫扎特与贝多芬在中国的接受等。
*注释：
1 John Cage, Experimental Music, Silence, Connecticut: Wesleyan University Press, 2011, p. 7.
2 John Cage, Experimental Music: Doctrine, Silence, Connecticut: Wesleyan University Press, 2011, p. 13.
3 Paulo de Assis, Experimental Affinities in Music: Leuven University Press, 2016, p. 7.
4 Heinz-Klaus Metzger, “Abortive Concepts in the Theory and Criticism of Music,” Die Reihe 5, English edition, trans. Leo Blac. Bryn Mawr, Theodore Presser Company, 1961, pp. 21–29.
5 David Nicholls, “Cage and America,” The Cambridge Companion to John Cage, ed. David Nicholls, Cambridge, Cambridge University Press, 2002, p. 3.
6 Richard H. Brown, “The Spirit Inside Each Object: John Cage, Oskar Fischinger, and 'The Future of Music”, Journal of the Society for American Music, 2012, pp. 83–113.
7 Jing Wang, Half Sound, Half Philosophy: Aesthetics, Politics, and History of China’s Sound Art, New York: Bloomsbury, 2021.
8 Christoph Cox, Sonic Flux: Sound, Art, and Metaphysics, Chicago and London: The University of Chicago Press, 2018, p. 14.
9 “A tradition of 20th-century musical practice (largely but not exclusively American), the fundamental characteristic of which is a continuing search for radically new modes of composition, music making, and musical understanding…Although experimental music is related to 'conventional’ contemporary music, the term is used for a bolder, more individualistic, eccentric, and less highly crafter kind of musical exploration.”
Frank X. Mauceri, “From Experimental Music to Musical Experiment,” Perspectives of New Music, 1997, Vol. 35, No. 1, 1997, p. 188.
10 Mauceri, “From Experimental Music to Musical Experiment,” p. 188.
11 Mauceri, “From Experimental Music to Musical Experiment,” p. 188.
12 Benjamin Piekut, “Sound’s Modest Witness: Notes on Cage and Modernism,” Contemporary Music Review, vol. 31, No. 1, 2012, p. 5. 《实验性音乐》为凯奇于1957年冬季在芝加哥所举办的全国教师协会上发表的演讲;《实验性音乐：法要》则是于1955年刊登于伦敦—《乐谱和I. M.A. 乐谱和I. M.A. 杂志》上。
13 Michael Nyman, Experimental Music: Cage and Beyond, Now York: Schirmer Books, 1974; Marie Thompson, “Whiteness and the Ontological Turn in Sound Studies,” Parallax, No. 23:3, p. 270.
15 Felix Diergarten, “Omnis ars ex experimentis dependeat: 'Experiments’ in Fourteenth-Century Musical Thought,” Experimental Affinities in Music, Leuven University Press, 2016, pp. 42–63.
15 Mauceri, “From Experimental Music to Musical Experiment,” p. 190.
16 Metzger, “Abortive Concepts in the Theory and Criticism of Music,” p. 21.
17 Mauceri, “From Experimental Music to Musical Experiment,” p. 190.
18 Marion Saxer, “'Nichts als Bluff’ ? Das Experiment in Music und Klangkunst des 20. Jahrehunderts bis zur Gegenwart,” Musik & Ästhetik, 2007, pp. 53–67
19 Paulo de Assis, “Introduction.” p. 7.
20 Benjamin Boretz, “Music Cosmology,” Perspectives of New Music, Vol. 15, No. 2 ,1977, pp. 122–32.
21 Williams Brooks, “Music and Society,” The Cambridge Companion to John Cage, ed. David Nicholls, Cambridge: Cambridge University Press, 2002, p. 224.
22 Lydia Goehr, “Explosive Experiments and the Fragility of the Experimental,” Experimental Affinities in Music, Leuven University Press, 2016, p. 26.
23 “In imputing to Cage an attitude that fluctuated between pure immediacy and the ascription of metaphysical powers, Adorno located him at exactly the same 'crossroads of magic and positivism’ that he criticized Walter Benjamin for occupying nearly a quarter of a century earlier.”
Joseph, “John Cage and the Architecture of Silence,” p. 90.
24 Joseph, “John Cage and the Architecture of Silence,” pp. 90–91.
25 Michael Gallope, “Is There a Deleuzian Musical Work?” Perspectives of New Music, vol. 46, No. 2 2008, p. 97.
26 Thompson, “Whiteness and the Ontological Turn in Sound Studies,” Parallax, No. 23:3, p. 270. Thompson对凯奇将社会文化的意义从音乐（声音）中的抽出视为与声音本体论挂钩的白人听觉的体现，但Thompson没有考虑到凯奇某些作品清晰地表达了社会意义与认同，例如Credo in Us （1942） 与Lecture on the Weather （1975）,详细的讨论可以参阅William Brooks, “Music and Society,” The Cambridge Companion to John Cage, ed. David Nicholls, Cambridge: Cambridge University Press, 2002, pp. 214–226.
27 “Musical habits include scales, modes, theories of counterpoint and harmony, and the study of the timbres, singly and in combination of a limited number of sound-producing mechanisms. In mathematical terms these all concern discrete steps. They resemble walking—in the case of pitches, on steppingstones twelve in number. This cautious stepping is not characteristic of the possibilities of magnetic tape, which is revealing to us that musical action or existence can occur at any point or along any line or curve or what have you in total sound-space; that we are, in fact, technically equipped to transform our contemporary awareness of nature’s manner of operation into art.”
Cage, “Experimental Music,” p. 9.
