戴思羽 | 从模仿自然到重建自然——对现代绘画的一种现象学理解
原文载于《上海文化》
马奈《铁道》，1873年
以形式为导向的风格研究和以内容为导向的图像学研究被视为两大基本的艺术史研究方法。自现代艺术出现以来，这两种方法依旧是分析和研究艺术作品的主流方法。在形式分析领域，美国艺术批评家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）提出媒介特定性理论，强调现代绘画的最大特点在于其不断凸显的平面性特征。在对作品内容方面的研究中，美国艺术史家迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro）主张将作品视作符号，进而对其展开精神分析角度的解读。值得关注的是，除这两种艺术史研究的基本方法之外，还有一种目前仍未被艺术学界普遍接受、却又对艺术尤其是现代艺术的理解十分重要的方法，即现象学的方法。 20世纪初，哲学家埃德蒙德·胡塞尔（Edmund Husserl）开创现象学，作为一门哲学理论，现象学亦在根本上为我们提供了一种观看世界的方法。具体到艺术领域，现象学提供给我们一种观看艺术作品的新方式，这种方式不同于对作品的图像学研究和形式分析，主要原因在于现象学对绘画作品的接近并不直接在内容和形式的二分框架中进行，而是着眼于作品物质性的绘画平面与基于其所呈现的物象之间的一种争执关系而展开。这样一种方法切中了现代绘画不同于传统绘画的特点。对此，格林伯格曾有过这样的描述：“老大师们总在考虑表面与错觉、媒介的物理事实与其所刻画的内容之间的张力，不过，在他们用艺术来掩盖艺术的要求中，他们最不愿意做的就是明确指出这一张力。塞尚，尽管他自己可能也不情愿，却在其以印象派手法拯救传统的欲望中，被迫使这一张力公开化了。印象派的色彩，不管如何处理，都将给予绘画表面以公正的对待，而这个表面作为一种物理现实，比起传统绘画实践所给予绘画表面的待遇来，其范围要大得多。” 现代画家把关注点更多地放在作为一种物理现实的涂有油彩的绘画表面，其结果是， 现代绘画回到了其本身的平面性，同时 亦凸显了其本身的物性。 从现象学角度，我们可以说，作为物质实在的绘画平面如今作为一种现象，要求更多的权利。 海德格尔曾从现象学角度指出： “物象并不一定要消失，而是作为如此这般退回到一种世界化中，这种世界化必须从'发生事件’（Ere ignis）来理解。 ”也就是说，作为物质实在的绘画表面作为一种现象并不一定导致基于幻觉的物象的消失，而毋宁说它导致的是物象在呈现方式上的一种根本的变化，即物象的呈现要从“发生事件”的角度来理解。 在这一视域下，画家爱德华·马奈（Édouard Manet）的绘画无疑具有相当重要的意义。在艺术史研究中，印象派绘画被公认为现代绘画的开端，而马奈则被视为“这一运动的领袖”，由此可见马奈在现代绘画史上的重要地位。对绘画平面性的有意识的关注以及在此基础上对绘画与现实之间的关系的一种新的探寻，即始于马奈。因而本文接下来将着眼于马奈的绘画，揭示现象学与现代绘画之间的一种亲缘性，从现象学角度来理解以马奈为代表的现代绘画，其中将重点探讨对现代绘画中物象的呈现方式的一种现象学理解。 “面向实事本身”（zur Sache selbst）是胡塞尔提出的一个现象学原则，由此他强调“从先于一切观点的东西开始： 从本身被直观给予的和先于一切理论活动的东西的整个领域开始，从一切人们可直接看到和把握的东西开始”。 当我们把目光转向艺术领域就会发现，画家们其实早已以绘画的方式实践了胡塞尔所开创的现象学的思想精髓。 