（接上文）
他们将女唱手通称为“落子”源于刘仲孝所着的《天桥》一书之《老天桥的坤书馆》。该书中是这样说的：“坤”为妇女的代称。乾为天，坤为地，为母为妻性别上如此。妇女所用之物，也是如此。妇女的鞋子称坤鞋，用的提包称坤包，女自行车称坤车。触类旁通，唱戏的女角称坤角，唱大鼓书者为坤书，演唱之地为坤书馆，又称落子馆。“落子”当是女鼓书艺人的通称。
原来将“落子”作为女鼓书艺人的通称，是刘仲孝先生的高见。刘先生认为由于坤书馆就是落子馆，唱大鼓的女艺人既然可以称为“坤书”，那么称为“落子”也是顺理成章的了。但是我以为唱戏的女角称为坤角，是因为戏剧中的角色是由女人来扮演的提到坤角，在我们意识里是扮演角色的女性艺人，人的性别是其显着的特征。而坤书则不然,莲花落等唱调虽然由女艺人演唱，但它只是女性演唱的表演形式，而非女性艺人本身,可见事物本身并没有性别的属性。
所谓“坤物”其实是指“坤式物”，是物在形式上适应女性的某些特征，因此“坤书”与“坤角”是不同的，它只能属于“坤鞋”、“坤包”、“坤车”这种物的概念，而非人的性别概念，由“坤角”而“坤书”再至“落子”，是刘仲孝先生在逻辑混乱的推导下之产物，无法证明以“落子”作为落子馆女唱者通称的客观合理性。
《坤书馆》的作者在文章中不加思考地沿用这种错误的称谓，只会以讹传讹，误导读者。这里提请该文作者注意的是，张焘在《津门杂记·唱落子》中所说的“北方之唱莲花落者，谓之落子”，其中的“落子”即指“莲花落”，其中的“者”字是一个语气助词，并非指唱落子的“人”，因此随后他接着又说“即如南方之花鼓戏也”。笔者虽孤陋寡闻,但以“落子”称呼落子馆中女唱手的，仅见于以上两处。无论在以往关于莲花落和落子馆的研究成果中，还是以往社会上关于莲花落演唱者和落子馆中女唱手的称呼中均未见过这种“落子”称谓。
张次溪先生的《天桥丛谈》中谈及天桥附近新世界商场三楼的坤书馆时有这样文字：“前为坤书馆，八埠名姬，唱二黄，秦腔者，率集于此馆……”所谓名姬，为当时文人对社会上有名望女性的雅称，对于演唱大鼓书的女艺人，文人一般称为“鼓姬”。如成善卿在《天桥史话》中谈到落子馆时说道：“那些正当妙龄而又花枝招展的女艺人，俗呼为'大鼓妞儿’，而文人雅士们则称之为'鼓姬’。《坤书馆》的作者一直既纠结于鼓书和坤书馆的关系，亦没有弄清楚落子馆与坤书馆称谓之间的关系,因此当他们见到以上文字时便又将“鼓姬”称谓作为落子馆向坤书馆称谓衍变过程中,落子馆女艺人“落子”通称的“进化”了，随着坤书馆的出现，原先鼓书女艺人“落子”的俗称也被授予另一美好名称——“鼓姬”，私下里则被称为“大鼓妞儿”，更为亲切。
这里他们不仅将“鼓姬”作为了落子馆女艺人称谓衍变的最高级形式，而且将雅称和俗称视为了官称和呢称，可见该文作者自始至终也没有弄清楚坤书馆的称谓，性质，历史，表演内容以及女艺人的称谓是怎么回事。因此他们在文章的结尾才会这样说：鼓书女艺人的表演场所以及自身名称的改变,应是在民国初期逐步完成的……而“鼓姬”名称的出现，既体现出了鼓书女艺人的表演从“走场乞讨卖唱”向“坐场馆舍演唱”这一从艺生存方式的改变，也体现了民国时期进步的时代气息和民众娱乐观念的变化与更新。
北京天桥的坤书馆(即落子馆)是1914年出现的,这应该是北京女艺人在天桥地区新的表演场所的出现,而非“完成”。以前虽有所谓“清茶馆”中的“棒子馆”。女子在那里演唱应是清茶馆为招揽茶客所为，一则那是以卖茶为主业的场所,再则为数大约不会很多。可以说自落子馆起，女子演唱莲花落等歌曲的场所在北京才算真正出现，但让人不解的是，该文没有举证说明女子在北京“走场乞讨卖唱”的形式及其史实,又何以得出向“坐场馆舍演唱”这一从艺生存方式的改变的结论呢？由于落子馆表演庸俗色情的内容，清末以来经常遭到当局的禁止，北京天桥的坤书馆辨证在没有以实例证明这种状况改变的情况下，何以认定坤书馆的出现“体现了民国时期进步的时代气息和民众娱乐观念的变化与更新”呢？