28 Assis, “Introduction,” p. 7.
29 Branden W. Joseph, “John Cage and the Architecture of Silence,” October, vol. 81, 1997, p. 84.
30 Michael Nyman, “Towards (a Definition of) Experimental Music,” Audio Culture: Readings in Modern Music, ed. Christopher Cox and Daniel Warner, New York: Bloomsbury Publishing, 2017, p. 356.
31 Assis, “Introduction,” pp. 8–9.
32 “I shall make an attempt to isolate and identify what experimental music is, and what distinguishes it from music of such avant-garde composers as Boulez, Kagel, Xenakis,…which is conceived and executed along the well-trodden but sanctified path of post-Renaissance tradition.” Michael Nyman, Experimental Music: Cage and Beyond, New York: Schirmer Books, 1974, p. 2. 虽然Nyman通过“实验音乐”将美国的先锋音乐与欧洲的先锋派予以区隔，但是当他谈到美国实验音乐的背景时，法国的Erik Satie, Edgard Varése 与Luigi Russolo等这些形成美国实验音乐背景的作曲家也被考虑进去了。这部分可参考Nyman这本书的第二章。Roger Smalley 曾经撰文反对Nyman的区分，他认为美国的先锋派与欧洲的先锋派的区别不在于 “实验音乐”，而是欧洲先锋派是在音乐中思考音乐，美国先锋派是思考跟音乐有关的事。Roger Smalley, “Experimental Music,” The Musical Times, vol. 116, No. 1583 ,1975, p. 25.
33 Frank. X. Mauceri, “From Experimental Music to Musical Experiment,” Perspectives of New Music, vol. 35, No. 1, 1997, pp. 9–10. Mauceri 在该篇文章也仔细分析了美国实验音乐在美国大学的支持下如何仿照欧洲的先锋音乐传统。
34 “…the phrase 'experimental music’ refers more specifically to a particular genre of vanguard music initially developed in Britain and the United States during the 1960s. …”
Christopher Cox and Daniel Warner, “Introduction to Experimental Music,” Audio Culture: Readings in Modern Music, New York: Bloomsbury, 2004, p. 352.
35 Cox and Warner, “Introduction to Experimental Music,” p. 352.
36 Piekut, “Sound’s Modest Witness: Notes on Cage and Modernism,” p. 5.
37 Christopher Ballantine, “Towards an Aesthetic of Experimental Music,” The Musical Quarterly, vol. 63, No. 2, 1977, p. 243.
38 Ballantine, “Towards an Aesthetic of Experimental Music,” p. 227. Ballantine 在这篇文章中也指出了这种集体艺术性在当时还反映在文学与电影的创作中。
39 Assis, “Introduction,” p. 8.
40 Cage, “Experimental Music: Doctrine,” p. 13.
41 Lydia Goehr, “Explosive Experiments and the Fragility of the Experimental,” Experimental Affinities in Music, Leuven University Press, 2016, pp. 19–20.
42 Goehr, “Explosive Experiments and the Fragility of the Experimental,” p. 16.
43 这里Goehr 引用了Ersnt Cassirer从折磨自然的角度对培根实验主义的描述。
Goehr, “Explosive Experiments and the Fragility of the Experimental,” p. 18.
44 Goehr以纳粹德国为例，指出该政权属于 “实验” 的范畴，不预期的失败不是让执政者重新调整方法或是理论，而是更加坚信原来假设中的真实事实。Goehr, “Explosive Experiments and the Fragility of the Experimental,” pp. 20–21.
45 Goehr, “Explosive Experiments and the Fragility of the Experimental,” pp. 20–21.
46 “Every manifestation of our life is accompanied by noise. The noise, therefore, is familiar to our ear, and has the power to conjure up life itself. Sound, alien to our life, always musical and a thing unto itself, an occasional but unnecessary element, has become to our ears what an overfamiliar face is to our eyes. Noise, however, reaching us in a confused and irregular way from the irregular confusion of our life, never entirely reveals itself to us, and keeps innumerable surprises in reserve. We are therefore certain that by selecting, coordinating and dominating all noises we will enrich men with a new and unexpected sensual pleasure. Although it is characteristic of noise to recall us brutally to real life, the art of noise must not limit itself to imitative reproduction. It will achieve its most emotive power in the acoustic enjoyment, in its own right, that the artist’s inspiration will extract from combined noises.”
Luigi Russolo, The Art of Noises, trans. Barclay Brown, New York: Pendragon Press, 1986, pp. 27–28.
47 Goehr, “Explosive Experiments and the Fragility of the Experimental,” pp. 26–27.
48 Goehr, “Explosive Experiments and the Fragility of the Experimental,” p. 31.
49 Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, trans. Robert Hullot-Kentor, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997, p. 26. (originally published by Adorno in 1970)
50 凯奇对勒·柯比意的批判出现在他的文章 “Rhythm Etc.” 中, 请参阅John Cage, “Rhythm Etc.,” A Year from Monday, Middletown: Wesleyan University Press, 1967, pp. 125–126.
51 Goehr, “Explosive Experiments and the Fragility of the Experimental,” p. 34.
52 Goehr, “Explosive Experiments and the Fragility of the Experimental,” pp. 34–35.
53 “……nothing so far refutes the most damning aspect of Adorno’s judgment: that the failure of Cage’s compositions to attain an autonomy, however relative, from social conditions betrays an incapacity to achieve the distance necessary for a critical practice.” Joseph, “John Cage and the Architecture of Silence,” p. 95.
54 Goehr, “Explosive Experiments and the Fragility of the Experimental,” p. 33.
55 Goehr, “Explosive Experiments and the Fragility of the Experimental,” p. 32.
56 Adorno, Aesthetic Theory, p. 26.
57 Goehr, “Explosive Experiments and the Fragility of the Experimental,” p. 38.
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