被称为现代绘画之父、与印象派绘画有着千丝万缕联系的画家塞尚曾在谈话中强调，抛弃一切与寓言、文学相关的东西，抛弃一切前有的绘画规则和范式，只画眼睛所看到的东西。 由此，我们不难理解海德格尔、梅洛-庞蒂等现象学家都将塞尚作为其思想道路上的领路人。 不过这些现象学家大概没有注意到，比塞尚还早，马奈已经在绘画领域开始了相关探索。 马奈曾这样谈到对绘画的理解： “为了满足我的创造性艺术直觉，我通过印象派的力量想要保存的东西，不是早已存在的物质部分，那是优越于对它的任何单纯再现的，而是一笔一笔地重建自然的那种乐趣……我仅仅满足于思考清晰而又持久的绘画之境，那永远在每一刻总是方生方死的东西，只有靠理念的意志作用它才能存在，但在我的领域中这构成了大自然唯一本真而又确定的价值——亦即它的表面。 正是通过她，当被粗鲁地抛向现实面前即将梦醒之际，我从中抓取那只属于我的艺术的东西，一种原初而又精确的知觉。 ” 在这段由诗人马拉美转述的马奈的话中，我们可以看出马奈以及受其影响的印象派画家们对于回到自然、直面现象的要求。进一步来看，沈语冰在《图像与爱欲：马奈的绘画》中指出至关重要的一点，即马奈的艺术观的一个重要方面在于“艺术的目的不是模仿自然，而是重建自然”。也就是说，绘画的目的不在于单纯再现我们眼前的自然，而是通过画家的“创造性艺术直觉”，借助绘画本身独特的物质媒介，一笔一笔地将“原初而又精确的知觉”中被给予的事物重新创造出来。这里涉及现代绘画与自然（现实）之间的一种新的关系：自然不是作为一个现成的、预先给定的对象被置于画家面前并成为画家模仿的对象；自然是在与画家目光的接触、碰撞的事件中才被给予的，画家通过笔触想要在画布上重建的即是在这一触发性事件中显现的自然。 《图像与爱欲：马奈的绘画》，沈语冰著，商务印书馆，2023年
画家想在目光中抓取这样一种自然，首先就要回到一种原初的知觉，即摆脱前有的知识和概念的知觉。这种知觉要求画家直接面对现象，将自然转译为感觉，继而将感觉转化为绘画，即马奈曾说过的“你得转译你的感觉”（对塞尚也是一样）。通过感觉的转译所创造出来的绘画就不再是自然的摹本或自然的一个替代品，仅在模仿的功能中获得意义。关键在于画家在此所转向的知觉活动不是一种接受性的行为，仅仅被动地为知性提供感觉材料；它是一种表达的行为，本身就具有阐释的作用，它不是再现性的，而是创造性的，它本身就能够创建知识和现实。追随马奈的现代画家们正是借助这样一种知觉，实现对自然的重建，即对自然的重新创造。在这一意义上，正如伽达默尔所指出的，绘画相对于其原型（自然），是一种存在的扩充（Zuwachs an Sein），而不仅是原型的副本。由此我们也理解了塞尚说过的话：“艺术乃与自然平行之和谐。”对塞尚来说，绘画与自然的这种平行关系一方面说明绘画的依据是自然，是对自然的回应，绘画的客观性也源自于此；另一方面，由于平行之物永不相交，绘画和自然之间的这种平行排除了绘画对自然的一种单纯的模仿，从而避免了绘画成为现实的替代品而失去其自身存在的独特价值。 另外值得注意的是，现代画家强调转译感觉，而画家对感觉的转译最终需要借助绘画本身的物质媒介来实现。传统绘画和现代绘画在对待绘画的物质材料的方式上发生了重要变化：在对自然的模仿中，绘画的物质媒介（笔触等）为模仿服务，它们并不拥有展现自身的权利；而在对自然的重建中，绘画的媒介作为使这种重建得以可能的“建筑砖石”第一次得到了主题化，成为一种现象。从这一角度来说，马奈是第一个现代主义画家，因为他可以说最早对绘画媒介本身的特征展开了有意识的反思。