“形，象形也。从彡开声。”指形象、形体。
《易经》：“在天成象，在地成形，变化见矣”也取此意。在造型艺术里，我们可以理解为：造形及造形要素点、线、面、体，即所谓“形乃谓之器”，“成形曰器”。也可以进一步理解为：规定的制作式样。
例如，宫殿、服饰、瓷器等器用的式样。而“意”的内涵就比较复杂。《说文解字》：“志也，从心，察言而知意也，从心从音。”从造字的来源看是与“内心”有关系的，指内心的想法，意思。李煜《浪淘沙》词有句“帘外雨潺潺，春意阑珊”又引申为“意味”。
不过这还是与审美上的概念差得很远。审美上我们把它引申为“意象”，这个概念可以说是传统美学的一个核心概念，它的形成是客观物象经主体意识的加工，糅入人的意志，情感，思想观念，带有理想化、审美化的形象。它也是介于具象和抽象之间的一种审美形态。
刘勰《文心雕龙·神思》：“然后使玄解之宰，闻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。”意象的获取乃是造型观念、审美心理最基本的部分。本文所说之“形”即指紫砂壶的点、线、面所形成的形体和式样，“象”的概念近之；“意”即指融客体与主体的审美境界，“境”的概念近之。
概念既明，进入正题。
重写意而不否弃形似，肯定理性与直觉统一，但偏重于直觉。”其实，形与意的关系，远在庄子、《易传》和魏晋玄学家那里就多有论述，比如，“圣人立象以尽意”（《易传》）“言者所以在意，得意而忘言”（《庄子》）“象生于意，故可寻象以观意”（王弼）等等。
唐代刘禹锡受前人启发提出“境生于象外”之说。由此，我们可以说作为中国传统工艺杰出代表的紫砂壶作品的最高境界就是“境生象外”。“境”或“意”指的是由紫砂壶的“形”“象”而引起的趋向无限的朦胧的想象和境界。
司空图称之为“象外之象”“景外之景”，并且引戴叔伦的话“诗家之境，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前”（《与极浦书》）来加以形容。
按这样的标准来衡量紫砂壶这民间工艺显得实在太苛刻，因而符合这样要求的作品确实不多。
但正因如此，则更能显出创作者的高超技艺和艺术感悟力。个人认为顾景舟的“上新桥”精巧绝伦，就达到了形与意的完美结合。
身筒上荡漾着波纹，桥形钮让人不能不联想到江南的石桥，把圈上的飞扣设计成小舟更是点睛之笔！宁静的小河泛起圈圈涟漪，一叶扁舟唉乃着划向石桥，这简直就是一幅意境隽永的江南水乡图。
波纹、桥钮、舟形飞扣巧妙而简练地组合起来并形成一种“气韵生动”的审美效果，引人无限遐想。可以看出顾大师的匠心独运是建立在对中国传统艺术境界的深刻领悟之上的，也难怪有人说他是中国最有文人情怀的紫砂大师。
他借助经过提炼、简化的形，写意地表现了水乡的神韵和意趣，这极像中国水墨山水画带给人的简淡玄远的艺术享受。
皎然的《诗仪》中说：“夫境象非一，虚实难明。”这话有两层意思：其一，“境”与“象”概念不同，“境”是“虚”，“象”是“实”；其二，虽有虚实之别，但融合在一起，很难分清。
我想顾景舟的上新桥就达到了境象难明，形意不分的境界。相类似的作品较成功的还有吕尧臣的“绞泥壶”。
有些朋友似乎对他的绞泥工艺不以为然，不过，客观地讲，首先这是创新，应该肯定；其次，我倒觉得绞泥的那种烟云模糊、自然变化的状态其实很合乎中华审美特征，运用得好就能有较强的艺术感染力。