《坤书馆》一文首先提到“民国初期，华北、东北地区鼓书女艺人进京献艺，在天桥地区创立坤书馆”，中间又提到“北京唱落子的鼓书女艺人多来白东北和华北地区”，后面第三次提到“棒子馆”、“落子馆”等场所在光绪年间已经在天桥及其周边地区出现时,认为“这些名称是东北、华北籍艺人和北京天桥茶馆结合的产物”，最后还提到“'坤书馆’在北京天桥地区的形成与演变，与众多华北、东北鼓书女艺人的进京献艺，以及……有紧密联系”。在以上的叙述中，作者再三强调东北女艺人,不知是否有足够的证据？据我了解，清代东北人烟稀少，东北的人口中存在着大量内陆的移民，王铁夫先生在《东北二人转研究》中写道：“据说到光绪二十九年——一九零三年,沈阳城内外，总计才不过七、八万人口。”
据《清稗类钞》中相关材料记载，清末的妓女一般以籍贯分为南帮、北帮。天津妓院北帮均为直隶人，北京妓院虽未写明北帮人员籍贯，但亦未提到东北人，而当时奉天的妓女为北京、天津及山东人，并没有当地土着。因为据天津妓院和落子馆的情况看，大凡落入妓院和落子馆的女子当初的境遇大致相同，多为穷苦人家的女孩子，生活贫困，走投无路，或被逼，或被骗，才流落风尘的。所以我们不禁要问，东北妓院里都没有东北籍女子,而许多东北女子偏偏到北京落子馆来唱莲花落可信吗？该文中反复强调东北籍女子南下北京是否有确凿的史料作为依据呢？
我想导致该文作者产生这样的认识，可能是因为在一些关于北京天桥落子馆的描述中提到过，北京的莲花落是由华北、东北传入的,因此给作者造成一种印象——把莲花落传到北京的人员中间有东北人。如成善卿在《天桥史话》中说：“这种曲艺，发祥于华北，东北一带,而传入北京。”刘仲孝在《天桥》中亦说：“这种曲艺，是从华北，东北一带传入北京的。”两书中的观点如出一辙。关于莲花落及其相关艺术，笔者研究多年，未见有莲花落发祥于东北，并由东北传入北京的记载。经笔者研究，二人转是由河北一带的莲花落秧歌传入东北后与当地秧歌及其语音结合后形成的。因此我以为，以上有关莲花落发祥于东北并由东北传入北京之说是不准确的。
《坤书馆》的作者还引用了魏喜奎在《天桥话旧》中回忆北京书茶馆和坤书馆的情况，以说明“清末在北京天桥地区最早出现的那些'落子馆'，应是一边听曲，一边聊天的茶馆。”魏喜奎称：“落子，本是评戏的别称，东北的评戏俗称为'大口落子'。北京、天津所说的落子馆，却和评戏毫无瓜葛。听说这里用的'落子'两个字，是东北话'唠喀'的变音，唠喀是闲聊天的意思，意味着这里是聊闲天的场口。”
关于落子馆与评剧的关系是毋庸置疑的。民初以来，评剧女伶绝大多数出自天津落子馆，她们学唱评戏后，不但将天津语音运用于演唱中，而且将在落子馆中演唱的莲花落、民间俗曲、皮簧、梆子、大鼓书等音乐吸收，运用于演唱中，对于评戏声腔音乐的发展起到了决定性的作用。我曾经将这种现象称为“评剧音乐的落子馆化”。
天津的落子馆在女伶人才及其艺术素养上对评剧女伶艺术的形成和发展提供了强有力的支持，可以说没有天津落子馆的支持，评剧艺术在20世纪30年代不可能有势压皮簧，梆子那样的辉煌。如果说北京的落子馆与评剧的关系不大确是事实，究其原因有二，一是北京尊为皇城，民间艺术的存在和发展受到严格的控制。清末民间莲花落一般只能在外城演唱，难以得到发展的空间。
北京落子馆出现的时间较晚，数量和经营状况是不如天津的。而天津是一个漕运码头，且五方杂居，华洋错处，中外互市，贸易繁盛，人们的思想比较开放，对民间艺术演出没有北京那样严格的管束。因此戏园、落子馆、杂耍馆很多。生意兴隆，尤其是落子馆，已成为天津的特色之一。
1926年冯文恂在《丙寅天津竹枝词》中写道：“庆云权乐继群英，同庆中华早著名，落子园应推独步，敢骄上海薄京城。”诗后注曰：“京沪及各省会商埠，均无此游戏场，故初来津者，无不先睹为快。”可见落子馆在天津的兴盛非同一般。二则是由于上述原因，冀东一带莲花落秧歌戏班社清末以来较少进入北京，一直以天津作为主要演出基地，同时教授落子馆中女唱手，以新的莲花落秧歌戏，从而使莲花落秧歌戏班社与落子馆在艺术上经常得以相互学习和交流，由此培养了一大批女性蹦蹦戏人才。评剧女伶队伍才得以从天津涌现，因此评剧与天津落子馆的关系是显而易见的。
关于这二位所说的，我作为一个记录者没有资格评价，只好效序始先生一样，续貂于后，请读者自行斟酌。
（未完待续）
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