他大胆地暴露画布和笔触，正如沈语冰敏锐地在马奈《在花园温室里》这幅绘画中发现：“马奈有意识地在画布上留下了一些空白，没有将颜料都填满……马奈不仅故意让观众看到画布，而且还故意让观众看到画布上的颜料，即不清楚任何所指的色彩本身……这些就是几笔暴露在外的笔触。”当然，在以马奈、塞尚的画作为代表的现代绘画中，我们依然可以看到物象，只是通过原来“不可见的”笔触的显现令物象呈现出一种不同于在传统绘画中的显现方式。因为它们是经由绘画的物质材料、而不是从“无”中实现的对现实的重建。 马奈的《在花园温室里》，1879
二、作品的物质材料作为物象得以显现的母体
在传统艺术史研究中，不管是以内容为导向的图像学研究，还是以形式为导向的形式分析，都没有给予绘画本身的物质材料以足够的关注。 根本上来看，这两种方法都建立在一种形而上学的艺术观中，即艺术创作是一种赋予质料以形式的活动，在这种赋形活动中，物质材料作为感性的、形而下的东西是需要被克服的。 美国艺术批评家迈克尔·弗雷德（Michael Fried）对极简主义艺术的物性凸显展开的批判即基于这样一种形而上学的艺术观。 我们看到，极简主义艺术的物性凸显从某种角度来说是现代绘画关注其物质媒介本身的特性的一个必然的发展结果。 弗雷德之后，美国众多艺术批评家纷纷转向现象学，为凸显物性的现当代艺术提供一种积极的辩护。 关键原因在于： 胡塞尔建立的现象学始终关心的是意义在观看活动中的产生，而落实在对绘画作品的观看中，它关心的问题则是作为物质实在的绘画作品（绘画作品的物质媒介）如何引发意义。 因此，从现象学角度对艺术作品的阐释所关注的从来不是对尘封在作品中的一种既定的（文学性的、象征性的）意义的破解，而是作品的意义在观者当下的观看活动中的生成。 海 德格尔将作品的这一意义生成过程描述为“建立世界”与“置造大地”之间的争执的实现过程。 联系我们对绘画作品的阐释 ，“建立世界”涉及的即是物象的显现层面，“置造大地”涉及的是作品物因素的显现方面，由此海德格尔将传统艺术研究中关注的内容与形式的二分转移到对作品的物因素的显现与建基于其上的物象显现之间的一种争执关系。 格林伯格在指出现代绘画的平面性特征时强调，现代绘画从来都不只是一个二维平面的物体，因为如今重要的是媒介的物理事实与其所刻画的内容（错觉成分）之间的一种张力，亦即“在作品的真实油彩表面与它背后所创造的'内容’之间”确立起一种“震颤”。 格林伯格对现代绘画的绘画平面与其内容之间的震颤/张力的强调恰恰在艺术史研究领域回应了海德格尔的洞见。 从海德格尔对艺术作品的本质存在的规定中，我们不难看出，对凸显物质媒介特性的现代绘画的积极阐释离不开对绘画的物质媒介的全新理解。传统的艺术作品存在论将艺术作品的物质媒介视为作品存在的物质基础，进而将其与作品的艺术性存在（内容和形式的综合体）区分开来，排除在关于作品的本质性讨论之外。从现象学角度来看，作品的物质材料（比如画布上的诸色块）与其说是作品存在的一个物质基础，不如说是其母体（Matrix）。海德格尔用“大地”概念来形容这一母体。现代绘画中物象的呈现离不开其之所以能够显现的基础的显现，即这一母体的显现。正是后者的显现与物象的显现之间的争执，才使物象以一种持续生成的方式向我们显现出来。在这一意义上，我们可以说，现代绘画对物象的表现经历了一种从模仿某物到生产某物（亦是在重建的意义上）的转变。 德语“生产”（Hervorbringen）一词的字面意思是把某物带出来，或者说把某物带到前面来，即意味着使发生、使显现、使在场。艺术所模仿的某物（现实）是一种现成的或者预先已被设立和规定的物；而艺术所生产/重建的某物是一种生成性、可能性视角下的某物。