看看“大漠风情”，蒙古包造型的钮、通体的“黄沙”以及绞泥形成的自然而又极富流动感的线条和骆驼形的图案构成一种苍茫辽远的艺术境界。
另外，汪寅仙的渔翁壶形简意远，整壶似渔翁头戴斗笠、身披蓑衣、泰然自若地垂钓，再加上水草与小鸟的刻绘就无法不让人想到“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”的意境了。鱼化龙的造型也可以让人浮想联翩。
中国上古就有鱼崇拜的部族，这从四川三星堆出土的鱼形玉璋就可见一斑。《山海经》中也记录有不少神异的鱼。后来这鱼崇拜又和龙崇拜复合，鱼成了龙女化身或水神的使者，于是乎就产生了“鲤鱼跳龙门”的故事。
明白这些再看鱼化龙的造型就不足为怪了，龙邪？鱼邪？似龙非龙，似鱼非鱼，鱼化龙也。这种审美境界中的形与意又哪能分得清呢？
上文说“意”是介于具象和抽象之间的一种审美形态。
我们看到在现代西方审美倾向的影响下，有不少的当代紫砂艺人进行了用超越传统的“形”来表达“抽象”而非传统“意象”的探索。
这样的紫砂壶兼具实用性的同时，又变化为纯形式的探索，但他们在传统紫砂造型基础上的探索精神是非常值得钦佩的，而且他们的“先锋”成果也会影响到一般紫砂艺人的创作，带动紫砂壶造型在实用范围内的创新。
所以我们应该为这样的创新而鼓掌，当然没有深厚功底和一定技术水平的哗众取宠者不在此列。
说完形意，再来谈谈拙与雅
先说“拙”的体现
1，体现在原材料。
紫砂泥料特有的色泽，质地，先天就具备了朴素厚重的特性，含蓄内敛。
而在工艺的介入上，又保持了充分的克制，注重保持紫砂泥素面素心的特征，恰如其分地展示了紫砂天然的拙朴之美。
作为对比，其他冒紫砂之名，非手工的成型方法，均对泥料特性进行了不同程度的改变，或是枯涩晦沉，或是妖光四射，粗鄙丑陋。
2，体现在制作技艺。
工手们在技艺上可说是穷工极态，却不流俗于技巧上的卖弄和骄奢。他们表现了高度的自律，“见巧不誉，反寻其拙”；以高超的技术，苦心经营，藏巧于拙。
再说“雅”。
雅，大致可理解为，精致且规范，并具有典范性质的文化，有纯正，儒雅，雅正，郑重，文静等意境。
紫砂的雅，有一定的特殊性，它是建立在日用基础上的雅。
紫砂的雅，是“戴着镣铐的舞蹈”，它首先要满足日用功能，在平常生活中，表现出不平常的审美情趣。
部分紫砂艺人们，在深厚的工艺传承支撑下，对此驾轻就熟。
紫砂是日用之雅，它的活力与生机，来自于世俗生活，日常题材，既有梅兰竹菊，也有瓜果蔬菜。并不孤芳自赏，自命清高，雅中见俗，俗能近雅，井水阡陌里，闻啸咏吟诵，亦闻鸡犬之声。
由此，我们可以诗意地认为，紫砂的表达语言是含蓄，真挚的，此为拙；是文静，典雅的，此为雅。
作为对比，其他非手工的成型方法，生产目的重视效率，追求量产，作品风格具有浓烈的工业化商品风格，庸俗肤浅。包括判断精仿全手工的半手工壶，也能据此判断一二，它们往往严谨精致，却无个人品性的显现，更像工业化产品，刻板媚俗。
最后，要升华一下：
拙与雅，可以说是代表中国最为传统，最为本质的审美情趣。
庄子曰，“朴素而天下莫能与之争美”。
刘勰在《文心雕龙》中说，“所谓典雅，乃是取法儒家经典，颇有圣人之风。”
是不是很有意思？
儒释道，恰恰是我们中国人最基础的文化基因。
这也是爱好者喜欢紫砂的理论依据，屹立于艺术之林的根本原因。
[ 完 ]
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