艺术作品对某物的模仿，追求的是隐匿其模仿的手段，以便让观者沉浸在所模仿的某物的纯粹幻象的审美体验中。而对某物的生产/重建则令观者在看到物象的同时始终能看到物象是从哪里被生产、被重新创造出来的。进一步看，作品的母体之所以能够对观者保持可见，是因为物象在显现的同时又退回至母体的幽暗结构之中。物象的显现与退隐构成一个“发生事件”，而这一“发生事件”始终与作为母体的绘画表面不可分离。 马奈的作品为我们提供了现代绘画对物象的这种特殊呈现方式的一个最早的范例：在他的作品中，他并没有把笔触刻意地隐藏起来，而是大胆地暴露其笔触，造成的结果便是：物象不是以一种绝对清晰方式呈现给我们，而是从可见的笔触所形成的织体中向我们显现出来，在我们的当下视觉活动中被生产出来。沈语冰在《图像与爱欲》中谈到的马奈的《乔治·摩尔肖像》便很好地向我们显示了以马奈为先驱的现代画家对物象的独特呈现。“乍一看，乔治·摩尔好像刚从水里被打捞上来。”摩尔之所以让我们有一种仿佛刚从水里被打捞上来的视觉印象，不仅是因为马奈的笔触开始脱离模仿的目的，因而变得自由而灵动起来，也不仅是因为这个人物形象本身不修边幅，更是因为马奈对绘画物质媒介（彩色粉笔留下的痕迹）的有意识显露，让我们对这幅绘画的每一次观看都是摩尔从笔触（织体）中以纯粹的方式重新向我们显现的过程。关键在于，摩尔向我们显现出来的同时又退隐到由笔触形成的织体中，人物形象和笔触形成的织体就这样在我们的视觉活动中来回震颤，这种震颤让我们试图完全把握住人物形象的意图落空，导致我们对人物的观看总是停留在由笔触形成的织体的绘画表面上所发生的当下的、鲜活的“显—隐”二重性活动之中。 美国艺术史家列奥·施坦伯格（Leo Steinberg）曾质疑格林伯格提出的“老大师”的绘画和现代绘画的差别，即“老大师”不愿意指出媒介的物理事实与其所刻画的内容之间的张力，而现代画家则将这一张力公开化。 在他看来，这并不属于传统绘画和现代绘画之间的根本差异，只是关系到对绘画的不同观看方式。 我们认为，我们对现代绘画的物象呈现方式的思考，即从模仿某物到重建/生产某物的变化，从根本上涉及的是一种观看方式的变化，即从对象性的观看方式到非对象性的观看方式的转变。 但这一观看方式的转变正是在关于现代绘画的视觉经验中产生的。 施坦伯格所举的反驳格林伯格的例子，即伦勃朗的绘画，恰恰已经呈现出了现代绘画的特征，即凸显绘画本身的物质媒介，强调绘画平面与其呈现的对象之间的张力。 我们当然可以用这种新的观看方式来看传统“老大师”的绘画，但不容否认的是，传统绘画中作为典范的绘画（伦勃朗晚年的绘画受到主流画界的冷落和批判，因此不具有典型性）更具有对象化的特征，即通过隐匿物质性的绘画媒介（因此更重视线条），描绘具有清晰轮廓的对象，因此更符合一种对象性的观看方式。 对象性的观看方式和非对象性的观看方式的根本区别在于，前者建立在近代以来主体和客体二分的认识论的“表象性/对象性”思维方式的基础上，而后者可以在海德格尔的现象学存在论中找到其思想根基，即强调人与世界的交融。 海德格尔曾指出，我们不是面对着（gegenüber）世界，而是处在世界之中。 在对绘画作品的观看中，一种对象性的观看方式首先具有一种前位性的特征，即我们是位于一幅作品面前，然后对其进行观看，目的在于对象化地把握位于我们“对面”的“一个预先给定之物”，这样的一种观看对应的是一种识别性的观看，它要求我们通过客体化的意识活动清晰地辨认绘画平面上所模仿的事物，从而将绘画平面完全对象化为基于幻觉的图像。 但是，以马奈绘画为开端的现代绘画要求观者从一种对象性的观看方式转向一种非对象性的观看方式。这种非对象性的观看方式试图克服传统对象性观看中的观看主体和客体之间的分裂，强调观者和事物在感知活动中的不可分离性。这种观看方式首先挑战了我们观看的前位性，这也与现代绘画的一个发展趋势相符，比如莫奈、纽曼等画家的大幅作品，与其说把我们置于其面前，毋宁说让我们处于其中，被其所包围。正如梅洛-庞蒂曾指出，人的视觉“陷入”存在，“这种存在让我们在这些事物本身之中观看这些事物”。梅洛-庞蒂的意思是：艺术性的观看不是对外部的注视，而是“通过从可见者向自身集聚、回到自身而得以在那些事物中诞生”，由此表明“事物如何成为事物、世界如何成为世界”。 对象性的观看建立在一种指向对象的单一意向性上，非对象性的观看则强调我们的观看在指向对象的同时也在向自身回返。我们对事物的观看总是与对自身的观看结合在一起。观看的这种反身性同时以观看的双向性为前提。海德格尔用两个箭头“⇆”来表示他在现代绘画中觉察到的观看的这种双向性：不仅观者在看作品，作品也在看向观者。我们之所以看到一个事物，是因为事物总是向我们的目光发出挑战，在这种挑战中，观者回到自身，反思自己的身体和眼睛的工作方式，由此才有了马奈想要转译的“感觉”。此时，在对象性的观看方式中被把握为客体的东西成为另一个准主体。当观众想要完全通过目光把握这一准主体时，它以一种抵抗的姿态退回到幽暗的母体中。观者与物象处于一种亲密的争执之中。在两者的相互作用、相互碰撞、相互纠缠之中，一个生成中的物象、一种诞生中的秩序（即梅洛-庞蒂针对塞尚的绘画所指出的一个正在被赋予形式的物体）才向观者显现出来。 马奈为莫里索画的第一幅作品《阳台》，画中左边的是莫里索
从这一角度我们也可以理解沈语冰在谈到马奈与莫里索的“亲密的艺术”时所探讨的问题，即现有的绘画理论中很少涉及画家和母题（模特）之间的关系。“莫里索对马奈不仅有目光的交流，甚至还带有一丝挑逗的意味。莫里索不再是被画、被凝视的对象；相反，她凝视着马奈，感觉要从画中走出来，与画家形成高度的互动。”从某种意义上说，观者与对象之间的互动正是来自画家与其对象之间的这层亲密关系。不管是从观者和对象角度还是从画家和对象角度，这里都强调一种克服主客二分、强调交互主体性的接近作品的方式。在马奈关于莫里索的绘画中，马奈并不是想通过目光控制莫里索，因为他们两人之间的目光交流，来自莫里索方面的凝视（甚至挑逗），必然使马奈的目光重新回到对自身的观看的审视中。这就又推进了两人间的亲密关系。梅洛-庞蒂指出，我们通过身体来观看，同时身体本身也是可见者，它在看向所见者的同时反观自身。与画家和模特之间的这种关系相似，观者和对象之间的关系亦是如此。观者和对象作为准主体之间的双向观看，始终伴随着观者对自身的反观，这种反观就是对自身的观看前提和观看基础进行考察。由此，我们对作品的观看也从探究“我们看到了什么对象”向“我们如何看到对象”进行转变。 作者简介： 戴思羽，东南大学艺术学院讲师。德国斯图加特大学哲学博士，浙江大学哲学学院博士后。主要从事艺术现象学、西方现当代美学、西方艺术史的翻译与研究，兼及图像理论研究。在《文艺理论研究》《新美术》《美术》等期刊中发表论文及译文多篇，出版德语专著一部（Kunstwerk und Wahrnehmung. Phänomenologische Annäherungen an Malerei und Dichtung im Horizont der Moderne，2021）。
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